Статья:

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ДРАМАТУРГИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА КОМПОЗИТОРА (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО «СЕМЬ РОМАНСОВ НА СТИХИ АННЫ АХМАТОВОЙ»)

Конференция: II Студенческая международная заочная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум: гуманитарные науки»

Секция: 1. Искусствоведение

Выходные данные
Пугачёва М.В. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ДРАМАТУРГИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА КОМПОЗИТОРА (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО «СЕМЬ РОМАНСОВ НА СТИХИ АННЫ АХМАТОВОЙ») // Молодежный научный форум: Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. II междунар. студ. науч.-практ. конф. № 2. URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/2.pdf (дата обращения: 26.02.2024)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 9 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ДРАМАТУРГИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА КОМПОЗИТОРА (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО «СЕМЬ РОМАНСОВ НА СТИХИ АННЫ АХМАТОВОЙ»)

Пугачёва Майя Викторовна
студент V курса кафедры «Вокальное искусство», специальности «Сольное академическое пение» Филиала федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российская Академия музыки имени Гнесиных» в городе Ханты-Мансийске
Давидюк Алла Александровна
научный руководитель, научный руководитель, доцент кафедры музыкально-теоретических и общих гуманитарных дисциплин Филиала федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российская Академия музыки имени Гнесиных» в городе Ханты-Мансийске

Камерно-вокальный цикл как музыкально-художественный феномен имеет сравнительно недолгую, двухвековую историю. Тем не менее, зародившись в венской музыкальной культуре начала XIX века (вокальный цикл Л. Бетховена на стихи А. Яйтелеса «К далекой возлюбленной», op. 98, 1816 г.), модель сопряжения романсов и песен, объединенных единым образно-художественным замыслом, утвердила свою жизнеспособность и актуальность для композиторского творчества вплоть до настоящего времени. При этом поразителен стилевой диапазон творческих индивидуальностей, вовлеченных в процесс становления и развития жанра камерно-вокального цикла: Ф. Шуберт, Р. Шуман, Й. Брамс, Р. Вагнер, Г. Малер, Г. Вольф, А. Дворжак, Б. Бриттен, М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Д. Шостакович, С. Прокофьев, Г. Свиридов, В. Гаврилин, М. Таривердиев, А. Петров, Б. Чайковский, С. Слонимский и многие другие.

Один из секретов неугасающей популярности модели камерно-вокального цикла кроется в её мобильности, а интерес композиторов обусловлен, прежде всего, возможностью многогранного, всеобъемлющего отражения самых разных сторон внутреннего мира человека. На первом плане камерно-вокальных циклов находятся субъективные переживания и эмоциональные состояния лирических героев. Преобладающая интровертность мышления и чувствования, детализация процессов чувственного познания мира, исповедальный тон высказывания, непреложная откровенность и искренность героя являются характерными чертами камерных вокальных сочинений разных авторов.

Творческие процессы композиторов, работающих в жанре камерно-вокального цикла, индивидуализированы, сложны и многогранны. Их изучение включает в себя достаточно широкий круг явлений. Однако в кругу первичных вопросов, попадающих в поле зрения практически каждого композитора, оказываются вопросы выбора словесного (чаще поэтического) первоисточника, качество которого, в свою очередь, структурирует и обуславливает процесс создания музыки, и, в итоге, определяет показатель её драматургической автономии.

Композиторская практика демонстрирует принципиально разные подходы к выбору словесного первоисточника, что позволяет классифицировать камерно-вокальные циклы по качественным характеристикам словесного текста на несколько групп.

К первой группе могут быть отнесены камерно-вокальные циклы, основанные на поэтических циклах, иными словами, на стихотворениях изначально объединенных поэтом в едином драматургическом пространстве и представляющих собой самостоятельное, цельное поэтическое произведение. В данной группе присутствует своя дифференциация: на циклы, в которых дословно цитируется текст поэтического цикла (к примеру, цикл «Зимний путь» Ф. Шуберта на стихи В. Мюллера (ор. 89, 1827 г.), где Шуберт положил на музыку все 24 стихотворения поэта, хотя несколько изменил порядок следования стихов, цикл Р. Шумана «Любовь и жизнь женщины» (ор. 42, 1840 г.) на стихи А. Шамиссо) и циклы с выборочным цитированием стихов поэтического цикла, в которых композитор сохраняет сюжетную фабулу первоисточника (циклы «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта на стихи В. Мюллера (ор. 25, 1823 г.), Р. Шумана «Любовь поэта» на стихи из «Книги песен» Г. Гейне (ор. 48, 1840 г.)).

