Статья:

ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ЛЕКСИКИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ

Конференция: IX Студенческая международная заочная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум: гуманитарные науки»

Секция: 1. Искусствоведение

Выходные данные
Овсянникова В.С. ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ЛЕКСИКИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ // Молодежный научный форум: Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. IX междунар. студ. науч.-практ. конф. № 2(9). URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/2(9).pdf (дата обращения: 18.10.2018)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 17 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ЛЕКСИКИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ

Овсянникова Валентина Сергеевна
студент 2 курса, художественное отделение, ИРКПО, РФ, г .Иркутск
Лосева Анна Ивановна
научный руководитель, преподаватель ИРКПО, РФ, г. Иркутск
Люберцева Людмила Семеновна

 

Танец — поэма, в ней каждое движение — слово.

Мата Хари

 

Любой вид искусства объединяет принятая терминология, понятная занимающимся тем или иным видом искусства. В музыкальном искусстве терминология на итальянском языке, в хореографическом — на французском. Терминология любого вида искусства, как правило, имеет свое историческое начало.

Термин «хореография» греческого происхождения (от греч. χορεία — танец и γράφω — пишу), и его первоначальное значение — запись танца. Первыми документами записи танца — нотации являются: Брюссельский манускрипт Маргариты Австрийской и книга Мишеля Тулуза «Sensuit lart et instruction de bien dencer» («Наставление в искусстве совершенного танца»), изданные в конце XV века. Первый документ содержит коллекцию из 58 танцев с музыкой. В основе документа была использована буквенная система: «комплексное движение обозначалось начальной буквой и фиксировалось под нижней горизонтальной линией нотного стана в соответствии с нотой мелодии: R b ss ddd rrr b ss d r d r b ss ddd rrr b ss dr dr bssddd» [4]. В XVI веке Антониус де Арена изменил подход в обозначении движения, он дал буквенному обозначению расшифровку: R — reverence; r — reprise; ss — два simples — два простых шага; d — double и т. д. Тогда же, в XV—XVI вв., итальянские танцмейстеры Д. Пьяченца, Э. Гульельмо, А. Корнацано, Ф. Карозо, Ч. Негри и другие, своими трактатами заложили фундамент теории танца [4]. И все же, итальянский язык не смог закрепиться в терминологии танца.

В конце 17 — начале 18 вв. французские балетмейстеры и учителя танцев П. Бошан, Р. Фёйе, П. Рамо положили начало системе записи танца, получившей затем широкое распространение, и в хореографическую терминологию с этого времени прочно «входит» французский язык.

В современном мире хореографическая терминология — система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно, и употребляется она на французском языке.

Хореографическая терминология, почти всегда позволяет обнаружить истоки того или иного движения, позы или положения. Описывая в воздухе линию, тело создает рисунок танца, оно рисует при помощи самого себя и при помощи своих линий. Описание этих движений требует терминологического обобщения.

Зарождение балетной терминологии можно отнести ко времени происходившей эволюции хореографии XVI, XVII века. Появившийся в конце 16 века труд каноника из Лангра Туана Арбо под названием «Оркесография» написанный в форме беседы учителя с учеником позволял всем желающим легко обучаться «честному искусству танцев» [8, с. 368]. Танец осмыслялся через принципы соразмерности движений человеческого тела и звуков музыкальных инструментов. Он пишет: «Первая доля: маленький прыжок влево; вторая доля: большой шаг вправо; третья доля: высокий прыжок, при котором обе ноги соединены вместе» [6]. Туано Арбо описал движения и шаги, которые казались ему приличными в танцевании. При этом он, как духовное лицо, выбрал в книге эпиграф из Ветхого Завета, из Екклесиаста: «Тempus plangendi, et Tempus saltandi» («Время сетовать, и время плясать»). С появлением «Оркесографии» появилась возможность танцевальные движения обозначать условными знаками. Это способствует широкому развитию техники танца.

И все же появление балетного словаря следует отнести к более позднему периоду. Он, как и классический балет, родился во Франции благодаря Людовику IV. Выработанный величественный стиль придворных танцев того времени оказался настолько созревшим, что сама собой напрашивалась потребность в организации более устойчивой школы. Людовик IV обожал танцевать и старательно обучался этому искусству, а в марте 1661 года учредил Королевскую Академию танцев. Интересны мотивы вызвавшие учреждение Академии, отраженные в тексте королевского указа: «Мы, Божией милостью, Людовик <…> признавая, что танцы с самых древнейших времен считались одним из самых благородных искусств, служащих для развития тела и пр. Полагая, что для дворянства как в военное, так и в мирное время наиболее приличным развлечением служат танцы <…> усматривая, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дать ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой цели мы, в нашем добром городе Париже, учреждаем Королевскую Академию танцев, состоящую из 13 следующих, наиболее искусных в этом деле, лиц: Галан дю Дезер, учитель танцев королевы; Прево, учитель танцев короля; Жан Рено, учитель танцев брата короля; Райналь, учитель танцев дофина; Герю, Доливе, Бенар де Мант, Ж. Райналь, Никола де Лорж, В. Рено, Ж. Пике, Флорен Галан дю Дезер и Ж. де Гриньи» [8, c. 390]. Директором Академии танцев был назначен Пьер Бошан, состоявший в звании сочинителя и заведующего балетом при дворе короля. Именно ему король поручил систематизировать балетные движения.

