РУССКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ХЕМИНГУЭЯ

В отечественном и зарубежном литературоведении исследователи называют XIX век «золотым», что подчеркивает общепризнанность факта универсального значения русской литературы. Расцвет русской классической литературы пришелся на XIX век и неразрывно связан с творческой деятельностью таких писателей, как А.П. Чехов, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский и др. Последние десятилетия духовной жизни Запада XIX века характеризуются расцветом эстетических тенденций, которые проявлялись в литературе и других сферах искусства. Именно в это время возрос интерес к русскому искусству — балету, музыке, живописи и, в особенности, к литературе.

Но знакомство зарубежных читателей с русской литературой было невозможно без ее перевода. Первые попытки перевода были предприняты Гарнетт Констанс после ее поездки в Россию и встречи с Л.Н. Толстым. Из всех американцев наибольший интерес к русской литературе проявлял Э. Хемингуэй. Произведения И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, с которыми он познакомился в парижском книжном доме Сильвии Бич, представляли, по его собственному признанию, «бесценное сокровище». «Я брал книги на улице Одеон, 12, в книжной лавке Сильвии Бич «Шекспир и компания», которая одновременно была и библиотекой. Я начал с Тургенева и взял два тома «Записок охотника» и, если не ошибаюсь, один из ранних романов Д.Г. Лоуренса» [10].

В ранних работах Тургенева и Хемингуэя огромную роль играет описание природы, которое полностью отражает внутренне состояние героя. По словам Л.Р. Льюиса, эта связь в одночасье стирает грань между героем и остальным миром. Именно здесь мы видим тургеневское влияние на Э. Хемингуэя. Для писателей природа становится некой развернутой метафорой того, каким может быть человек; она становится проекцией человеческого «я» как внешнего, так и внутреннего [8, c. 113].

Для обоих писателей природа — это нечто привлекательное, доброе и светлое: она залечивает душевные раны, нанесенные деградирующей культурой; является изображением того самого «я», которое не подверглось влиянию общественного хаоса. Подобную технику тщательного изображения внутреннего мира героя через природные явления можно считать «подарком» одного писателя другому.

Как отмечает исследователь Л.Р. Льюис, стиль Э. Хемингуэя имеет расхождения с тургеневским, поэтическим и лирическим. На раннем этапе творчества Э. Хемингуэй прибегает к прозе, лишенной экспрессивных прилагательных, к прозе, где части предложения связываются между собой союзом «и» [8].

Выбранный подход Э. Хемингуэя отличается от тургеневского лаконизмом и имплицитностью, что характерно для его писательского подхода: несказанное писателем будет ясно читателю в том случае, если оно изначально будет понятно автору и будет намеренно им опущено в тексте. И.С. Тургенев также работал над принципом «недосказанности», но это менее очевидно, чем у Э. Хемингуэя.

Вопрос о традициях Толстого в литературе США уже рассматривался в работах Я. Засурского, И. Кашкина, Т. Мотылевой, А. Елистратовой, Д. Затонского. Тем не менее, роль русской классики в литературном процессе США остается до сих пор мало исследованной. Из всех американских писателей XX века наибольший интерес к творчеству Л.Н. Толстого и к русской литературе в целом проявлял Э. Хемингуэй.

По словам Д. Урнова, Л.Н. Толстой дал возможность Э. Хемингуэю убедиться «в ограниченности творческих перспектив, открываемых его непосредственными мэтрами, он имел возможность видеть, насколько у Толстого или Чехова выходит иначе и лучше то, чему старались учить его Стайн и Джойс» [6, с. 318].

Л.Н. Толстой в свое время выработал принцип, которому следовал всю жизнь, — принцип жизненной правды. Он был убежден, что искусство не терпит безнравственности со стороны художника, всегда утверждал, что «невозможно человеку писать, не проведя для самого себя черту между добром и злом» [5, с. 21]. Искусство выражает испытываемые художником чувства, и если эти чувства хорошие и сам художник является нравственным человеком, то и искусство будет хорошим, высоким, нравственным.

