ПОЭТИКА «ПЛАСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА» Т. УИЛЬЯМСА (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»»)

Двадцатые-тридцатые годы XX века являлись подлинно классической эпохой для американского театра и драматургии, которые стали явлениями мирового масштаба. Их развитие было отмечено как значительными достижениями в идейно-тематическом плане, так и плодотворными исканиями в художественной области. Новое поколение драматургов, пришедшее в конце 1930-х годов, во многом опирается и на то лучшее, что было создано социальной драмой и театром в США в 1920-е—1930-е годы. Среди этого нового поколения можно выделить А. Миллера, Э. Олби, JI. Хенсбери и, конечно же, Т. Уильямса (1911—1983).

Говоря о становлении концепции «пластического театра» Т. Уильямса, следует указать на прямое влияние французского драматурга-модерниста Антонена Арто, создателя так называемого «театра жестокости». В своем фундаментальном труде 1958 года «Театр и его двойник» он полагал, что современное искусство утратило живой диалог со зрителем и задача драматурга — повернуть действо лицом к публике, воздействуя на ее психику, влияя на ее подсознание. Это убеждение привело А. Арто к экспериментаторству с формой и содержанием: он пересматривает роль текста в театральной постановке, находится в поиске нового универсального языка, к которым он относил синтез музыки, света, декораций, танца, пластики, мимики, жестов, интонаций. По замечанию исследователя А.Ю. Курмелева, «…создавая свою театральную систему, Арто не желает ограничиваться простым эмоциональным переживанием зрителей, он рассчитывает на эмоциональный шок, который выведет зрителя из обыденного эмоционального равновесия, проникнет в его подсознание, высвободит тайные инстинкты методами схожими с гипнозом» [2, с. 11].

«Театр жестокости» создан, чтобы вывести на сцену «страстную, содрогающуюся жизнь»; и жестокость, как ее толковал Арто, следует понимать как безусловную строгость и крайнее сгущение всех сценических элементов.

Вторым значимым лицом, оказавшим влияние на Т. Уильямса, можно назвать А.П. Чехова. В своем интервью 1961 года на чикагском радио он прямо указал на личность и творчество русского драматурга как свои прямые ориентиры. Тема «маленького человека», отчаянно борющегося за свое существование, становится магистральной для всего наследия американского писателя.

По замечанию С. Пинаева, в центре психологических пьес Уильямса — одинокий человек, беззащитный, терпящий поражение в мире потребительства, насилия и жестокости; он обречен на отчаяние [3, с. 76]. Этот центральный персонаж несет ущербные черты и в самом себе — совершает безнравственные или даже преступные поступки, находится на грани психической патологии, становится жертвой не только внешних обстоятельств, но и своих собственных слабостей, иллюзий или вины.

Постижение проблемы метода в драматургии Т. Уильямса невозможно без анализа теории так называемого «пластического театра», разработанной в его эстетике, хотя сам автор не оставил по себе стройной концепции своего творчества — вся она рассредоточена по многочисленным эссе, предисловиям и послесловиям к его произведениям. В 1953 году в небольшом эссе «Нечто дикое...» Т. Уильямс пишет о драматургической деятельности, как о способе шокировать публику, заставить зрителя задуматься о вечных ценностях, об окружающей действительности, о самом себе. Подобное восприятие театрального искусства типологически схоже с концепцией «театра жестокости» А. Арто и его видением эффекта театрального действия как «метафизического страха».

Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория — новый вариант «неаристотелевского», «некатарсисного» театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», — отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т. Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни. Этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.

Пластический облик представления для драматурга — это воплощенный авторский комментарий, его «Я». Уильямс показывает, как часто личный опыт его героев, их по-своему значительные конфликты не дают ни малейшего основания судить о жизни в целом. Для драматурга важно подвести зрителя (читателя) к осознанию того, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.

По замечанию В.Б. Шаминой, «…теория «пластического театра» ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний. Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия» [6, с. 28].

Чеховской чертой творчества американского драматурга следует считать тоску, экзистенциальную скорбь по утраченному прошлому. В «Мемуарах» Т. Уильямс пишет о «великой скорби» составляющей главную тему всего его творчества: «…это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень — слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой, ночью и днем» [4, с. 118].

Исторический смысл экзистенциального одиночества уильямсовских героев очевиден в их судьбе: обнищание Юга, выбросившего из своих родовых гнезд хозяев; хождение по мукам в поисках какого-нибудь прибежища, моральное, физическое падение и тщетная попытка возродиться из развалин собственного «Я». Зачастую герой Т. Уильямса — человек без опоры.

Эти идеи нашли воплощение в одном из лучших произведений Т.Уильямса пьесе «Трамвай «Желание»» (1946). Здесь автор запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух ценностных осей культуры Америки на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.

Бланш Дюбуа — «южная леди» и главная героиня пьесы «Трамвай «Желание»» несет на себе печать вырождающегося аристократизма вперемешку с порочностью. Ее экзальтированную натуру ранит контраст между романтическими представлениями о благородном, идиллическом Юге и тем убожеством и грубостью, с которыми она сталкивается в семье Стэнли Ковальского — типичного североамериканского янки.