Во времена учреждения Королевской Академии танцев появились описания основных балетных па (pas), многие из которых остались до сих пор. В современной системе классического танца разработаны позиции рук, ног, корпуса и головы, а также строго ограниченное количество движений включающих в себя понятия: сгибать —plié, поднимать — relevé, скользить — glisser, прыгать — sauter, бросать — jeter, поворачивать — tourner, и др.

Система записи элементов классического танца была разработана французом Раульем Фейе еще в XVII веке. Его сочинение «Оркесография или искусство описывать танцы посредством знаков и пр.» (1700 г.) было предназначено для того, чтобы при помощи составленных автором знаков, каждый исполнитель без наставлений учителя смог овладеть всякого рода танцами. С того времени танцевальный лексикон обогатился обширной терминологией на французском языке. Для движений ногами Фейе была установлена специальная терминология, которая вошла в обиход при обучении танцам. Уже тогда появились 5 правильных и 5 неправильных позиций ног, а также позиции рук, которым было дано подробное описание. «Танец, в узком смысле этого слова, ограничивается техникой па (pas), механическим движением рук <…> но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие — танец начинает жить, увлекать, он становится красноречивым, выразительным, отображает страсти и заслуживает быть включенным в число изобразительных искусств» [5, с. 39].

Требование красоты движений танца заставило французов создать собственную хореографическую грамматику. При этом каждая позиция имела смысл исполнения, в связи с этим в описании движений естественно появляются названия частей тела: port de bras (porter — носить, bras — рука), sur le cou-de-pied (на щиколотке), rond de jambe ( круг ногой), сhangement de pied (в букв. переводе — перемена стоп), что помогает акцентировать внимание на детализации выполнения движения. Так, например: épaulement (от épaule — плечо) — положение, при котором танцовщик стоит вполоборота к зеркалу либо к зрительному залу: стопы, бёдра и плечи повёрнуты вправо либо влево от зрителя на 45° либо 135°, тогда как голова повёрнута в сторону плеча, направленного по диагонали вперёд. «Положение рук и головы, не подкреплённое и не дополненное соответствующим поворотом корпуса (épaulement) или его наклоном, что зрительно воспринимается как движение плеч, не может быть достаточно выразительным и целеустремлённым» [3].

Создание искусственных «знаковых фигур» имело историческую значимость появления терминологии подтверждающей действенность современного общеупотребительного танцевального лексикона «coupé, sauté, balancé, assemblé». Терминология всегда строится в соответствии с правилами словообразования. Термин кратко выделяет акцент, либо образно характеризует действие. Это дает возможность сократить время для объяснения заданий.

В старинном балете многие термины отражали какой-либо образ, например: движение кошки (pas de chat), рыбки (pas de poisson), ножниц (pas de ciseaux), так как движение характеризует отраженный образ. Сравнительная характеристика традиционно используется в педагогической практике (метод создания художественного контекста). Многие хореографы часто используют в объяснении движения сравнительные характеристики. В своей книге «Вспоминая мастеров московского балета» С. Холфина пишет о замечательном мастере балетной педагогики Леониде Жукове: «Часто прибегая к сравнениям, Л.А. Жуков говорил: «Руки должны быть как крылья у птицы, они свободно опираются на воздух. Руки легкие, как ветерок. Руки должны «жить» в танце». А вот еще несколько сравнений Е.П. Гердт: «Кисть руки не завядший цветок, а цветущий. Поворот как «молния». «Сиди» в воздухе. «Расти» вверх во время вращения. Некоторым видам port de bras Е.П. Гердт давала названия: «Привет», «Весы», «Стрела», «Качалка» [7]. То же мы можем встретить и в общепринятой терминологии: chaînés — от французского глагола «chaînér» — измерять мерной цепью, лентой и французского существительного «chaîné» — цепь; pas de ciseaux — от «ciseaux» — ножницы; tire-bouchon — штопор; ballon буквально — воздушный шар, мяч; flic-flac — шлёп-шлёп или хлоп-хлоп. Tour chaines, deboules — внезапно мчащаяся цепь маленьких кружков. Замечания при выполнении tour с партнером — «Он должен стоять как вкопанный. Pirouette tire-bouchon, — когда делается pirouette, получается впечатление штопора» [2, с. 33].