С учетом объективных особенностей музыкального искусства, в том числе необходимости воспринимать музыкально-поэтический цикл во времени, вполне оправданным является вопрос композиторского вмешательства в структуру и содержание поэтического цикла. В естественном ощущении стройности, цельности музыкально-поэтического цикла композиторы нередко жертвуют отдельными стихами, которые, по их мнению, либо не имеют определяющего значения в становлении музыкально-поэтического целого, либо отсутствие определенных стихов помогает композитору расставить свои акценты внутри будущего композиторского цикла, сформировать сюжетно-событийную фабулу, отличную от поэтического цикла первоисточника (Вмешательство композитора в драматургию поэтического цикла могло быть незначительным, когда опускаются лишь немногие стихи, которые и ситуационно, и логически не играют определяющей роли (но при этом, необходимо понимать, что первоначальные логические связи поэтического цикла отчасти нарушались), как, например, в цикле «Девушка с гор» Э. Грига на стихи поэмы Арне Гарборга (ор. 67, 1896-1898 гг.); и наоборот, достаточно заметным, когда композитор весьма существенно сокращает поэтический текст цикла, а порой и сами стихи, что может значительно сменить вектор содержательного и логического развития сюжета: композитор свободно распоряжается поэтическими текстами, выступая в роли «соавтора» поэта. В подобных случаях, возникают основания говорить о композиторском вокальном цикле. Яркий пример – камерно-вокальное творчество М. Таривердиева: «Вокальный цикл на стихи Л. Мартынова» (1962 г.), «Вокальный цикл на стихи Беллы Ахмадулиной» (1963 г.) и другие сочинения композитора).

Вторую группу камерно-вокальных циклов могут составить камерно-вокальные циклы на стихотворения одного автора, изначально не объединенные в цикл, но имеющие общие идейно-художественные черты. В качестве примеров можно привести циклы «Песни об умерших детях» Г. Малера на стихи Фридриха Рюккерта (1901—1904 гг.), С. Прокофьева «Пять романсов на стихи А. Ахматовой» (ор. 27, 1916 г.), С. Слонимского «Лирические строфы» (1964 г.) на стихи Е. Рейна и многие другие.

В третьей группе представлены композиторские циклы, объединяющие стихотворения разных авторов. Как правило, поводом к объединению произведений разных поэтов в едином музыкально-поэтическом целом становятся общие темы, идеи, образы, содержащие потенциал к построению нового художественного пространства. Среди подобных циклов «Лебединая песнь» Ф. Шуберта на стихи Л. Рельштаба, Г. Гейне, И.Г. Зайдля (1828 г.), «Иммортели» С. Танеева на стихи Т. Мура, М. Метерлинка, Ш. Бодлера, Сюлли-Прюдома, Ж. Роденбаха, Ж.де Эредиа, Ш. д'Ориаса, Ф. Ницше в переводе Эллиса (ор. 26, 1909 г.), «Тихие песни» В. Сильвестрова на стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, Дж. Китса, С. Есенина, Т. Шевченко (1974—1975 гг.) и другие.

В каждом из циклов, отнесенных ко второй и третьей группе, композитор буквально выступает в роли драматурга — он полностью выстраивает сюжетно-повествовательный, событийный, логический план будущего цикла, формирует новый контекст, новое метафизическое пространство. Каждое стихотворение обретает «открытую форму», размыкается, в композиторском цикле складывается образно-идейная «цепляемость», стихотворения получают новое прочтение и новую жизнь (Ввиду немногочисленности примеров, мы не сочли возможным выделять в отдельную группу камерно-вокальные циклы на композиторские тексты).

В соответствии с предложенной классификацией камерно-вокальный цикл С. Слонимского «Семь романсов на стихи Анны Ахматовой» следует отнести ко второй группе. Цикл положен на стихотворения одного автора, которые включены в разные поэтические сборники, но в композиторском прочтении образуют единую драматургическую линию. Первоначально С. Слонимский создал цикл, состоящий из шести романсов на стихи А. Ахматовой (1969 г.). Позже к этим шести романсам он добавил «Белой ночью» (ставший первым номером в обновленном цикле), написанный позже, в 1986 году. Благодаря расширению цикла во второй редакции композиционная логика стала более понятной, цикл обрел драматургическую цельность и завершенность.

