ОБРАЗНАЯ СЕМАНТИКА АЛЬТЕРИРОВАННЫХ ГАРМОНИЙ В ТОНАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ «ДЕТСКОГО АЛЬБОМА» П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Музыка — «лучший дар неба

для блуждающего в потемках человечества.

Она одна только просветляет, примиряет и успокаивает»

П. Чайковский

Общеизвестен факт, что гармония, как важнейшая содержательная константа музыкального текста с давних времен была объектом пристального внимания и глубокого изучения музыкантов, которые не только сочиняли и исполняли музыку, но и анализировали продукты творческой деятельности «своего» и «чужого» музыкального искусства. Глубинный интерес к данной проблематике, скорее всего, проявился с момента появления первых многоголосных партитур (эпоха Возрождения). Это была попытка логически, а, следовательно, знаковыми (семиографическими) средствами скоординировать продукты творческого сознания в виде специфического языка-кода. Посредством этого кода у музыкантов появляется возможность хранить и передавать в виде информации такой феномен творческого сознания, который мы называем гармонией. Гармония — продукт человеческого разума, следовательно, записанная или (и) сохраненная в памяти она обретает «бытие» непротиворечивой знаковой системы, которая может быть дешифрована посредством определенного кода. Именно так проявляется семиотическая природа гармонии, очерчивая знаковые горизонты от не знакового, бессознательного, изменяющееся — от неизменного.

Изменяющееся — не имеет логического обоснования, неизменное, наоборот, приобретает логическую форму непротиворечивой знаковой системы.

К сфере изменяющегося мы относим креативную константу композиторского мышления.

К сфере неизменного — когнитивную константу аналитического мышления исследователя — интерпретатора — исполнителя.

Проблема дифференциации гармонических средств рождается в первую очередь в сознания композитора, который является генератором музыкально-художественного текста. Творческое сознание композитора порождает специфические модели гармоний, которыми он оперирует, а они (модели) становятся неотъемлемой частью музыкального произведения.

Таким образом, наблюдая за ходом эволюции композиторского письма, мы можем выделять характерные признаки изменяющегося и неизменного в моделях гармонического многоголосия.

Неизменное следует назвать закономерным, которое является источником передачи и хранения информации. Именно благодаря устойчивым закономерностям, которые мы постигаем и выявляем в художественных текстах различных эпох, происходит осмысление некого целого, которое имеет устойчивое логическое обоснование.

Трудно назвать в фортепианной литературе сочинение более популярное, чем «Детский альбом» П.И. Чайковского. Этот цикл — первый опыт обращения композитора к детской тематике. Позднее он вернулся к ней, написав «Детские песни» (1881—1883) и — десять лет спустя — балет «Щелкунчик» (1891—1892).

П.И. Чайковский, как известно, создал свой «Детский альбом» под влиянием «Альбома для юношества» Шумана. Он сообщает своему издателю П.И. Юргенсону: «Хочу попробовать написaть ряд легких пиэс, Kinderstück’ов. Это будет для меня приятно, а для тебя, я думаю, даже и выгодно...». На титульном листе первого издания в мае 1878 года было написано: Посвящается Володе Давыдову. Детский альбом. Сборник легких пьес для детей. Подражание Шуману. Опус39. Иллюстрации к первому изданию были выполнены художником А. Степановым.

О посвящении Чайковский писал отцу Володи: «Скажи Бобику, что напечатаны ноты с картиночками, что ноты эти сочинил дядя Петя и что на них написано: «Посвящается Володе Давыдову». Он, глупенький, и не поймет, что значит посвящается!.. А Бобику, хоть ради его неподражаемой прелестной фигурки, когда он играет, смотрит в ноты и считает, можно целые симфонии посвящать». Заявление оказалось пророческим: свой предсмертный шедевр, Шестую («Патетическую») симфонию, Чайковский посвятил именно ему. К моменту создания «Альбома» он автор Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин».

В письме Н.Ф. фон Мекк он писал о необходимости создания музыкальной литературы для детей: «Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглaвиями, как у Шумана».

Альбом существует в двух авторских редакциях, в которых порядок расположения пьес различен. Это одна из загадок «Альбома»: с какой целью Чайковский изменил порядок пьес. М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников в своей статье предположили нежелание Чайковского обнародовать глубоко личную интерпретацию недетской проблемы жизни и смерти: взрослый подтекст связан с самыми сокровенными чувствами и мыслями композитора, с центральными темами его творчества. В результате анализа обеих версий авторы статьи приходят к выводу, что перестановка пьес в опубликованной редакции, разрушает цикл и рассматривают драматургию по автографу, выделяя две сюжетные линии.

