Объемно-пространственное мышление в основе средового подхода в проектировании

VOLUME SPACE THINKING BASED ON THE ENVIRONMENTAL APPROACH IN DESIGN

Michael Gorelov

Candidate of Art History, Moscow State Art and Industry Academy S. G. Stroganova, Russia, Moscow

Аннотация. В данном материале осуществляется попытка акцентировать внимание на факте единства графического языка и проектной культуры в системе дизайн-образования и профессиональной деятельности художника. В связи с этим утверждением, пространство приобретает целостность на уровне стилизованного декоративного начала, организующего архитектурное и предметное наполнение среды. Дается понимание гуманитарной направленности срходится экологическая составляющая, в том числе имеющая охранительный экокультурный гумнитарный проктной теории и практикиГХПУедового мышления, что позволило реализовать весь широчайший спектр плоскостных графических, объемно-пространственных и аудиовизульных приемов в решении системных объектов, целиком ориентированных на человека во всей широте его эстетико-культурных потребностей.

Abstract. This article attempts to focus attention on the fact of unity of graphic language and design culture in the system of design education and artist's professional activity. In connection with this statement, the space acquires integrity at the level of stylized decorative start, organizing the architectural and substantive content of the environment. It is given the understanding of the humanitarian orientation of environmental thinking, which is allowed to realize the whole wide range of plane graphic, spatial and audiovisual techniques in solving systemic objects, entirely focused on the person in the breadth of his aesthetic and cultural needs.

Ключевые слова: проектная культура; пространственный макет;типология проектной графики.

Keywords: project culture; spatial layout; project graphics typology.

Попытка анализа любого явления современной художественной культуры (дизайн не исключение из данного процесса) так или иначе сводится к параметрам универсального и достаточно всеобъемлющего термина «проектная культура». Благодаря своей конкретной исторической изменчивости, рамки проектной культуры позволяют рассмотреть наиболее интересные проблемы современного средового дизайна не только с точки зрения потребностей проектной практики, но и затронуть столь важные сегодня вопросы учебно-методического характера.

На любом историческом этапе проектная культура определяется как «высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования» (определение О. Генисаретского), и которая включает в себя экологическую, концептуальную и аксиологическую составляющие [1, с. 39-40]. Выстроенные подобным образом проектные взаимосвязи творческой личности с окружающим миром являются по сути исчерпывающими, поскольку описывают любое проявление креативной творческой воли художника во всей полноте:

- на уровне выстраивания отношений с окружающей и породившей его экосистемой (природной, урбанистической и т.д.),

- на идеальном уровне концепции, замысла проекта,

- на уровне ценностного восприятия проекта и его дальнейшего функционирования в среде.

В рамках проектной культуры описывается онтологическое бытие любого проявления художественного творчества от замысла до реализации и его «жизни» обществе. Дизайн среды, тяготеющий к комплексным и системным объектам, встроен в культуру именно своим активным проектным началом. Проектность становится тем качеством, которое позволяет многоэлементным средовым объектам при усиливающемся характере энтропийности современной действительности сохранять качества целостности и гармонии. В связи с определенной спецификой в проектировании среды наиболее сложным становится вопрос «перевода» идеи в образ, или, вопрос выразительного и изобразительного языка произведения дизайна. Язык становится графической составляющей проектной культуры. 

Проектный язык сегодня достаточно многогранен, это явление времени с его суммой традиционных и новационных методик и приемов. Естественно, что подобное расширение поля выразительных возможностей в проектировании стало одним из важнейших составляющих в сложении методики преподавания на кафедре «Средового дизайна» в МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Графический язык проекта, так же как и сама проектная культура – явление конкретно-историческое. Он – некий слепок, отпечаток доминирующих в обществе и искусстве графических конструкций-приемов передачи формы, пространства и времени, некая парадигма, модель образного визуального мышления. Для эпохи историзма – это четкий проектный рисунок, дополненный акварельной отмывкой, чаще всего запечатлевающий искомый образ в ортогональных проекциях. Несомненное влияние архитектурного проектирования внесло в тогда еще прадизайн свои коррективы. Язык проекта приобрел четкую и строгую сухость архитектурного мышления. На этом этапе еще сложно говорить о целостном средовом подходе к проектированию: в поле зрения учеников старой Строгановки попадают отдельные предметы материальной культуры, элементы архитектурного декора. Однако графическая техника проектной подачи становится объединяющим началом в дизайне.

