«СИМФОНИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ» РОБЕРТА ШУМАНА: ИСТОРИЯ, ДРАМАТУРГИЯ, СТИЛЬ

Содержание статей и писем Роберта Шумана указывает на неоднозначность отношения композитора к жанру вариаций на протяжении всей его жизни. В его критических работах нередко встречаются достаточно резкие замечания в адрес вариационных произведений его современников. В статьях 1937 года Шуман говорил о том, что этот жанр непригоден для композиторской практики в том виде, в котором преобладал на момент написания статей (речь шла о салонных вариациях). При этом Шуман не отрицал некоторую прелесть и достоинство отдельных вариационных произведений, и композиторов раннего времени и своих современников. Однако, непостоянство и изменчивость взглядов и суждений — черта художника романтической эпохи. Поэтому мнение, высказанное ранее в критических эссе, не помешало в дальнейшем Шуману довольно часто обращаться к жанру и форме вариаций.

Благосклонность к сочинению вариаций могла быть вызвана, прежде всего, самой его личностью. Два противоречивых персонажа — Флорестан и Эвзебий, соединенные в одной человеческой натуре, являются источниками нестандартного шумановского мироощущения. Дуалистический взгляд на каждое событие предоставляет возможность расширения масштаба мышления и гораздо большее число алгоритмов для принятия решения. Способность воспринимать мир как цепь картин и впечатлений становится индивидуальным стилистическим приемом. Тем самым Шуман конструирует собственную концепцию вариационного цикла. Помимо того он меняет главный принцип развития и построения классических вариаций.

Доминировавшая ранее, в произведениях предшественников, фактурная разработка становится второстепенным и вспомогательным фактором развития, используется вследствие художественной необходимости. Каждая последующая вариация имеет не просто тематический генезис и его вторичную переработку, а полагается на модификацию основных мотивов темы. Но не просто «сухое» видоизменение, а подвластное многогранному увлечению оттенками эмоций и состояний. Каждая новая вариация — путь к индивидуальной характерности образов, представленных в различных ракурсах. Путь свободного развития мотива усиливается свободой образно-жанровых превращений с последующим возникновением тенденции перехода формы в сюитность. Чем свободнее варьирование, тем независимее вариации становятся по отношению друг к другу. В вариационных циклах Шумана наблюдается тенденция к формированию программной сюиты миниатюр. Это выражается в лаконичности, самодостаточности и законченности отдельных вариаций и наличии жесткой, пусть не всегда легко читаемой, композиционной логики. С одной стороны, каждая миниатюра-вариация достаточно емкая и самостоятельная в образном плане, а с другой, в целостности произведения Шуман выступает в своих вариационных циклах как хороший драматург, — он преодолевает сюитность благодаря общему драматическому настроению, динамике образов и целенаправленности, симфоничности развития.

Основная часть произведений вариационной формы приходится на первый период творческой деятельности Шумана (1928—1934). Кроме известных изданных произведений существуют и те, что не вошли в общий перечень: четырехручные вариации на тему Луи Фердинанда, датированные 1928 годом (их рукопись не обнаружена), Andante с вариациями “Mit Gott”, упомянутое в «Книге проектов» 1931 году, вариации на “Sehnsuchtswalzer” Шуберта (1933), Симфонические этюды на Allegro из Седьмой симфонии Бетховена (1934, фактически одновременно с Симфоническими этюдами). При жизни было издано лишь четыре вариационных цикла. Первым заявленным и опубликованным опусом становится произведение именно вариационной формы — Вариации на имя Abegg (1931). В 1833 году появляются «Экспромты на тему Клары Вик» ор. 5.

Итогом первого периода творчества Шумана стал фортепианный цикл «Симфонические этюды» ор. 13, явившийся результатом работы над созданием нового — романтического типа вариаций. Сам Шуман считал этот цикл наибольшим своим достижением среди всех вариационных сочинений: «Это сочинение я бы назвал лучшим из своих, если бы не знал, что обычно именно последнюю работу считают лучшей» [7, с. 237]. И по прошествии нескольких лет в письме к И. Мошелесу 1837 года Шуман не изменил своего мнения.

