КАК МОЖНО «НЕ УЧИТЬ» ИЛИ КОЕ-ЧТО О ЖИВОПИСИ НА ФАРСИ

HOW TO "NOT LEARN" OR SOMETHING ABOUT PAINTING IN FARSI

Nesvetailo Ivan Vasilievich

Associate Professor of the Department of Computer Graphics at the St. Petersburg State Institute of Film and Television, Russia, Saint Petersburg

Аннотация. Статья посвящена преподавателю живописи, профессору кафедры Монументально-декоративной живописи Академии имени А.Л. Штиглица Олегу Ивановичу Кузнецову, методике его обучения будущих художников.

Abstract. The article is dedicated to Oleg Kuznetsov, a painting teacher and professor at the Department of Monumental and Decorative Painting at the A.L. Stieglitz Academy, and his methods for teaching future artists.

Ключевые слова: монументальная живопись, метод преподавания живописи, Олег Иванович Кузнецов, Академия Штиглица.

Keywords: monumental painting, method of teaching painting, Oleg Kuznetsov, Stieglitz Academy.

О методике преподавания изобразительных дисциплин накоплены огромные объемы знаний разного характера и качества. Как этим пользоваться, как выделить главное, решает каждый для себя. Однако, учащимся во время обучения приходится выполнять требования конкретных преподавателей, соответствующих учебным планам того или иного образовательного учреждения. Каждый раз это индивидуальный опыт.

Олег Иванович Кузнецов, начиная с 1962 года, много лет преподавал на кафедре МДР (Монументально-декоративной росписи) в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной (Сейчас кафедра МДЖ (Монументально-декоративной живописи) Академии имени А.Л. Штиглица). Его методические разработки стали неотъемлемой частью учебной программы кафедры. С первого занятия он сообщил нам, что делит изобразительное искусство на две категории: плоскостную и объемно-пространственную. Нам более важна первая. Вторая, то есть объемно-пространственная, к тому времени существовала примерно 500 лет, но первая, плоскостная, берет свое начало в самых ранних известных наскальных изображениях. Это было неожиданно, так как по традиции в те годы считалось, что развитие искусства есть поступательный процесс, и чем дальше, тем оно становилось лучше, совершеннее, а вершиной был, конечно, соцреализм. Происходило это в 1984 году.

На следующем этапе он заставил нас заново знакомиться с красками, их возможностями по аналогии с тем, как музыкант изучает возможности инструмента. Наиболее важным он считал «настроить глаз» на оттенках минеральных красок, которые тогда называли «земляными». Технически задания были несложные, однако после этого мы уже не делали «диких» оттенков, даже используя самые яркие «химические» краски. Опыт работы с огромным количеством оттенков, полученных из минеральных красок, диктовал особое отношение к любому варианту смешивания других исходных составляющих.

Мы прочувствовали, что великие произведения прошлого выполнялись минеральными красками, и этого было достаточно для создания незабываемых образов. Через простой материал происходила передача сложного информационно-эстетического сигнала «сверху до низу». А еще стало понятно, что надо внимательно и уважительно относится к достижениям прошлого. «Ряд революций в технике непомерно увеличил психологическую дистанцию между поколениями. Человек века электричества или авиации чувствует себя – возможно не без некоторых оснований – очень далеким от своих предков» –писал в 1941 году Марк Блок [1, c. 34].

Когда это знание обрело значение опоры в нашей работе, Олег Иванович напомнил, что открытие экспозиции третьего этажа в Эрмитаже, было огромным событием. Впервые показанное французское искусство конца XIX – начала XX веков дало толчок к оживлению изобретательной традиции в искусстве. Здесь открывался простор для взаимодействия индивидуальных притязаний и корпоративных воззрений. И это тоже надо использовать в работе художника. Он подчеркивал, что в настоящий момент открыто все мировое искусство от пещерной живописи до работ современников за рубежом. Надо сказать, что в это время появилось много публикаций по всем эпохам и регионам мира. В Эрмитаже проходили выставки латиноамериканских художников, австралийских аборигенов, современной графики, где можно было увидеть работы Дали, итальянских футуристов. Русский музей провел выставку живописи Павла Филонова, произведений из коллекции Тиссена-Борнемисы. Информационно мы оказались посреди океана «Искусство». Как понять, где твой «берег», куда двигаться?