Объемно-пространственное мышление дизайнера и в период историзма, и позднее – на рубеже веков (19-20 вв.) в основном выводится умозрительно, как суммарная производная из плоскостных проекций ортогоналей, далеко не всегда сопровождающихся аксонометрическим объемным представлением. Начало ХХ столетия с его утопической попыткой целостного переустройства мира по законам красоты и гармонии искусства, дает первые примеры графических решений средовых объектов. Чаще всего – это интерьерный дизайн, все еще не выходящий за пределы ортогональных разверток стен и легкой техники акварельной цветной подачи. Пространство приобретает целостность на уровне стилизованного декоративного начала, организующего архитектурное и предметное наполнение среды.

Радикальный переход к действительно объемному проектному языку связан с перестройкой традиционной школы старой дореволюционной Строгановки. В ходе многочисленных дискуссий ИНХУКА о «разработке науки в искусстве» в качестве основных составляющих целостной формы были вычленены композиция (включающая линию, цвет, фактуру, объем и пространство) и конструкция (проявляющуюся в реальных вещах, оперирующих в реальном пространстве), где проблема соотношения композиции и конструкции виделась как «выход» из изобразительного искусства в предметный мир [5, с. 74]. Система обучения стала исповедовать единую концепцию и для произведений искусства и для реальных предметов, основанную на элементарных формах. Начальный этап обучения композиции (общий для всех студентов), включал три «концентра» (раздела): цветоплоскостной, графический и объемно-пространственный. Соответственно задачам пропедевтики в дизайнерском и архитектурном образовании, сформулированным Александром Весниным, были введены пропедевтические курсы «Объем», «Пространство», «Цвет» и «Графика». Впервые плоскостное цветографическое видение проекта дополнилось объемно-пространственным представлением. Новые проектные задачи, связанные с расширением тематики, в том числе и средовых проектов, потребовали и нового проектного мышления. «Улицы – наши кисти, площади – наши палитры»: укрупнился масштаб проектных задач дизайнера. Тяга к идеально-утопической социальной футурологии, глобальности задач перестройки культуры и общества в целом требовали быстроты решений и воплощений. Рождением этапа «бумажного проектирования» (в силу исторической нереализованности) можно считать период ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА. Проектное создание как никогда начинает тяготеть к объемно-пространственному воплощению. Начиная с графических линейных плоскостных решений, студент постепенно переходил к объемному, макетному воплощению концепции, проходя промежуточную стадию рельефных упражнений, как этап постепенного выхода плоскости в пространство и далее среду. В образовательные методики проникают художественные открытия Татлина и его контррельефы с использованием считавшихся ранее внехудожественными материалами (пластик, стекло, пеньку, асбест, бетон, железо и т.д.), «проуны» Лисицкого, сочетающие плоскостное видение ортогональных проекций супрематической живописи с объемно-пространственным началом архитектуры и т. д. 

Пропедевтический курс формообразования «Пространство» (автор - Н. Ладовский, 1920 год, архитектурный факультет), базировался на методе психоаналитических упражнений, где основной категорией проектирования мыслилось пространство. «Архитектурные формы должны были выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре», – утверждал  Ладовский» [2, с. 155]. Эта дисциплина заложила методы работы с пространством, актуальные для средового дизайна, в котором пространство остается одной из главных категорий, наряду со средой. Задания были основаны на поэтапном – от плоскости к объему, поиске конфигураций и пропорций пространства и объема. От ортогональных проекций студенты переходили к созданию пространственных композиций и макетов, что являлось новаторством в пропедевтике. Его тематические композиции, включающие цвет, шрифт, элементы фактур разнообразных материалов, легкий выход в рельеф и т.д., стали предтечей современных концептуальных средовых разработок. Изучение методов построения в реальном пространстве основных видов больших форм происходило с использованием произвольного материала. Пространственный макет строился на выразительности самых разнообразных материалов и фактур, начиная со стекла и проволоки и заканчивая электродеталями [5, с. 96]. В современном проектировании этот метод целиком лег в основу объемно-пространственных инсталляций, как основы образных поисков в средовом дизайне. Вводились задания на образные ассоциации. «При помощи любых материалов (стружка древесная и металлическая, проволока, бумага, картон, краска, пластилин и т.д.) мы создавали формы, которые в пространственном объемном решении выразили бы заданное им (Ладовским). Например, массивность или, наоборот, воздушность, или полет, или статику… Новым было сочетание абстрактных и тематических заданий» [5, с. 100].