В состав цикла входит семь контрастных вокальных номеров: № 1 «Белой ночью», № 2 «О том, что сон мне пел», № 3 «Лучше б мне частушки задорно выкликать…», № 4 «Я недаром печальной слыву», № 5 «Я с тобой не стану пить вино…», № 6 «Твой белый дом и тихий сад оставлю…», № 7 «Душный хмель». Для цикла композитор отобрал ранние стихи Анны Ахматовой, написанные между 1911 и 1916 годами, входившими в сборники «Вечер» (изд. в 1912 г.), «Чётки» (1914 г.), «Белая стая» (1917 г.), «Подорожник» (1921 г.) (Первое стихотворение «Белой ночью» написано 6 февраля 1911, в Царском Селе, входит в сборник «Вечер» (романс Слонимского носит одноименное название); второе — «Бывало, я с утра молчу…» (у Слонимского романс называется «О том, что сон мне пел») — 5 марта 1916, сб. «Подорожник»; третье — «Лучше б мне частушки задорно выкликать…» — июль 1914, Дарница, сб. «Белая стая»; четвертое — «Как ты можешь смотреть на Неву…» (у композитора романс носит название «Я недаром печальной слыву») — 1914, Петербург, сб. «Белая стая»; пятое — «Я с тобой не стану пить вино…» — декабрь 1913, сб. «Чётки»; шестое — «Твой белый дом и тихий сад оставлю…» — зима 1913, Царское Село, сб. «Белая стая»; седьмое стихотворение «Муж хлестал меня узорчатым…» (у Слонимского романс носит название «Душный хмель») входит в книгу стихов «Вечер», было написано осенью 1911 г.).

Почти весь поэтический текст композитор оставил без изменений, лишь в двух романсах он изменил его структуру: в шестом романсе «Твой белый дом и тихий сад оставлю…» повторил в конце первое четверостишие; в седьмом романсе «Душный хмель» композитор повторил последнее четверостишие, подчеркнув фразу «…душный хмель…».

Как указывалось ранее, в основе цикла С. Слонимского лежат стихотворения ранней А. Ахматовой, имеющие свои отличительные черты: это, прежде всего, лирика о любви, любви неразделенной, трагической. Традиционно вечная, многогранно воспетая, эта тема в предреволюционную эпоху по-новому зазвучала в ее стихотворениях:

И знать, что все потеряно,

Что жизнь — проклятый ад!

О, я была уверена,

Что ты придешь назад.

(«Белой ночью», 1911 г.).

Вместе с А. Ахматовой в русской поэзии появился новый тип лирической героини, сильной, страстной, безумной, и в то же время кроткой, смиренной, жертвенной. Её многоликость представлена в самых разных женских образах цикла С. Слонимского: покинутая возлюбленная («Белой ночью»), кокетка («Я с тобой не стану пить вино…»), жена-узница и изменница («Душный хмель»), женщина-поэт и женщина-подруга («Твой белый дом и тихий сад оставлю…»).

«Героиня ранних стихов Ахматовой, — описывает литературовед Лидия Гинзбург, — женщина десятых годов, современная женщина, в лирике впервые изображенная в конкретности своего бытия и своего душевного опыта» [3, с. 309].

В семи романсах цикла С. Слонимского нашли своё воплощение разносторонне представленные мысли, переживания, страстные порывы, терзания любящей женщины, оказавшейся в роковых обстоятельствах. Композитор не случайно выбрал именно эти семь стихотворений: разноплановые, разнохарактерные, они являются сценами одной драмы, одного моноспектакля.

Если единичный стих является лирическим высказыванием конкретного поэта, именно этой творящей личности, то в композиторском цикле С. Слонимского возникает уже совершенно иной контекст «звучания» стиха, что, так или иначе, влечет за собой изменения в «воображаемой визуализации» этого образа. Героиня цикла С. Слонимского действительно получает сугубо индивидуальные черты, абстрагируется от привязки к образу поэтессы, к общеизвестным фактам ее биографии (Речь идет о том, что восприятие данного цикла слушателем никак не ориентировано на знание событий жизни и творчества поэтессы).