Олег Иванович объяснял нам, что всю живопись он делит на две части: колористическую и полихромную. Полихромную представляют Анри Матисс и Минас Аветисян, колористическую все прочие. Колористическая строится на логике и рацио, полихромная на поэтическом вдохновении и чувстве меры. В это время перед многими из нас встал вопрос: через что, через какие умозрительные представления надо искать свои личные возможности выражения в искусстве? Мы довольно много уделяли внимания стилям. Олег Иванович не возражал, но предостерегал от простого, прямолинейного подражательства, которое могло легко превратиться в эпигонство. И обязательно качество исполнения! Он говорил: «Если взялся за сюрреализм, то делай не хуже Дали». Особенно настороженно относился к влиянию на развитие учащихся стилей Древнего Египта и модерна. Например, считал, что последний способен сломать любой творческий росток индивидуальности. Он не любил пустой «маэстрии». Предупреждал, что «рука не должна бежать впереди чувства, мысли и сердца».

В практическом плане огромное внимание уделял настройке колеров. У него порой собиралась целая стопка коробок гуаши с неудавшимися, плохо настроенными. Он их выбрасывал. Как аналогию он приводил подготовку рыболова к рыбалке. Там важна каждая деталь, выверяется любая мелочь и все же – это не гарантия хорошего улова. И если в живописи использовать случайные краски и инструменты, то достойное произведение может появиться, соответственно, случайно. Олег Иванович был абсолютно уверен в своей методике обучения живописи. Тогда бытовала расхожая фраза о том, что рисовать можно научить и обезьяну, а живописные данные – это от Бога. То есть, дал Он талант или нет. Кузнецов говорил: «Я могу научить».

Занимаясь проблемой цветовой гармонизации с 1970 года, он пришел к выводу, что наилучшим и гармоничным примером в этой области является персидская миниатюра. В цветовом строе всегда отмечал «качество» каждого оттенка. Говорил, что цвет не может быть легкомысленным, в нем должна быть «терпкость». Обращал внимание на разумное и, при этом, чувственное подчинение второстепенных оттенков главным и всегда мог показать, как это сделано в той или иной миниатюре. Он вообще придавал огромное значение влиянию Востока во всех интеллектуальных практиках от поэзии до философии. Причем в широком географическом смысле: от Индии и Китая до Армении. Но, конечно, не только Восток был источником вдохновения. Как писал Ю. Селиверстов: «Духовно устремленные на Восток произведения О.И. Кузнецова, не противоречат, пожалуй, наиболее общим основам эстетики православия. Косвенным образом они утверждают высокие идеалы евразийства – нового континентального духовного и геополитического синтеза вокруг России, обратившейся к своим византийским и тюркским ментальным корням. Тем не менее, в данном круге работ значительно мировоззренческое влияние Н.К. Рериха (радикально переплавленное, впрочем, в самобытной авторской манере). Этим и впрямь вносится в ориенталистские прозрения современного русского художника некоторая нота декаданса и надлома: символизма начала ХХ века. На поверхностный взгляд графика О.И. Кузнецова бывает столь созвучна буддийскому миросозерцанию, что ее образцы даже были преподнесены Далай-ламе ХIV (Дхарамсала, Индия)» [3, c. 2].

Спустя годы стало понятным, что Олег Иванович ожидал от нас такого же пытливого отношения ко всеобъемлющему культурному наследию нашей планеты. Исследовать все возможные аспекты влияния образов и ситуаций на восприятие художника. В этом смысле интересно сопоставить визуальное впечатление от персидской миниатюры и акустическое от фарси (сегодня в Иране на нем говорят не менее 60 % населения). В итоге можно сделать осторожный вывод о некоторой эмоциональной схожести живописи и звучания языка.

1. Течение речи с ускорениями и замедлениями похоже на изысканную и легкую линеарность с плавными «притормаживаниями» в местах детализации изображения.

2. Использование шипящих как глухих, так и звонких напоминает ту самую «терпкость», о которой говорил Олег Иванович. 

3. Общая звучность языка соответствует обязательной четкости и недвусмысленности композиционного построения в миниатюрах.

В живом разговоре при анализе проделанной работы Олег Иванович мог очень конкретно сказать, что не надо делать, но как дальше двигаться никогда не определял в четкие рамки. Таким образом, у нас всегда было «место для шага вперед», по выражению Виктора Цоя.

Теперь понятно, что свою задачу О. И. Кузнецов понимал намного шире, чем того требовала система обучения советского ВУЗа. Это было движение, направленное на развитие и продолжение культурной традиции. Еще в 1873 году Уолтер Пейтер написал «Разнообразные формы духовной деятельности, в совокупности, составляющие культуру эпохи, в большинстве случаев исходят из различных пунктов и движутся по разным путям» [2, c. 16].

Мне неизвестно, читал ли Олег Иванович этого автора, но его общий уровень культуры позволял ему вести свою деятельность именно в этом контексте.

В рамках подготовки юбилейной выставки к 80-летию О. И. Кузнецова заслуженный художник РФ, мой однокурсник Н.М.  Москалев в разговоре употребил выражение: «… как Вы нас учили». На что наш Учитель сказал: «Нет, я не учил вас, а формировал!»