Макетная часть была особенно важна в подготовке будущего дизайнера, потому была выделена в отдельную дисциплину. Курс «Объем» (авторы - А. Бабичев, А. Лавинский, начало 1920-х годов, архитектурный факультет)  знакомил студента с моделированием простейших абстрактных, лишенных какой-либо содержательной основы, объемно-пространственных композиций на основе объемных врезок. Позднее формальная абстрактная объемно-пространственная основа должна была быть дополнена по воле дизайнера образным началом.

Курс «Культура материала» (автор - В. Татлин, 1928 год, дерметфак) был изначально посвящен изучению эстетических свойств самих материалов. На первом этапе студенты выполняли абстрактные композиции-скульптуры, включающие различные по фактуре, цвету, плотности, весу, прочности, эластичности и т.д. материалы, позволяющие студенту изучить выразительный подбор материала. Чаще всего «материалы подбирались с таким расчетом, чтобы их фактурные, тактильные свойства взаимно выявляли друг друга, были бы контрастными [5, с. 122]. Объемному макету предшествовала графическая разработка, вычерчивание шаблонов деталей и проект. На втором этапе давалось уже проектное задание на конструирование функционально схожих вещей, но задуманных для разных материалов. Это позволяло студенту изучить материал в связи с органичностью формы вещи. Для современной практики средового дизайна курс интересен выявлением семантики материала в объемной скульптуре-инсталляции, умении увидеть и композиционно выявить художественное в самом обыденном куске стекла, металла или обрывке проволоки.

Современный этап развития училища (с 1945 года) обогатил опыт преподавания,  сложившийся в период ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа, новыми дисциплинами, соответствующими новым художественно-культурным и производственным требованиям времени, предъявляемым к профессии.

Становление Строгановской школы дизайна пришлось на эпоху господства в мировой архитектуре и дизайне лаконичных, художественно и культурно изолированных идей функционализма, где формообразование получало свое оправдание в функции объекта. Учебная программа, созданная в 60-е годы, в соответствии с идеологией функционально-эргономического дизайна к рубежу тысячелетий перестала отвечать насущной потребности практики. Безымянный, безликий, неавторский дизайн уже не встраивался в систему гуманитарно-ориентированного общества, вспомнившего о традиционных началах творчества, преемственности проектной культуры. Одним из путей возврата к традиционной модели проектирования можно считать поиск образного и сценарного моделирования в средовом дизайне.

Среда в отличие от объекта проектирования в пространстве становится коренным отличием современной проектной теории и практики. «Артефакты человеческой деятельности образовали еще один слой среды – вторую природу. Ее художественное освоение именно как среды в отношении к человеку и первой природе составило сквозную задачу искусства и дизайна ХХ века, заново «открывшего» на рубеже 70-80-х годов «средовой подход» как особую систему ценностей, мироощущения и методологии творчества» [4, с. 47]. Вспомним определение проектной культуры О. Генисаретского, где на первом месте находится экологическая составляющая, в том числе имеющая охранительный эко-культурный гуманитарный подтекст. Именно гуманитарная направленность срходится экологическая составляющая, в том числе имеющая охранительный экокультурный гумнитарный проктной теории и практикиГХПУедового мышления, лежащего в основе средового подхода позволила реализовать весь широчайший спектр плоскостных графических, объемно-пространственных и аудиовизульных приемов в решении системных объектов, целиком ориентированных на человека во всей широте его эстетико-культурных потребностей. Средовой подход вызвал к жизни новые темы. Традиционные для 60-х, 70-х годов производственные интерьеры, футуропроекты станций жизнеобеспечения (экстремальные среды космоса, подводная среда), городской дизайн новостроек дополнились современным жилым интерьером, реконструкцией исторической городской застройки, театрально-сценографическими концепциями, архитектурно-ландшафтным проектированием, интерьерами клубных пространств.

