«ТЕЛЕСНЫЙ КОД» ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. НАБОКОВА И А. КАМЮ

С каждым годом в науке возрастает интерес к изучению феномена телесности человека. Медицинская и биологическая отрасли знаний акцентируют внимание на причинах физиологических изменений организма, телесные феномены выступают и как объекты психиатрических исследований.

В современной науке принято считать, что телесность не вполне идентична телу, что она «шире» и «больше» тела и телесно-метафорически выражает психологические проблемы человека [1, с. 559]. В структуре художественного произведения категория телесности является своеобразным синтезом таких явлений как физическое состояние персонажа и его духовное начало. Физические особенности тела связаны с происходящими изменениями в нем (болезнь, сон, мимика, цвет лица и других частей тела, слезы, обморок, взросление и т. д.). Духовное же находит свое предназначение в выражении мысли через «говорение ткани тела» человека (передача чувств, эмоций, психического состояния). Телесность образуется в контексте генотипа, половой принадлежности и уникальных биопсихических особенностей индивидуума в процессе его адаптации и самореализации [1, с. 571]. Рассмотрение духовного начала без телесного неприемлемо.

Для рассмотрения реализации «телесного кода» мы выбрали эпизоды из романа В. Набокова «Приглашение на казнь» и повести А. Камю «Посторонний». Оба автора стремились в своих произведениях воплотить естественное поведение человека: душа и тело героев, их мысли и поступки, томления и желания подчинены теме «обнаженной правды», непринужденности, безыскусственности в общении. Мерсо и Цинциннат осуждены обществом за их натуральность поведения, которую другие приравнивали к отцеубийству и «гносеологической гнусности».

Внешний вид главного героя романа «Приглашение на казнь» Цинцинната с первого взгляда кажется весьма гармоничным: «А я ведь сработан так тщательно. Изгиб моего позвоночника высчитан так хорошо, так таинственно. Я чувствую в икрах так много туго накрученных верст, которые мог бы в жизни еще пробежать. Моя голова так удобна» [3, с. 16—17]. Интересно, что описываемые органы как будто живут по отдельности, но все вместе они, подобно сложной системе, складываются в гармоничный телесный паззл.

Свой излюбленный прием синестезии («совместное чувство, одновременное ощущение») В. Набоков феноменально воплотил в описании конституции тела главного героя: один внешний раздражитель способен повлиять одновременно на несколько органов чувств, вызывая в памяти человека ощущения, соответствующие другому органу. У Цинцинната каждое прикосновение к телу, каждый внешний раздражающий фактор молниеносно относит к воспоминаниям или ощущениям, которые были приятны и знакомы ему: «Там, где бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами... Зеленое, муравчатое. Там, тамошние холмы, томление прудов, тамтатам далекого оркестра...» [3, с. 14]. Вкусовая, слуховая и цветовая синестезии гармонично проходят через ткань тела Цинцинната и порождают новое, неосязаемое другими ощущение. Телесное напряжение героя распространяет свое давление на каждый нервический узел: «В голове, от затылка к виску, по диагонали, покатился кегельный шар, замер и поехал обратно» [3, с. 10]. А эмоциональный дискомфорт вызывает как физическое, так и психическое недомогание: «Вышибло пот, все потемнело, он чувствовал коренек каждого волоска» [3, с. 8].

Набоков не случайно так детально и тщательно создавал телесную картину главного героя: в романе происходит зрительное раздвоение личности Цинцинната, один из них — сторонний наблюдатель, другой — активный творец произведения искусства. И тело становится некой защитной оболочкой, защитной средой («строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы») от вторжения других людей. Контакт с другой, чуждой телесностью — вот, что волнует Цинцинната прежде всего. Желанное освобождение героя от защитной оболочки происходит в момент уединения героя: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» [3, с. 25—26]. Своеобразная телесная броня тщательно скрывает душу иного Цинцинната, который свято хранит свою тайну и не ищет понимания у других людей.

Известно, что для охраны собственного тела в древней славянской культуре уместен был и широко использовался обман. Обмануть смерть или нечистую силу можно было подсунув вместо одного тела другое, совершив подмену, переименование, либо разыграв утрату старого и обретение нового существа [4] . В данном случае мы видим пример метафизической «подмены» одного тела Цинцинната на другое. Распадение в метафизическом плане тела вызвано желанием освободиться не только от негативного влияния других людей, но и достижением ощущения той воздушной легкости бытия, о которой так часто размышляет сам герой. Но «преступное упражнение» длится недолго: «Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки» [3, с. 26].

Физическое тело Цинцинната и его духовное составляющее неразрывно связано с миром природы, с космическим универсумом, однако, материальную телесность не отпускает окружающая среда: «Эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце, как пух... И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу...» [3, с. 42]. Пуповина как орган в виде длинной тонкой трубки, связывающий плод с организмом матери, обеспечивает поступление крови в эмбрион. В данном случае мы видим, что Цинциннат связан невидимой пуповиной с той средой, которая наделяет его душу новым кровообращением, что указывает еще раз на его «непрозрачность» среди людей. Сердце как важнейший человеческий орган упоминается в романе несколько раз. Среди его описаний присутствуют такие эпитеты, как «тугое», «сильно бьющееся», «ноющее», «тяжелое», «замирающее», «обливающее горячим сердце».