Драматургия цикла в «Детском альбоме» П.И. Чайковского

Две сюжетные линии: I (явный) — день из жизни ребенка

                                   II (скрытый) — жизненный путь человека

Рисунок 1.

В первой отражен день ребенка, вторая символизирует жизненный путь человека. Важной чертой альбома является видение жизни детскими и взрослыми глазами одновременно. Детскость лишь одна из его составляющих, глубины подтекста приоткрываются в авторских ремарках. Опус подразделяется на микроциклы: утренний, игры и танцы, путешествия по России и за границей, вечерний цикл (возвращение домой), философский эпилог (жизнь и смерть). Первая версия очень стройно ложится в эту концепцию.

Во второй опубликованной версии происходит включение игры в утренний цикл, полька перемещается из танцев в путешествия. Интересно перемещение «Новой куклы» после утраты «старой». Пьеса «Шарманщик поет», которая завершала первую версию (параллель к шумановскому циклу «Детские сцены», где эпилог цикла сходная по настроению пьеса «Поэт говорит»), меняется местами с хоралом «В церкви», что дает концепцию «Детский альбом» в обрамлении двух молитв.

Исследуя элементы гармонического языка Чайковского, их семантику и характерные случаи применения, проанализировав альтерированную аккордику и круг тональностей на примере программного цикла пьес «Детского альбома», и пришли к следующим выводам:

·     Рассмотрев аккордовые средства, используемые композитором, можно сделать заключение, что в сравнении с музыкой предшественников в творчестве Чайковского преобладает не трезвучный, а септаккордовый колорит; гармонии присущи многие приемы интенсификации фонизма. Особый колорит звучания возникает, когда формируются аккордовые структуры с главенствующей ролью уменьшенного септаккорда с альтерацией и без: причем семантика использования этих структур у Чайковского различна и даже противоположна — статичная красочная звукопись или острая экспрессия обостренных интонационных сопряжений.

·     Для Чайковского более значим фонический эффект напряженной экспрессивной гармонии, в которой выявлена интенсивность внутритональной хроматики. Острота звучания альтерированных аккордов в ясном ладофункциональном контексте становится стилевой чертой. Именно такой комплекс образует группа аккордов Чайковского (с ув. 6), его лейтгармония: соз­ву­чие, о ко­то­ром пойдет речь, считается ха­ра­к­те­р­ным ин­ди­ви­ду­а­ль­ным призна­ком сти­ля П.И. Чай­ко­в­с­ко­го. Ис­с­ле­до­ва­те­ли га­р­мо­нии да­ва­ли это­му созву­чию ра­з­ные име­на, по­-ра­з­но­му тра­к­то­ва­ли его смысл и фу­н­к­ци­о­на­ль­ную при­на­д­ле­ж­ность. На­и­бо­лее вы­ра­зи­те­ль­на фо­р­му­ли­ро­в­ка Н. Ту­ма­ни­ной, называв­шей его «га­р­мо­ния сме­р­ти» или «а­к­корд сме­р­ти». Речь идет об альтериро­ван­ном сеп­та­к­ко­р­де на по­вы­шен­ной IV сту­пе­ни ми­но­ра (и всех его об­ра­ще­ниях) при ра­з­ре­ше­нии в то­ни­ку.

По утве­р­ж­де­нию Н. Ту­ма­ни­ной, в про­и­з­ве­де­ни­ях Чай­ко­в­с­ко­го этот ак­корд яв­ля­е­т­ся лейт­мо­ти­вом не­с­ча­с­ть­я. В. Цу­к­ке­р­ман на­зы­ва­ет со­о­т­вет­с­т­ву­ю­щие акко­р­ды «лей­т­га­р­мо­ни­ей Чай­ко­в­с­ко­го», Ю.­ Хо­ло­пов — «се­к­с­той Чай­ко­в­с­ко­го» (имея в ви­ду уве­ли­чен­ную се­к­с­ту, ко­то­рая ле­жит в ос­но­ве аль­те­ри­ро­ван­но­го кви­н­т­се­к­с­та­к­ко­р­да). Учи­ты­вая спе­ци­фи­че­с­кий идей­но-­фи­ло­со­ф­с­кий смысл соот­вет­с­т­ву­ю­щих эпи­зо­дов му­зы­ки Чай­ко­в­с­ко­го, для на­и­ме­но­ва­ния это­го гармо­ни­ческого эле­ме­н­та Г. Ганзбург ввел те­р­мин «фа­тум-­ак­корд».