Вариации «Симфонических этюдов» написаны на изначально флейтовую тему неизвестного современника, обработанную бароном И.Ф. фон Фрикеном в вариационном цикле для фортепиано. Шуману не очень нравилось звучание фортепианного переложения флейтовой темы, выполненное фон Фрикеном. Он полагал, что для ее исполнения требуется скорее «флейта с протяжным звуком» нежели «скупое фортепиано». В итоге Шуман записал собственный вариант темы и ввел ее в вариационный цикл «Симфонических этюдов»: «Я сам написал за эти дни вариации на Вашу тему, которые хочу назвать «патетическими»; однако я пытался это патетическое, если оно там присутствует, расцветить различными красками» [7, с. 228]. Впоследствии Шуман написал фон Фрикену: «В моих вариациях я подошел к финалу. Я очень хотел бы постепенно возвысить траурный марш до величавого победного шествия и тем самым внести некоторый драматический интерес» [7, с. 237]. Но «величавое победное шествие» финала цикла «Симфонических этюдов» в итоге будет решено с привлечением интонаций новой темы, позаимствованной Шуманом из романса Айвенго с хором в опере Г. Маршнера «Храмовник и еврейка».

Впоследствии Шуман создал лишь два самостоятельных вариационных цикла — Andante с вариациями для двух фортепиано ор. 46 (1943) и Тему Es-dur посмертного опуса (1954). Хотя этим применение вариационной формы не ограничилось. Она вживается в сонатный цикл: II ч. Сонаты для фортепиано f-moll ор. 14 (1936), струнные квартеты ор. 41 № 2 и № 3 (1942), финал скрипичной сонаты d-moll ор. 121 (1851), II ч. «Юношеской сонаты» ор. 118 № 1 (1853).

Ор. 13 известный под названием «Симфонические этюды» претерпевает еще при жизни Шумана переработку формы. Кроме того, само заглавие не сразу находит конечной опоры на указание как формы или жанра, так и какой-либо программности. Первоначально ор. 13 был задуман под названием «Этюды в оркестровом характере Флорестана и Эвзебия», но в музыкальную среду он выходит уже под именем «Симфонические этюды» (прижизненное издание 1837 года).

В настоящее время «Симфонические этюды» живут на концертной эстраде в двух условных версиях формы и многовариантности концептуальных воплощений исполнителей. С некоторой осторожностью стоит применять разделение на «две редакции». Кардинальных текстовых преобразований во второй композиторской редакции не происходит: скорее всего, неудовлетворенный драматургическим единством цикла первой (неопубликованной) редакции, Шуман решил пересмотреть его композицию, что легло в основу первого издания, в котором Шуман исключил пять вариаций. Во втором издании он купировал 3 и 9 этюды, которые были восстановлены после смерти композитора в 1861 году и являются неизменной совокупностью цикла. На последних страницах издания 1891 года (под редакцией И. Брамса) присутствуют и не вошедшие в первую публикацию 1837 года пять «посмертных» вариаций, оставляя исполнителям право выбора «играть или не играть», а также компоновать цикл по-своему.

Современную исполнительскую практику интересует вопрос использования исключенных вариаций. На что ориентироваться в выборе метода творческой реконструкции шумановского цикла? Собственно, именно посмертная «находка» изъятых из текста вариаций ставит многоточие в однозначности ответа. Из неоднократных следствий жизненных перипетий композитора нельзя сделать однозначного вывода о конкретной устойчивой форме. Потому каждый отдельный исполнительский случай становится индивидуальным соавторским проектом. Современные исполнительские реконструкции дают повод говорить о заметной мобильности формы цикла, о чертах алеаторической конструкции с преднамеренной случайностью.

Что касается переработки самой формы, то подобные коррективы — не являются исключительными в композиторской практике Шумана. В начале 1850-х годов подвергаются модификации некоторые ранние опусы, в том числе и вариационные циклы. Возникают новые редакции ор. 1, 5, 14. Подобные явления опровергают мысль самого композитора, высказанную в собрании статей «О музыке и музыкантах» [6] под маской мудрого Раро. Суть высказывания сводится к приоритету первоначального замысла: «первый замысел всегда самый естественный и самый лучший» [6, с. 85]. Поддержку получает одна из составляющих сторон личности композитора — Эвзебий, отстаивающий позицию равного художественного достоинства: «два варианта бывают часто равноценными» [6, с. 89].

Нестабильность рассуждений напрямую зависит от психологических особенностей Шумана, того внутреннего напряжения, которое постоянно менялось от повышенного жизненного тонуса к безнадежной меланхолии. Каждая грань характера нуждалась в собственном «голосе» и заимствованная у Жан Поля идея противоположного двойника оказалась очень своевременной. Флорестан и Эвзебий оказались не только литературными проводниками мировоззренческих идей композитора, но и явились основной составляющей театрального музыкального действа его музыки. И если литература для него — это высший уровень эстетики, то музыка — это еще более высокая её потенция.