В. Набоков в изображении телесности человека не ограничивается синестезией и максимальной детальностью. Так, для изображения второстепенных героев автор использует натуралистические сцены, которые отражают всю маскарадность и гротескность происходящего события. От Родиона «пахло мужиком, табаком, чесноком, и он напевал, пыхтя в рыжую бороду, и скрипели ржавые суставы», у журналистов на суде были «напряженные лбы, ярко-цветные панталоны щеголей, ручные зеркала и переливчатые шали щеголих». Дед и бабка Марфиньки напоминают диковинных птиц: «Он — дрожащий, ощипанный, в заплатанных брючках; она — стриженая, с белым бобриком, и такая худенькая, что могла бы натянуть на себя шелковый чехол зонтика» [3, с. 81]. В финальном эпизоде вся вымороченная театральность разрушается, и мы видим истинные лица присутствующих на казни: «скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь», «один из музыкантов, полный, мирный, разъяв свой инструмент, вытряхивал из его блестящих суставов слюну».

Говоря о натуралистических сценах, нельзя обойти стороной и эпизод в повести А. Камю «Посторонний», в котором главный герой Мерсо вспоминает о своем отце: «Отец ходил смотреть на казнь какого-то убийцы, а когда вернулся домой, его рвало почти все утро. Впрочем, напрасно представлял себе, что вот меня выпустили на свободу, и я гляжу на казнь, а потом меня рвет от такого зрелища. Право, все это было сущее безрассудство: тотчас же меня охватывал холод, такой ужасный холод, что я весь съеживался, дрожал под одеялом и стучал зубами, не в силах от этого удержаться» [2, с. 72—73]. Состояние отца в момент казни является логичным, поскольку, помимо эмоционально стресса, у нормального человека возникает и рвотный рефлекс. Физическое же состояние Мерсо напоминает лихорадку столько не от всплывающей картинки в сознании, а от панического страха. Страх смерти становится нестерпимым и бесконечно естественным, что доводит героя до крайней эмоциональной возбужденности. Однако внешне Мерсо не подает признаки невроза: все стрессовые состояния не выходят за пределы телесной материальной оболочки.

В повести А. Камю «Посторонний» естественность человеческого тела так же приобретает доминирующее значение. Нужно отметить, что и у Набокова, и у Камю окружающий мир представлен глазами главных героев, т. е. все описания тела и внешности носят субъективный характер.

Так, ярким эпизодом воплощения категории телесности в повести является описание друзей умершей матери Мерсо. Нужно отметить, что речевого общения как такового во фрагменте нет: Мерсо беззвучно следит за людьми в очень душном помещении, где стоит гроб матери. Действие происходит в богадельне Алжира жарким летом.

«Их было человек десять. Вот они расселись, но очень осторожно — ни один стул не скрипнул» [2, с. 15]. Тело стариков настолько приспособилось к окружающей их среде, что они постепенно превращаются в живых мертвецов: лишены скелета, структуры, подобны теням, просвечивают «до последней морщинки, до последней складки». Мерсо пытается разглядеть глаза людей, желая увидеть в них проблеск разума, но «глаз на их старческих лицах я не видел, — вместо глаз среди густой сетки морщин поблескивал тусклый свет» [2, с. 16]. Глаза здесь теряют свою значимость: старики как будто погружены в тень, во мрак, в вечную слепую пустоту. «Густая сетка морщин», как паутина, окутывает лицо стариков, не давая пробиться через них дневному свету.

Физическая болезнь оставила отпечаток и на другом неизлечимом старике: «Он отхаркивался в клетчатый платок, и казалось, что с каждым плевком у него что-то отрывается внутри» [2, с. 16].Тело как изживающий аппарат перестает существовать цельно и гармонично, система разрушается.

Стрессовое эмоциональное и психическое состояние стариков передается через внешний вид, на котором заостряет внимание Мерсо. Женщины все одеты в фартук, перетянутый шнурком, а мужчины — безумно худые и каждый с палочкой (что дополнительно подчёркивает дряхлость). Тело людей передает Мерсо информацию о том, что все они здесь внешне и внутренне однородные, подобные друг другу. Максимальное телесное сходство (беззубый запавший рот, качание головой, морщинистое лицо) подчёркивает обреченность стариков. Каждый настолько близко подошел к концу жизни, что почти утратил способность дышать перед лицом смерти.