Широта образного поиска в сфере средового дизайна не могла обойти своим вниманием целый пласт проектных задач, связанных с темой праздника и организацией праздничного пространства. На данном примере можно проследить удивительно прочную и тесную зависимость между темой и изобразительным языком проектной реализации. В материалах издания «Харьковская школа дизайна», раскрывая методику комплексного проектирования (куда входила тема предметного оснащения праздника, проходящего в старых районах Харькова), автор отмечает тесную взаимосвязь между сюжетом праздника, включающем традиции народных обрядов Украины, и графическим представлением проекта. Стилевой мотив «украинского модерна», изучавшийся студентами по старым изданиям, в экспедициях в предместья Харькова, лег в основу графических эскизов с поисками формообразующих основ дизайн-объектов. В рамках подготовительной работы над проектом из бесед со старожилами возникли образно-сюжетные идеи средоформирования, как ярмарочного действа, «праздника души», сопровождаемого народными песнями, танцами и гулянием. Дополнением плоскостных и рельефных декоративных стилизаций украинского модерна стали объемно-пространственные решения объектов городского дизайна. Киоски, павильоны, рекреативные зоны дополнились традиционными транспортными средствами на конной тяге, а одежда обслуживающего персонала (продавцов сувениров, кучеров) – элементами народного костюма [6, с. 50]. Графические эскизы «оживали» только рядом с цветными поисковыми бумажными макетами, позволяющими в полной мере оценить пространственную ситуацию проекта. Экокультурное направление в средовом дизайне зачастую обращается в поиске выразительно-изобразительного языка к традиционным этническим формам и приемам.

Наряду со специфическими графическими и объемно-пространственными приемами и подходами, где задействованы механизмы современного и традиционного проектного сознания, можно выделить устойчивые приемы проектной графики, как метод дизайн-проектирования в Высшей школе. Как и в промышленном дизайне, в средовом - «на этапе формирования проектного замысла доминирующим средством служит набросок» [6, с. 59]. Свобода приемов, незавершенность становится стимулом к дальнейшему развитию идеи. Но уже на начальном проектном этапе проектирования сложного системного средового объекта часто возникает потребность в дополнительном материале, а именно в – фотосессии на избранную тему. Сумма эскизов, фотоматериалов позволяет студенту подойти к выполнению графической клаузурной работы, направленной на активный поиск образа. Образное начало в данном графическом плоскостном поиске может предстать в ассоциативном предметно-колористическом варианте, с обязательным заострением, часто до парадокса каких-либо характерных черт будущего объекта.

Эскизный этап в разработке средового объекта не может ограничиваться плоскостным представлением. Поиск образа дополняет объемно-пространственная «клаузура» или инсталляция, представляющая собой род некоего арт-объекта, выполненного из неограниченных по текстуре и фактуре материалов. В подобном объемно-пространственном представлении образ выступает наиболее ассоциативно. Клаузура как метод предпроектного анализа и поиска образа возникла на кафедре «Коммуникативного дизайна» (автор – проф. К. А. Кондратьева, МГХПУ им. С. Г. Строганова). От задач плоскостной рекламной графики на средовом дизайне инсталляция стала своего квинтэссенцией объемно-пространственной структуры будущего проекта.

Последующие этапы работы над проектом несколько меняют технику изображения, становясь эскизным представление будущего проекта. Опираясь на методику сценарного моделирования, будущая среда предстает в эскизах с множественных точек зрения, охватывает наиболее значимые, интересные фрагменты среды. Пространство должно быть разыграно с помощью объектов наполнения, цвета, света, а потому эскиз совмещает план – как основу всего проекта, развертки стен, укрупненные фрагменты наиболее значимых и стилеобразующих фрагментов, а также множественные эскизы аксонометрических объемно-пространственных или перспективных видов. Параллельно идет проектирование на материале поисковых макетов. Как правило, графика не может отобрать и уловить все нюансы организации пространства. Поисковый макет, чаще из бумаги и картона, в уменьшенном масштабе дает объемно-пространственное представление среды в целом, наглядно проверяет действенность планировочных решений, колорита и т.д.