Фатум-аккорд имеет у Чайковского особый статус: он вездесущ, всепроникающ, слышен во многих произведениях композитора. Этот гармонический элемент стал неотъемлемым атрибутом авторского стиля, будучи сопряжен с основным, доминирующим семантическим комплексом композитора (предчувствие надвигающейся катастрофы, трепет в ожидании фатально неизбежного, предсмертное смятение, тщетные попытки противостоять неотвратимому, чувство обреченности, отчаяние от осознания безнадежности сопротивления роковым силам, ужас смерти…). Примером применения фатум-аккорда могло бы служить почти каждое зрелое сочинение Чайковского, но наиболее впечатляющие образцы находим в самых поздних опусах.

В «Детском альбоме» эта лейтгармония семантически оправдана в пьесах «Похороны куклы», «Болезнь куклы», «В церкви», «Зимнее утро», «Баба Яга», что подтверждает программу этих миниатюр: скорбный похоронный марш-хорал, горечь первой утраты, хорал в церкви — как символ бренности человеческой жизни — «помни о вечном», проникнутый трагическими предчувствиями зимний пейзаж (предощущение ребенком грозного мира взрослых: средняя часть тематически близка романсу «Кабы знала я»), страшная Баба Яга, тематический материал которой предвосхитил тему вступления и Г.П. первой части Пятой симфонии (образ фатума).

·     Среди созвучий альтерированной субдоминанты с IV^# ступенью, которые совпадают с аккордами двойной доминанты, но разрешаясь в тоническую гармонию, теряют свое значение доминанты к доминанте, преобладают малый мажорный и уменьшенные септаккорды на II^# и на IV^# ступенях или их альтерированные варианты, которые будут равны малому мажорному.

Отдельно остановимся на характеристике оборотов DD-T: именно они могут быть названы «индексами» гармонического стиля (И. Истомин) Чайковского с точки зрения интенсивности использования последований. Эти обороты представлены в творчестве композитора в «модернизированном» варианте. Модернизация плагальных оборотов заключается в обострении тяготений с помощью ладовой альтерации, в превращении последований S — T, II₇ — T в DD альтерированная — T. Широкая распространенность этого оборота во многом обеспечивает единство стиля и подчеркивает тенденцию к усилению плагальности.

Семантика использования этого оборота DD^#1₇ — T, II^#1₇ — T, умDDVII⁴ ₃ — T, имеет иную противоположную образную направленность в сравнении с фатум-аккордом: все пьесы «Утренняя молитва», «Мама», «Нянина сказка», «Игра в лошадки», «Вальс», «Полька», «Новая кукла», «Камаринская», «Песня жаворонка», «Шарманщик поет» связаны со светлыми, теплыми или игровыми, фантазийными образами. Оборот-матрица в семи из этих пьес вводится при экспонировании темы, а в остальных — в дополнительных кадансах на органном тоническом пункте, выступая с точки зрения становления формы как фактор экспонирования или заключения.

·     Еще одно интересное наблюдение: все пьесы этой группы мажорны! И тональный план последования пьес образует символ круга —

Рисунок 2.

с тональным обрамлением и плагальными мажоро-минорными соотношениями внутри этого круга.

Интересно сопоставить в эмоциональном и смысловом соотношении пьесы, написанные в одной тональности. В G-dur, в тональности, обрамляющей цикл в первой редакции, написаны «Утренняя молитва», «Мама», «Песня жаворонка» и «Шарманщик поет», пьесы, являющиеся определяющими в драматургической линии, символизирующей жизненный путь человека. Начало сознательной жизни; мир и покой в детской душе, защищенность и любовь; всегда наступает утро, и, уже не зимнее, а весеннее (символизирует утро жизни); образ вечно обновляющегося мира, где жизнь и смерть неразделимы, послесловие ко всему циклу, к которому стягиваются нити из всех разделов цикла (интонационное родство с «Утренней молитвой» и «Мамой», фактура имеет аналог в «Сладкой грезе» и «Вальсе»). Образная семантика связана со светлыми, чистыми, жизнеутверждающими образами, говорящими о вечных проблемах простыми «словами».

В четырех пьесах в D-dur «Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская», «Итальянская песенка» образная направленность другая, реальная — прожитый ребенком увлекательный день: игры и путешествия. Провозвестники «Щелкунчика», очаровательные игры мальчика и удалая «Камаринская», бесхитростная «Итальянская песенка» более динамичны и подвижны и лишены лиричности и философского подтекста в отличие от соль-мажорной группы. Тональность выбрана солнечная, как безоблачна пора детства: использование оборота DD^#1₇ — T как «индекса» гармонического стиля в пьесах «Игра в лошадки», «Камаринская» подтверждает семантику радостных игровых образов.

