Статья:

БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. ЖУБАНОВОЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА В КАЗАХСТАНЕ

Конференция: XXIX Студенческая международная заочная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум: гуманитарные науки»

Секция: 1. Искусствоведение

Выходные данные
Базарханова Н.Б. БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. ЖУБАНОВОЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА В КАЗАХСТАНЕ // Молодежный научный форум: Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. XXIX междунар. студ. науч.-практ. конф. № 10 (28). URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/10(28).pdf (дата обращения: 29.03.2024)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. ЖУБАНОВОЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА В КАЗАХСТАНЕ

Базарханова Назерке Бахыткызы
студент 4 курса Казахской национальной консерватории им. Курмангазы, Республика Казахстан, г. Алматы
Оспанова Тогжан Умурзаковна
научный руководитель, канд. пед. наук, доц. Казахской национальной консерватории им. Курмангазы, Республика Казахстан, г. Алматы

 

Жанр балетной музыки в Казахстане играет важную роль, являясь своеобразным показателем уровня современной музыкальной культуры. Появлению первых образцов балетных танцев на профессиональной сцене предшествовал долгий, сложный путь, обусловленный общим развитием национального искусства и преодолением феодально-патриархальных взглядов, оказавших влияние на общий процесс формирования балетного искусства в Казахстане.

Следует сказать, что в казахстанском балете, как и в других жанрах отечественного искусства (оперном, симфоническом, хоровом, камерно-инструментальном и др.) советского периода 30–40-х годов ХХ века, отразился принцип совмещенного и ускоренного развития культуры. Главными предпосылками формирования казахского балета явились, с одной стороны, фольклорная основа, с другой – танцевальная культура других народов, и в первую очередь, русский классический балет. Именно с особенностями обогащения и сменой типа взаимосвязи этих двух источников был связан процесс эволюционирования жанра в Казахстане.

В 30-х годах ХХ столетия характерной особенностью казахского балета было прямое цитирование фольклорных образцов (как в музыкальном материале, так и в хореографии). В конце 40-х наблюдается некоторый застой в творческой жизни, связанный с отсутствием новых произведений в этом жанре. Постепенно, со временем (50–60-е гг.) развивается тенденция сближения и освоения различных музыкальных и танцевальных культур, которые приводят к постепенному изменению связи с фольклором, стилевому единообразию, расширению и углублению творческих устремлений, поисков.

Следует упомянуть имена известных казахстанских композиторов, внесших свой вклад в развитие отечественной балетной музыки в первой половине прошлого столетия, как Е. Брусиловский, И. Надиров, В. Великанов, Л. Степанов, Е. Манаев, Н. Тлендиев. Однако, в первых национальных балетах были существенные недостатки, как незнание народной специфики, нехватка национальной самобытности в раскрытии образных характеристик, недостаточная выразительность интонаций, ярких запоминающихся мелодий, отсутствие единого стиля в музыке, четкой музыкальной композиции, определенности в обрисовке характеров персонажей, пестрота иллюстративной музыки, «искусственное соединение разнородных форм» [3].

В 60-е годы остро встает проблема, связанная с национальным своеобразием казахских балетов, их подлинной ценностью и художественностью. Значительным событием в истории казахской музыкальной культуры в эти стали балетные сочинения Газизы Жубановой (1927–1993 гг.) – выдающегося композитора, для творчества которой характерно обращение ко всем ведущим жанрам профессионального искусства, отличающиеся масштабностью, высоким накалом гражданского пафоса, глубиной художественного отражения идей и образов современности. Как вспоминает сама Г. Жубанова, она всегда стремилась к созданию оригинальной музыки, по поводу чего Ю. Шапорин (который был ее педагогом) заметил, что, создавая настоящую оригинальную музыку, тем более имея богатейший фольклор, нужно «овладеть композиторской техникой не формально, а наполняя музыку интересной идеей и мыслями, которые нужно выражать в очень пластичной форме неоригинальным развитием» [1]. Г. Жубановой в 60-е годы был создан своеобразный хореографический триптих из одноактных балетов: «Акканат» (Белокрылая), «Хиросима», «Чайка», объединенных общей идеей легенды о белой птице. Идейное содержание сюжета балетов нашло полное выражение в музыке. Разрабатывая музыкальную драматургию балетов приемами симфонического развития Г. Жубанова сумела взволнованно выразить всю внутреннюю смысловую глубину событий яркими средствами музыкального звучания. Рассматриваемые произведения привлекают свежестью и новизной идеи, перекликающейся с проблемами современной жизни. В этих сочинениях можно констатировать новый подход к музыкально-сценической драматургии:

  • в балетных сюжетах, изображающих фантастический мир, народный праздник и красоту природы, коллизии поднимаются до трагических высот;
  • в создании образов главных героев Г. Жубанова придерживается метода портретных характеристик, что нашло отражение в названии номеров спектакля («Вариация Акканат», «Журавлик», «Тревога Судзи»);
  • композитор не просто выражает определенную танцевальную основу, а дает ясную психологическую характеристику. Вместе с тем, индивидуализируются портреты побочных персонажей (особенно в плане яркой внешней характеристики);
  • насыщенность и укрупненность в строении спектакля указывают на сочетание принципов структурной завершенности отдельных номеров и единство целого;
  • партитура балета представляет собой настоящую симфоническую музыку (чего не было до сих пор в казахском балете), в которой находит основное выражение идейно-психологическое и эмоциональное действие.