Исторически сложившиеся термины многих движений имеют описательный характер, среди них: allonge (удлиненный, продленный, вытянутый), assemblé (собранный), arrondi (округленный, закругленный), ballonné (раздутый, вздутый), brisé (ломаный, разбитый), croise (скрещённый), dégagé (извлеченный, высвобождённый), demi-plié relevé (от demi-plié—полусогнутый, relevé — поднятый), simple (простой), petit (маленький), grand pas (большой шаг, большой танец).

Многие термины связаны с описанием выполнения хореографического действия. Так, например, хорошо сделанное ballotte (от ballotter — качать, качаться), напоминает качание вместе с волной. Руки как бы смягчаются в локтях, даже несколько провисают, мягки и непроизвольны, как «плавники», — это вызвано большим напряжением схваченной и выгнутой спины, руки «как бы опираются на воздух» [1]. К указанной группе терминов можно отнести: balancé (раскачивать, качаться, колебаться), cambré (от франц. гл. «cambrer» — изогнуть, выгнуть, перегнуть), effacé (от «effacer» — сглаживать), chassé, pas (от «сhasser» — охотиться, гнаться за), fermé, sissone ferme (от франц. гл. «fermer» — закрывать, запирать, замыкать. fondu (от «fondre» — таять), jeté (от jeter — бросать, кидать), pas marché (от «marcher» — ходить), releve (от «relever» — поднимать), passé (от «passer» —проходить) и т. д.

В терминах мы можем встретить определение направления выполнения движения: en arriere (назад), en dedans (внутрь), en dehors (наружу), en face (напротив, в лицо), en tournant (в повороте), en l'air (в воздухе), dessus-dessous (под-над, или сверху снизу), tour en l'air (поворот в воздухе), par terre (на земле), emboîte (от emboîter le pas — идти следом).

Некоторые термины, используемые в других областях, на слух воспринимаются идентично хореографическому термину, так как имеют общий корень, например, движение fouetté с общим словом «взбитые», во французской кулинарии означает «взбитые сливки» (crème fouettée), вместе с тем обращаясь к образности хореографической терминологии, можно проследить некое сходство в выполнении действия.

Сложившаяся в истории хореографии система терминологии становится базой для развития нотации — записи танца. Выдающийся хореограф XIX века А. Бурнонвиль записывал свои балеты с помощью сочиненных им абстрактных знаков. Он пользовался сокращениями терминов классического танца до 2—3 букв. Например: battu — bt, arabesque — arabs, attitude — att, degage — deg. и т. д. В XIX веке хореографы осознавали необходимость развития системы нотации хореографических текстов. Эту работу продолжили хореографы XX века. Заслуживает внимания французская система нотации Антонины Менье (1931 г.). Она создала словарь терминов классического танца, дав каждому термину сокращение от 1 до   букв начала слова: аdage — аd, attitude — аtt, arabesque — аr, assemble — аs, ouverte — о и т. д. Подобная сокращенная запись терминов классического танца и сейчас широко используется в словесном способе нотации [4].

Таким образом, танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство танца, требующее передачи накопленного опыта от поколения к поколению, а значит записи танца, специальной терминологии. Получив зарождение во Франции, за хореографической терминологией прочно закрепился французский язык.

Знание специальных терминов ускоряет процесс обучения, дает возможность общения с хореографами, понимание специальной литературы, возможность кратко произвести запись учебных комбинаций, урока, этюдов, вольных упражнений, композиций. Благодаря введенной единой балетной терминологии, хореографы разных стран свободно понимают друг друга не только с помощью единых движений, но и с помощью языка терминов, основой которых стал французский язык.

 

Список литературы:

  1. Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука классического танца. — СПб.-М.-Краснодар. — 2006. — 240 с.
  2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. — М.: Искусство, 1980. — 192 с.
  3. Википедия. Свободная энциклопедия. [Электронный ресурс] URL http://ru.wikipedia.org/ (Дата обращения 16.11.2013).
  4. Вихорева Н.А. Сохранение и реконструкция авторской хореографии (Методы фиксации и расшифровки): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. — М.. 2008. [Электронный ресурс] URL:http://www.gitis.net/rus/postgraduate/notices/v/vihreva_auto.shtml (Дата обращения 16.11.2013).
  5. Новер Ж.Ж. Письма о танце. — М.: Лань, Планета музыки, 2007 — 384 с.
  6. Филатов С.В. От образного слова — к выразительному движению: Вербальные средства в педагогике классического танца [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/ (Дата обращения 1.12.2013).
  7. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. — М.: Искусство, 1990. — 377 с.
  8. Худеков С.Н. Всеобщая история танца. — М.: Эсмо, 2009. — 608 с.