Тональный круг пьес со скорбной, трагической семантикой имеет плагальную направленность, но тонально разомкнут: выявляется плагальное соотношение тональностей внутри драматургических групп (как t к s, t – «шубертова» шестая); все пьесы этой группы минорны.

Выразительность тональной структуры в сочетании с гармоническими индексами стиля направлена на раскрытие тонких психологических деталей, лирических нюансов эмоционального мира образов.

Рисунок 3.

·     Кульминационными с точки зрения интенсивности использования альтерированных лейтгармоний являются четыре пьесы цикла «Зимнее утро», «Похороны куклы» и «Нянина сказка» с «Бабой Ягой», которые представляют кульминации драматургических минициклов: психологическую, драматическую, колористическую.

·     Интересна жанровая семантика цикла. Рассмотрим ее на примере хорала, который обрамляет цикл пьес во второй редакции — «Утренняя молитва» (G) и «В церкви»(e): две молитвы, которые словно осеняют день ребенка крестным знамением.

Хорал и хоральность стали той семантической сферой в творчестве Чайковского, которая характеризует его как религиозного человека. Русский вариант образной семантики хорала, по мнению Н. Герасимовой-Персидской «воспринимается как своего рода озвученная икона». Хоральная сфера в музыке Чайковского отражает трагическое сознание и интонационный образ мира композитора. Образно-семантическая разновидность хоралов различна: утренняя молитва, чистая и строгая, как возвышенно-просветленная хоральность с тенденцией к лиризации; вечерняя молитва (тема молитвы «Помилуй мя, Боже, по велящей милости твоей» из покаянного псалма Давида) — возвышенно-скорбная хоральность с тенденцией к объективизации. Ребенок приходит в мир, он становится взрослым, прощается со своими родителями и встречается с ними за пределами земного пути (Чайковский не мог отрешиться от веры в это, о чем писал в письмах к фон Мекк). Интересно, что главная тональность партии Ленского и заключительной сцены из «Евгения Онегина» тоже «е» и любимая Чайковским драматическая лейтгармония в этой сцене становится главной по смысловой значимости (гармония онегинской настойчивости и душевной боли Татьяны).

В обоих хоралах-молитвах лейтгармония появляется в заключительных органных пунктах, как напоминание «живи и помни», сопряженная с основным, доминирующим семантическим фатальным комплексом неотвратимости.

Обращает на себя внимание миницикл «Путешествия» по России и за границей. В цикл входит семь пьес и почти все они (кроме «Русской») лишены напрочь альтерации не только ладовой, но и модуляционной. И это не случайно: основной жанр, который использует Чайковский — это стилизация бесхитростной народной песенки различных народов или картинки-образки российской глубинки, связанных с характеристикой «фольклорных» персонажей, а это жанр первичный: отсюда семантика простых элементарных гармонических комплексов. Чем ближе жанр к первичному, тем проще образная семантика и ее мелодико-гармоническое интонирование, психологизация образа семантически изменяет гармонический язык, усложняя его.

·      Подводя итог характеристике гармонии Чайковского можно утверждать, что диссонантность альтерированных гармоний имеет четкую образную семантическую направленность знаковых семиографических средств для отражения коллизий духовной жизни композитором и исполнителем, выступает как средство драматизации или колорирования музыки. Мы выделили ряд созвучий, которыми Чайковский пользуется наиболее часто, что позволяет определить их как «индексы» гармонического стиля, которые входят составной частью в тематизм (генеральная гармония), образуют характерные тематические зерна (гармонический оборот-матрицу) и таким образом участвуют в экспонировании музыкального образа.

Основная гармоническая идея выражает самое главное в замысле сочинения своими специфическими гармоническими средствами. Тональная архитектоника раскрывает сложный комплекс связи интонационных явлений с тональностью, обусловленный «психореалистической направленностью мышления композитора» (Б. Асафьев). Выразительность тональной структуры в сочетании с гармоническими индексами стиля направлена на раскрытие образной драматургии цикла: при этом и тональность и лейтгармония жестко зафиксированы не только за программным и образным содержанием, но и за драматургическими линиями.

Список литературы:

1.            Айзенштадт С. «Детский альбом П.И. Чайковского» — М., 2003.

2.            Истомин И. Мелодико-гармоническая фазность интонационного процесса как фактор, определяющий смысл музыкального высказывания.

3.            Истомин И. Гармония П. Чайковского. — М., 1989.

4.            Месропова М., Кандинский-Рыбников А. О не опубликованной П.И. Чайковским первой редакции «Детский альбома». — М., 1997.

5.            Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. — М.,1983.

6.            Смирнова М. Из золотого педагогического фонда. — С.-П., 2009.

7.            Холопов Ю. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского. — М., 1973.