Следующий балет «Карагоз» (1990 г.) был написан под впечатлением одноименной трагедии М. Ауэзова, в результате которого композитор Г. Жубанова увидела эту захватывающую драму в балете. Обращение композитора к национальному сюжету было продиктовано стремлением выразить не трагедийное прошлое казахской девушки, а для выражения чувств мыслей и страстей современного человека. В балете выдержан национальный колорит (обрядовые сцены первого акта), применяется изобретательная современная хореография, показывается яркие образы героев (Карагоз и Сырыма, Маржан). На тот момент балет «Карагоз» считался новаторским спектаклем, благодаря чистоте и новизне хореографического стиля, симфонической насыщенной, выразительной палитре музыки, а также в целом высокому уровню оригинальной и яркой театральной сценографии.

В 1991 году Г. Жубанова подготовила клавир следующего балета на основе оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй». Композитор «лепила» форму спектакля, имея уже опыт создания концептуально нового балета, сравнивая свое новое детище в балетном жанре – «Мадам Баттерфляй» с другими спектаклями, охарактеризовав его как «настоящий новаторский спектакль во всех отношениях» [1, с. 62]. Ценя участие японских балетмейстеров (Асами Маки и Киозо Метани) в спектакле, Г. Жубанова учла при написании музыки «их собственное видение темы». Была приближена к подлинности сценография, усилена так или иначе ритуальность отдельных номеров, пластика танца в целом приближена к национальному японскому стилю пластического движения...» [2, c. 21–22]. В партитуре балета используются специфические тембры, подражающие народным японским инструментам (там-там, струнные, деревянно духовые (флейта piссolo, гобой, фагот), арфа, челеста, колокольчики). Музыка отличается характерными особенностями японской музыки: минорная пентатоника, тритоновые обращения (особенно при передаче эмоционально накаленной атмосферы), архаичные унисоны, прозрачная нежная оркестровка с использованием «хрустальных» звонов и мелкой орнаментики в украшениях. Восточный колорит проявляется и в ладовой специфике, которая создается при помощи введения пониженных II, VI, VII ступеней. Хотя наблюдается некоторая разомкнутость ладотонального плана, тематическая однородность, вариантность структурных компонентов, но они сочетаются с модуляционным и секвентным принципами развития, репризностью, трехчастностью. Включение в музыкальную ткань пунктирного ритма создает определенную динамичность и остроту звучания, динамизируя характер музыкальных тем и придавая ей оттенок экспрессивности. Сравниваемые художественные системы в балете оказываются эквивалентными не в силу однотипности, а как раз, наоборот, в силу индивидуальной неповторимости, локального своеобразия. «Свое» и «чужое» здесь объединяются новой формой ритуального сознания, сформированного художественной, а не собственно ритуальной, практикой. В гармонической основе партитуры нашло отражение лаконичность инструментального мышления композитора, чувство меры и художественного вкуса. Партитура последних двух балетов композитора отличается единством и цельностью симфонического развития. Созданию сочинений способствовало претворение приемов, утвердившихся в драматургии оперных и симфонических произведений как использование лейтмотивной системы, интонационное родство тем, тональное и тематическое развитие.

Г. Жубанова одна из тех немногих композиторов в Казахстане, которые обращались к другим восточным культурам именно в жанре балета. Следует отметить, что в современной музыкальной жизни значимость балетных спектаклей постоянно возрастает, что связано со значительным повышением интереса к визуальному началу в искусстве и собственно к жанру балетной музыки. Одним из показателей данной тенденции является постоянный и неугасаемый интерес к творчеству Газизы Жубановой (как со стороны исследователей, так и слушателей), оставившей заметный след в истории казахстанской балетной музыки.

 

Список литературы:

  1. Жубанова Г.А. Я композитор. Автобиографический этюд. / В кн. 1 «Мир мой – музыка», Алматы 1992.
  2. Жумасеитова Г. Страницы казахского балета. – Астана: Ел Орда, 2001.
  3. Махонин Н. Балет «Весна / «Казахстанская правда», 1940, 15 декабря.