Бланш приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни — и семью, и родовое поместье под символическим названием «Мечта», оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество — это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.

Все ее не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли: «…заявилась, пожаловала на гастроли к нам, допрыгалась…. Покатит, как миленькая, вырядились, напялила, расселась, хлещет виски» [5, с. 127]. Поведение Бланш раздражает его; живя в его доме, она часами просиживает в его ванной, прикладывается к его виски и при этом бесцеремонно критикует его, внушая сестре отвращение к необузданному характеру мужа: «Ты вышла замуж за сумасшедшего! Таким, как он, нечем похвалиться перед людьми, кроме грубой силы…

Ведет себя как скотина, а повадки — зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! …существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Тысячи и тысячи лет прошли мимо него, и вот он, Стэнли Ковальский — живая реликвия каменного века!» [5, с. 83]

Характер Стэнли действительно очерчен автором пьесы в резких портретных штрихах: он груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент неистово, с мольбами о прощении заключает ее в объятия. В нем заключена первобытная сила и дикость нрава, тот потенциал, воля к жизни, который давно исчерпали южане.

Миф о Старом Юге — «Золотом веке» американской культуры — имеет особое значение для творчества Т. Уильямса. Он сам «южанин», потому в первую очередь его интересует психология «южного» типа; личность человека, попавшего в чуждый ему мир «северного» города, с трудом поддающегося адаптации (или, точнее, отказывающегося адаптироваться пресловутой «новизне»). Романтизированное прошлое охвачено в пьесе «Трамвай «Желание»» емким названием родового гнезда, навсегда утраченного для его обитателей, — «Мечта», всегда манящая, всегда недостижимая…

Основной конфликт драмы воплощается через столкновение двух центральных персонажей — утонченной и образованной южной аристократки Бланш Дюбуа (хранителя утраченной «культуры Юга») и упивающегося своей мужской статью и избытком силы Стэнли Ковальского (носителя сознания и «культуры Севера», человек нового времени). Они антагонисты во всем, но все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш осознает безвыходность своего положения, она тип человека без опоры, утратившего вместе с «родовым гнездом» смысл существования. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку, как за робкую попытку прижиться в этом мире чуждых и, в общем-то, чужих ей людей. И эта попытка обречена на неудачу: она не в силах оценить истинное положение своих дел. Будучи истинным представителем вырождающегося сословия, она не может реально оценить тяжесть ситуации, в которую попала. Она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Не сумев приспособиться, не выдержав натиск действительности, Бланш теряет рассудок; теперь она как беспомощный ребенок, ведь всю жизнь она зависела от доброты первого встречного.

В тоже время во всем облике Стэнли определяющей чертой становится его брутальность, напрямую связанная с той угрозой, которую несут ему подобные утонченные натуры.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество его героини не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мира Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» — печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа драматург находит воплощение идеала духовной изысканности, надрывной изощренности. Бланш не только не принимает мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет вместе с ней.

Но дело не только в том, что Бланш — тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; она обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт «Бланш-Стэнли», обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли — социальные символы. Бланш — символ Юга, Стэнли — символ нового «массового» человека.

Как отмечает Г. Клермен, «Стэнли — воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он — тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия» [7, с. 47]. Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», — пишет М. Коренева в исследовании «Страсти по Т. Уильямсу».

Американский драматург наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Идеи «пластического театра», воплощенные в искусстве Т. Уильямса, по праву позволяют относить последнего к драматургам нового поколения. Принципы его новой поэтики нацелены на глубинный психологический контакт зрителя и сцены; в основе его пьес «сюжет-провокация», ставящий зрителя (читателя) в активную позицию со-творца театрального действа. Элементы пластического театра (цветовые и звуковые эффекты, символические подтексты, обретающие пластическую зримость авторские ремарки) позволяют полнее осмыслить главную, сюжетообразующую идею драматургии Т. Уильямса — драму жизни, метафизический ужас ее присутствия.

Список литературы:

1. Гаевский В. Теннесси Уильямс — драматург без предрассудков// Театр — 1958, № 4.
2. Курмелев А.Ю. Позднее творчество Теннеси Уильямса в контексте традиции европейского театра XX века: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Воронеж, 2012. — 24 с.
3. Пинаев С.О драматургической технике Ю. О'Нила и Т. Уильямса: Литературные связи и проблема взаимовлияния. — Горький, 1978.
4. Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ века. — М, 1978.
5. Уильямс Т. Трамвай «Желание» (Любовное письмо лорда Байрона. Ночь игуаны): пьесы / Теннеси Уильямс. — М.: АСТ: Астрель, 2010.
6. Шамина В.Б. Пути развития американской драмы/ Шамина В.Б. Учебно-методическое пособие по спецкурсу для студентов-филологов. — Казань, 1992.
7. Шамина В.Б.Драматургия Т. Уильямса в оценке американской критики /В.Б. Шамина //Зарубежная литературная критика. Проблемы изучения и преподавания: сб. ст. — Симферополь, 1989.