Лирическая героиня в цикле представлена двумя контрастными и одновременно взаимодополняющими образами — петербургской, «рафинированной» дамы и фольклорной, деревенской женщины. Как отмечает Л. Гинзбург: «Городской мир Ахматовой имеет... двойника, возникающего из песни, из русского фольклора... Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих. Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном, дворянском и деревенском» [3, с. 310].

Сергей Слонимский объединил в единый цикл личностные и фольклорные стихи, создавая из разноплановых поэтических образов единый, новый, художественно-музыкальный. Композитор проявил себя как режиссер, создающий спектакль для одной героини. Тексты стихотворений А. Ахматовой С. Слонимский «понимает» по-своему, привносит черты индивидуального композиторского прочтения, расставив собственные смысловые акценты, выделяя наиболее яркие стороны художественного образа. Наиболее важные мотивы творчества А. Ахматовой (например, тема поэта и поэзии, тема дома, покоя), композитор подчиняет главной теме — теме трагической любви.

Лирика А. Ахматовой, будь то фольклорная, песенная, будь то салонная, эстетская, в цикле Слонимского обретает новую целостность за счет единства драматических коллизий. Маленькая лирическая драма разворачивается не за счет чередования поступков, событий (А. Ахматовой было чуждо реалистическое театральное искусство), а за счет движений души, движений чувств лирической героини.

Ранние стихи А. Ахматовой часто называли новеллами, лирическими повествованиями. Написанные в разные годы ее творчества, в цикле они образовали единую драматическую линию:

Таблица 1.

№ 1. Белой ночью»

Зная, что все уже потеряно, героиня по-прежнему надеется на возвращение возлюбленного, ведь без него ее жизнь превратилась в «проклятый ад»…

№ 2 «О том, что сон мне пел»

Героиня размышляет о тревожных и сладких снах, влекущих ее тайных желаниях. Она готова окунуться в омут страстей, зная о неизбежном трагическом исходе.

№ 3 «Лучше б мне частушки задорно выкликать…»

Желание подарить себя возлюбленному движет героиней. Она иронично рисует картины их возможного будущего.

№ 4 «Я недаром печальной слыву»

Героиня подавлена и опечалена холодностью возлюбленного. Их последняя встреча породила страсть, за которую на небесах героиня будет осуждена.

№ 5 «Я с тобой не стану пить вино…»

Кокетливо, игриво героиня привлекает возлюбленного, приоткрывая дверцу в мир девичьих желаний…

№ 6 «Твой белый дом и тихий сад оставлю…»

Уход в мир личностных переживаний. Женщина, по-прежнему любящая, но не сумевшая сохранить созданный для нее рай, избирает путь прославления возлюбленного в стихах.

№ 7 «Душный хмель»

Горькая женская доля — замужем за нелюбимым. Жена-узница ждет у окна своего возлюбленного. Обуреваемая сильными желаниями, она сгорает от страсти и не в состоянии совладать с ней.

 

 

Первый романс «Белой ночью» был написан Слонимским значительно позже, в 1986 году. Сюжетную линию цикла условно можно было бы начать с романса № 2 «О том, что сон мне пел». Но не случайно композитор пишет седьмой романс и вводит его в начало цикла: композиция приобретает большую ясность и целостность. Такую композицию можно назвать ретроспективной или обратной (Ретроспективная (обратная) композиция — особый тип строения художественного произведения, при котором итог оказывается в начале, а дальнейшие события разворачиваются в контексте воспоминаний). Первый романс «Белой ночью» и последний романс «Душный хмель» показывают в разных ракурсах одно внутреннее состояние лирической героини — состояние одиночества, отчаяния, внутренней пустоты. Если последний романс — это трагический, но смелый, откровенный гимн любви-наваждению, доводящей до умопомрачения, то первый романс — это трагический монолог лирической героини, которая испытала единственную на всю жизнь большую любовь и которой уже не суждено повториться.

Романс «Белой ночью» вводит слушателя в потаенный мир женских переживаний, доведенные до крика во второй части романса. Это крик невыносимого одиночества, бытия без возлюбленного. Надежда сменяется полным отчаянием и опустошением (Размеренность и умиротворение первой части романса сменяются яркими драматическими кульминациями во второй, выраженными в повышении тесситуры вокальной партии и уплотнением фортепианной фактуры).