Необходимо отметить, что на любом этапе работы над будущим проектом в арсенале студента задействованы не просто приемы рисунка, а своеобразный профессиональный проектный язык, обучение которому не прекращается в течение всего периода обучения. Начиная с основ профессиональной графики, с которой студент знакомится в университете на первом курсе на дисциплинах «Спецрисунок» и «Основы композиции», далее ведется обучение макету – как основному инструменту выражения идеи в пространстве и объемном материале – в рамках курса «Макетирование». «Специалисты, для которых рисунок и вообще изображение не является конечным результатом, а лишь средством в творческом процессе для достижения конечного результата, например архитекторы и дизайнеры, рассматривают рисунок с позиций его практической целесообразности» [3, с. 128]. В данном случае, целесообразность предполагает условный профессиональный графический и макетный язык, понятный проектировщикам. Это некий сплав станковой изобразительной и чертежной графики, в результате всегда становящийся очень индивидуальным авторским средством выражения образного замысла.

Типология проектной графики на примере методики обучения на кафедрах дизайна в университете получила обобщение в следующих группах изображений, в соответствии с этапами проектирования: «обмеры и зарисовки; конструктивно-поисковая графика (наброски, эскизы, эргономические схемы, рисунки и чертежи, отражающие развитие художественно-конструкторской идеи …); ортогональное проектирование (изображение предмета с различных точек зрения с показом внутреннего устройства и передачей объемно-пластической и колористической характеристики); наглядные изображения (аксонометрические чертежи и перспективные рисунки), которые выполняются в различной технике в зависимости от объекта и индивидуальной манеры автора и должны дать наглядное представление об изображенном на проекте предмете» [3, с. 129]. Проблема передачи целостного образа в случае средового объекта сталкивается со множеством дополнительных трудностей. Кроме базовых проекционных изображений-чертежей и аксонометрического (или перспективного) вида исчерпывающих для предметного дизайна, средовые пространства клубов, жилых интерьеров или фрагменты сценографии требуют серьезной планировочной структуры, разверток, разрезов, фрагментарных пространств, наиболее ярко раскрывающих образ. Среда всегда живет не только в пространстве, но и во времени. Предмет в этом отношении более константен. Показать сложение и функционирование среды на графической плоскости и в итоговом макете можно лишь на определенный временной момент. Здесь на помощь дизайнеру приходит компьютерная графика.          

Современное проектирование невозможно без мультимедийных средств. Передать ощущение среды, наполнить проект переживанием пространства под силу только виртуальному проникновению в саму среду. Метод «образного» проектирования по природе своей креативный, концептуальный, содержательно создающий обилие средовых ситуаций, порождающий все новые конструкции на основе базовых форм, не исчерпывается традиционным плоскостным графическим и макетным представлением. Итогом проекта становится построение виртуальной средовой модели. Здесь на помощь приходят новые технологии, электронные версии с их возможностью 3D-max моделирования, анимации, звукового оформления и т.д. Видео-ряд позволяет передать характер пространства с наибольшей наглядностью, а «облет камеры» позволяет воспринять пространство в динамике, как его воспринимает человек, движущийся в среде интерьера или экстерьера. Звук, сопровождающий видеомодель, дополняет образ среды психоэмоциональными сугубо индивидуальными переживаниями автора.

Средовой подход становится на сегодня универсальным методом, объединившим архитектуру и дизайн, декоративно-прикладное искусство и компьютерное моделирование в единый сплав, «новое» искусство за которым будущее. Подобный синтетизм потребовал усложнения изобразительного языка, увеличения его конвенциональности, расширения средств выражения. Основой подобного многоязычия становится объемно-пространственное мышление, как возможность целостного видения системного объекта, со всем его наполнением. Современные технологии только подтвердили правильность выбранного объемного моделирования, дополнив его трехмерный пространственный параметр временной составляющей.