В другом эпизоде повести происходит трансформация телесности в описании старика Саламано и его пса: «Старик Саламано стал похож на своего пса. На лице у него красноватые шишки, вместо усов и бороды желтая реденькая щетина. А собака переняла повадки хозяина: ходит, сгорбившись, мордой вперед и вытянув шею. Они как будто одной породы» [2, с. 21]. Кроме внешнего сходства старика и пса роднят привычки и даже эмоциональное состояние: оба ненавидят друг друга, оба уже больны. «Собака бежит впереди и так сильно натягивает поводок, что Саламано спотыкается. Тогда он бьет ее и ругает. Она в ужасе распластывается, ползет на животе. Старику приходится тащить ее. Теперь его черед натягивать поводок. Потом собака все забывает, снова тянет за собой хозяина, и снова он бьет ее и ругает» [2, с. 21—22]. Чрезмерное употребление глаголов передает психическое и эмоциональное состояние пса и старика. Проявляется садистское поведение старика, который причиняет насилие и физическую боль животному. Однако душевное равновесие старика пошатнулось в минуту пропажи собаки: «Скверный был у нее характер, — сказал Саламано. — Мы иной раз цапались. А все-таки хорошая собака», «жизнь у него теперь совсем переменилась, он не знает, как ему быть, что делать…» [2, с. 33].

Истинной свободой, по мнению Камю, обладает категория красоты. Но появление красоты — «пытка для глаз и души», поскольку конечным результатом взаимодействия человека с гармонией является отчаяние. По Камю красота — нестерпима, трагична, «вечность, длящаяся мгновение», тогда как человеку хочется продлить ее навсегда. А наслаждение красотой подобно ослепительному блеску солнца: на нее больно смотреть. Особое внимание, исходя из вышесказанного, занимает в повести описание женского тела.

«Мокрый купальник прилип к ее телу, она вся блестела от соленой воды, волосы были откинуты назад. Она вытянулась на песке бок о бок со мной, и, согревшись от тепла ее тела и от солнечного тепла, я задремал» [2, с. 36]. В описании тела девушки Мерсо Мари автор акцентирует внимание именно на притягательной силе ее фигуры. Мерсо нравится находиться рядом с Мари, она нужна ему как радость для глаз, как удовольствие в руках. А. Камю тщательно прорисовывает каждый изгиб тела девушки, но внимательному читателю удается уловить не только физическую красоту, но и внутреннюю наполненность. Мари — инфантильная кокетка, знающая себе цену и пользующаяся успехом у мужчин. На первом свидании она узнает о смерти матери Мерсо и «чуть-чуть отпрянула, но ничего не сказала». Не смущает ее и тот факт, что Мерсо не испытывает к ней чувств, кроме как сексуального влечения. Однако искренне верит, что «брак — дело святое» и заставляет Мерсо взять ее в жены. В финальном монологе Мерсо восклицает: «Разве важно, что Мари целуется сейчас с каким-нибудь новым Мерсо?». Исходя из теории Камю о красоте, становится понятно, что возможная семейная жизнь с Мари не увенчалась бы успехом. Своеобразное лекарство от болезни Мерсо и находит в облике Мари: она ему нужна только как женщина, которую он будет оберегать и наслаждаться ее красотой, но он не может принудить себя ее любить.

Интересно, что в романе «Приглашение на казнь» образ Марфиньки наделен схожими чертами с Мари. Внешне похожая на ребенка («кукольный румянец, блестящий лоб с детской выпуклостью, редкие брови вверх, высоко над круглыми, карими глазами, мягкая, сливочной белизны, шея») Марфинька умело пользуется красотой своего тела, однако, выбирает для этого немного другой способ применения. В первый год брака она начала изменять Цинциннату «с кем попало и где попало». Тело и душа Марфиньки становятся абсолютно незащищенным для вторжения чужой телесности. Мари оперировала своим телом ради зрительного наслаждения ее красотой. Для Марфиньки же сексуальное влечение сродни душевному бальзаму: «Я же, ты знаешь, добренькая: это такая маленькая вещь, а мужчине такое облегчение» [3, с. 24]. Марфинька использует свое тело как вещь, приносящую другим удовольствие. Интимная духовная сфера обесценивается и становится такой же «общей», как и физическое тело. Мотив невинного эротизма трансформируется под влиянием пошлого поведения героини.

Категория телесности в структуре художественного произведения направлена на целостное рассмотрение образов. В рассматриваемых произведениях телесный код позволяет читателю выявить причины возникновения психологических, эмоциональных, душевных проблем действующих героев. Сам А. Камю считал, что душа и тело человека неразрывно связаны между собой: «Если тело тоскует о душе, нет оснований считать, что в вечной жизни душа не страдает от разлуки с телом — и, следовательно, не мечтает о возвращении на землю» [2, с. 558]. Дуализм тела и души стал основой и для набоковского текста. Роднит писателей и тот факт, что оба стремились донести до читателя естественное, непритворное телесное бытие человека.

Список литературы:

1. Газарова Е.Э. Тело и телесность: психологический анализ / Е.Э. Газарова. — Москва, 2007 // Психология телесности: между душой и телом / ред. В.П. Зинченко, Т.С. Леви. — М.: АСТ, 2007. — 573 c.
2. Камю А. Посторонний. Из «Записных книжек» (1935—1959). М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат,2011. — 755 с.
3. Набоков В.В. Приглашение на казнь. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. — 192 с.
4. Антропологический код древнерусской культуры / Языки славянских культур. — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.historyclub.by/index.php?option=com_content&task=view&id=619 (дата обращения 13.06.14).