Театрализация становится важнейшим принципом мышления Шумана. Литературные маски проникают в музыкальный театр Шумана, и в значительной степени в его фортепианную музыку. Спектакль в воображении читателя или слушателя в основном разыгрывается двумя конструкциями — либо в стремительном калейдоскопе масок, либо по типу «спектакля для двоих» полярных персонажей Флорестана и Эвзебия.

Черта высокохудожественного произведения, как «одушевленность неодушевленного» дает особый путь развития музыки романтизма и приобретает статус индивидуального стилистического приема. Чтобы осознать механизм порождения музыкальных образов, нужно заимствовать из литературоведения понятие лирического героя (как носителя глубинной интонации), не совпадающего с реальным автором или открывающего скрытые стороны. Но ведь лирический герой, как в поэзии, так и в музыке — это художественный образ, ставший в результате «слияния» с личностью автора его другим «Я».

Несомненно, Шуман прекрасно отдавал себе отчет в конструктивной сложности своих вариаций. Содержащаяся в письме Кларе Вик от 17 марта 1838 года оценка собственного опуса подразумевает именно это обстоятельство: «Ты хорошо сделала, что не играла мои Этюды, они не подходят для публики, <…> ведь они и не рассчитаны на такой успех и исполняются лишь ради себя самих <…>» [8]. Подразумевает ли это высказывание наличие в вариациях скрытой программности или привнесения личных впечатлений, увы, остается неизвестным. Но вернемся к первоначальному названию цикла: “Etuden in Orchestercharakter von Florestan und Eusebius”. Не смотря на то, что название впоследствии было изменено, не имеет смысла отрицать наличие определенной идеи, коренящейся в музыкальном и жизненном театре Шумана. В «Симфонических этюдах», на основе вариационного движения воссоздается театральное действо «в масках» с приметами различных жанров, в чертах которых проступают характеры Флорестана и Эвзебия. В то же время, Шуман, как правило, не использует чистые жанры и не дает конкретных указаний на них. В композиции цикла складывается своего рода жанрово-стилевой диалог через жанры и формы барочного и романтического искусства, резкий контраст которых вызывает поляризацию в системе образов и конструктивном целом цикла.

Опора на литературно-театральную сферу в разграничении музыкального материала сформировала ряд крупных образных секций. Для укрепления активности структуры Шуман использует жанровую принадлежность. По стандартной классификации тематизма композитора вариации цикла можно условно объединить в две сферы высказывания: карнавальную и лирическую. В данном случае отпечаток двух ипостасей личности приходится на лирическую сферу, которая распадается на две группы — «флорестановскую» и «эвсебиевскую». Помимо того, сама «траурная» тема, рисующая движение образа и объединяющая в себе неуравновешенность (свойственно стремление к непрерывности, неустойчивая многосоставная структура, тонально-гармоническое многообразие) и, вместе с тем, глубокую устойчивость за счет выбранного жанра изложения, не укладывается в принятую образно-тематическую классификацию. Она скорее носит обобщенный, лирико-философский характер, создавая над-уровень, к которому апеллирует каждая вариация цикла, выявляя характерную художественную интонацию.

Сюжетно-смысловая гармония «Симфонических этюдов» созидается образом мудрого и уравновешенного маэстро Раро, который, как и в критических эссе Шумана, призван соединить полярные личностно-психологические и мировоззренческие позиции Флорестана и Эвзебия, примирить их художественные симпатии.

Для изложения главной мысли вариационного цикла Шуман выбирает структурно разомкнутую, многосоставную тему в характере Траурного марша. В письме 1834 года к барону фон Фрикену Шуман изложил центральную мысль построения вариационного цикла: «вариации должны представлять собою нечто целостное, центральным моментом которого является тема (поэтому ее можно было бы иной раз поместить в середину или конец)» [6, с. 330]. Она должна быть содержательна: «Чем больше с ней связано ассоциаций, тем многозначительнее и глубже будут мысли, которые она вызывает» [6, с. 227].

А далее разворачивается ряд, произрастающих из многосоставной структуры темы, вариационных «взглядов». Шуман сам давал определение и направление развития вариационной разработки: «Хотя в вариациях объект нужно всё время видеть ясно, но стекло, сквозь которое на него смотрят, должно быть различно окрашено; это можно уподобить составленной из цветных стекол розетке, сквозь которую местность кажется то розово-красной, как при вечерней заре, то золотой, как в солнечное утро» [7, с. 228]. Но отдаление от тематической составляющей и резкая противоположность вариаций не должна превращаться в самоцель. Абсурдно, когда бравурные вариации, не имея под собой оснований развития или преображения, произрастают из элегической темы.