Второй романс «О том, что сон мне пел» (условное начало сюжета по первоначальному замыслу композитора) с первых строк создает образ задумчивой героини, повествующей о своих загадочных снах, полных соблазнов и в то же время тайных предостережений. Спокойная, размеренная мелодия не предвещает, казалось бы, никакой катастрофы.

Лишь в третьем номере «Лучше б мне частушки задорно выкликать…» два участника драмы появляются на авансцене: лирическая героиня и ее возлюбленный. В этом романсе мы впервые сталкиваемся с двойственностью женского образа: фольклорная ахматовская героиня выходит на первый план… Едкая, прямолинейная, готовая задорно «выкликать частушки» и ходить на ночь «за овсы», — она верит в Бога и способна на кроткую и нежную любовь. Характер деревенской героини живо передается в речевых интонациях, в которых выдерживается четкая ритмика, а звуковысотность балансирует на стыке пения и речитатива.

Истинной светской дамой Петербурга предстает лирическая героиня в четвертом романсе «Я недаром печальной слыву». Предостережения судьбы явно читаются в символике поэтического текста («Черных ангелов крылья остры, скоро будет последний суд…»). Но думать уже поздно — все решено! Дальше — только омут губительной пламенной страсти.

Пятый романс «Я с тобой не стану пить вино…» возвращает образ кокетливой, игривой крестьянской девушки. Сладок запретный плод, но велик соблазн его отведать…

Своеобразным лирическим отступлением является шестой романс «Твой белый дом и тихий сад оставлю…». Здесь на первом плане появляется сама поэтесса, судьбу которой уже давно решил ее дар — писать стихи и жертвовать любовью во имя творчества («А я товаром редкостным торгую — Твою любовь и нежность продаю»).

Кульминационным итогом цикла является седьмой романс «Душный хмель», в котором сосредотачивается максимальное эмоциональное напряжение и накал страстей. Музыковед М. Рыцарева определила характер романса как «вольно-казачий» [9, с. 164]. На фоне плясовых деревенских мотивов разворачивается страшная человеческая драма: обреченная на жизнь с нелюбимым мужем, героиня томится от страсти к возлюбленному. Содержание романса эмоционально аффектировано и выражено ярким динамическим и тесситурным нарастанием: крепнущие в выражении чувства все более прорываются, не удерживаясь в обозначенном диапазоне, — пение заканчивается неудержимым стоном на словах «…душный хмель…».

Не смотря на драматизм и повышенную экспрессию последней сцены (седьмого романса), «точка» в сюжете данного цикла уже прозвучала в первом романсе. Такое композиционное решение, никак не нарушает логику нарастающего трагизма, но позволяет слушателю не столько следить за сюжетом цикла, сколько сосредоточиться на сопереживании героине, наблюдать ее сложный, противоречивый, многоликий внутренний мир. Трагедия героини цикла С. Слонимского была обозначена в первом романсе «Белой ночью» и, помимо внешней фиксации настоящего давала понимание прерванного порядка событий-воспоминаний последующих разделов цикла, заметной отстраненности от них.

 

Список литературы:

  1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. — 343 с.
  2. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски). — Л.: Ленинград, 1925. — 168 с.
  3. Гинзбург Л.Я. О лирике. — Л.: Советский писатель, 1974. — 358 с.
  4. Глебова Н.В. Каждый композитор находит свой ключ к поэтическому тексту (из бесед с Сергеем Слонимским)/ Н.В. Глебова// Искусство и образование. — 2011. — № 5. — С. 6—10.
  5. Грякалова Н.Ю. Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой/ Н.Ю. Грякалова// Русская литература. — 1982. — № 1. — С. 47—63.
  6. Милка А.П. Сергей Слонимский. Монографический очерк. — Л.: Советский композитор, 1976. — 110 с.
  7. Михалева Е. Театр в творчестве Анны Ахматовой/ Е. Михалева// Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2009. — № 2. — С. 161—169.
  8. Ручьевская Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)/ Е.А. Ручьевская// //Поэзия и музыка: сборник статей и исследований. — М., 1973. — С. 137—185.
  9. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Монография. — Л.: Советский композитор, 1991. — 271 с.
  10. Хохлов Ю.Н. Песни Шуберта: Черты стиля. — М.: Музыка, 1987. — 302 с.