Первая вариация — канонический марш, образующий вращение с возвратом к исходному мотиву в каждом последующем такте. Это одна из форм воплощения флорестановского характера. Взволнованность сопряжена с появлением главной темы во втором предложении, где тема Флорестана контрапунктирует основной мелодии. Строгая барочная форма накладывает на психологическую сторону музыки обязательства сдерживания темперамента: прорывающаяся взрывная эмоциональность приходит к балансу за счет и темы, и формы.

Вторая вариация — внутренний монолог-рассуждение с рельефно очерченными мыслями героя, поддерживаемый «биением неуемной жизни». Тема режиссирует дальнейший ход развития музыкального материала, погружаясь в нижний регистр, и создавая опору интонационной передачи, в то время как остальная фактура поддерживает появление субтемы, рожденной мотивной переработкой тематической интонационной идеи.

III этюд (исключенный во второй редакции) — «виолончельная кантилена» (элегия), плавное течение которой подчёркивается легчайшей по звучности фигурацией правой руки, подражающей приёму прыгающего смычка на струнном инструменте. Нотографический рисунок порождает ассоциации с оркестровыми партитурами, где каждый голос «тембрит» даже визуально.

Третья вариация — еще один канонический марш, возвращающий рельеф темы. Его ритмически чеканное, строго организованное движение продолжает линию рационально выстроенного взгляда в логической цепи канона.

Четвертая вариация — пример канона, но в духе тарантеллы, следующего без перерыва, c авторским обозначением “Attacca”. Становление образа Флорестана завершается переходом этой маски из сферы личностного в карнавальную, с присущей ей условностью.

Пятая вариация — стилизация жанра токкаты. Музыку наполняет страстно-мятежный взрыв эмоций. К токкатности в данном случае адресуют: вихрь вращения в узких рамках одного тематического тезиса резко акцентированное смещение сильных долей, взламывающее строгие рамки структуры, фактурное изложение, характер изложения тематических элементов.

Шестая вариация примечательна возвращением тарантельного движения. Неуемная волна движения графически запечатлена в нотном тексте. Каждое новое проведение развигает рамки фортепианной фактуры, доходя до экстатических масштабов.

Седьмая вариация — стилизация барочной фугетты с воссозданием ритмических формул барочного остинато, с рисунком терассообразного поступенного восхождения.

Этюд IX (исключенный во втором издании) — своего рода фантастическое скерцо, которое играет роль «пролога» к восьмой вариации.

Восьмая вариация — адресует к жанровым признакам скерцо, которое настолько удаляется от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесу, лишь построенную на отдельных ее мотивах.

Девятая вариация одновременно апеллирует к двум жанровым моделям — ноктюрну и дуэту. Оба жанра указывают на погруженность в состояние сосредоточенной рефлексии.

Финал возрождает типичные приметы торжественного бравурного марша. Тема финала оказалась родственна теме цикла и была подготовлена модификацией мотивов в вариациях главной темы. Рондообразная структура завершающей части «Симфонических этюдов» (одна из наиболее удобных и естественных для выражения собственного мироощущения Шумана) предоставила возможность объединения излюбленной шумановской вереницы красочных контрастов.

Таким образом, одним из ведущих конструктивных мотивов «Симфонических этюдов» явился жанрово-стилевой диалог, который Шуман воплощает через сопряжение жанров и форм барочного и романтического искусства. Романтический стиль нашел выражение, с одной стороны, в импульсивных жанрах стихии Флорестана (тарантелла, этюд, скерцо) и в утонченных лирических жанрах-«исповедях» сферы Эвзебия (ноктюрн, элегия, дуэт). Полифонические жанры, формы и приемы письма (канон, фугетта, вариации на basso ostinato, имитации) стали носителями ученого стиля, олицетворившего жизнь по закону и порядку, высшую мудрость и высшую гармонию в образе мудрого Раро.

Список литературы:

1. Бобровский В.П. Очерк четвертый. Шуман // Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. — М.: Музыка, 1969. С. 218—244.
2. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1964.
3. Максимов Е. Роберт Шуман и его фортепианные вариации // Музыкальная академия № 3, 2008 г. с. 171—179.
4. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана (вопросы целостности композиции и интерпретации). М.: Музыка, 1991.
5. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. — М., 1974.
6. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. Ст. в 2-х тт. — М., 1975. Т. I.
7. Шуман Р. Письма. Т. I. — М., 1970.
8. Симфонические этюды // Википедия: свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Симфонические_этюды, свободный. — Загл. с экрана.