Разработанный Л.Н. Толстым принцип был широко использован Э. Хемингуэем в своем творчестве. «Несомненно, что правда для него, — отмечает И. Кашкин, — и есть красота, а некрасиво для него все неестественное — неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя — это все естественное, это красота земли и воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника» [2, с. 44].

Важнейшим навыком, приобретенным Э. Хемингуэем от Л.Н. Толстого, является способность ставить и решать важнейшие социальные и психологические проблемы своего времени. Через творчество Л.Н. Толстого Э. Хемингуэем было осмыслено безнравственность общества, где эксплуатация и угнетение человека считается нормой. Герой романа «Иметь и не иметь» Гарри Морган своим заявлением «нет такого закона, чтобы человек голодал» выражает протест против бесчеловечного устройства общества, где человеку практически невозможно оставаться добропорядочным и жить согласно этическим нормам [9].

Способность различать внутреннюю безнравственность, четкость моральных принципов — все эти особенности творческого метода были продемонстрированы Э. Хемингуэем уже в его первом романе «Фиеста», где сродни героям произведений Л.Н. Толстого главный действующий персонаж Джейк Барнс мучительно ищет свой путь в жизни.

В романе «Фиеста» все симпатии Э. Хемингуэя отдаются матадору, испанским крестьянам, чья жизнь тесно связана с природой. На фоне приобщения главных героев к этой простой, земной жизни читатель видит, как постепенно они отходят от своего праздного образа жизни, видя в нем фальшь и неестественность. Именно поэтому литературоведами отмечается, что фиеста в конце романа имеет больший смысл, нежели просто битва быков. Фиеста — это концентрация всего философского и нравственного содержания, вложенного автором в роман.

Для Э. Хемингуэя 30-е гг. ХХ века было трудным временем - он переживал творческий кризис, который усугублялся личными переживаниями по поводу Гражданской войны в Испании. Но, по словам И. Кашкина, именно Л.Н. Толстой помог Э. Хемингуэю переосмыслить многие социально-нравственные проблемы, включая проблему Гражданской войны. «Как бы то ни было в его вещах испанского периода встречаются эпизоды чисто толстовской простоты и силы», — пишет И. Кашкин [3, с. 124].

Говоря о достоинствах произведения Л.Н. Толстого «Севастопольские рассказы», Э. Хемингуэй отмечает преимущество военного опыта у писателя: «Война — одна из самых важных тем, и притом такая, когда труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, из зависти стараются убедить себя и других, что тема эта незначительная, или противоестественная, или нездоровая, тогда как на самом деле им просто не пришлось испытать того, чего ничем нельзя возместить» [7, c. 82].

Война помогла Э. Хемингуэю увидеть истинную сущность человека, который пред лицом смерти предстает именно таким, какой он есть, без напускной фальши и лицемерия. Интерес Э. Хемингуэя к смерти был обусловлен его поиском истинных ценностей, на которые можно опереться в борьбе с социальным злом. Лейтмотив поиска таких ценностей прослеживается в эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир», о которой Э. Хемингуэй отзывался как о «чертовски сильном романе», как о «величайшем» произведении на свете, которое «можно перечитывать без конца» [10].

Главный герой «Войны и мира» Пьер Безухов, видя убийство захватчиками ни в чем не повинных людей в Москве, отказывается от слепой веры в гармоническое устройство мира. Точно такую же переоценку ценностей совершает Фредерик Генри, герой романа «Прощай, оружие!». Пред его глазами итальянские жандармы бессмысленно допрашивают, а потом расстреливают боевых офицеров. «Они вели допрос, — говорит Хемингуэй, — с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает» [11]. В описании данной сцены ощущается влияние гуманистических концепций Л.Н. Толстого.

Противопоставляя в своих романах ужасам войны примеры искренней любви, преданной дружбы и сохранения человеческого достоинства в самых неблагоприятных ситуациях, Э. Хемингуэй продолжает гуманистические традиции Л.Н. Толстого. «Толстой как автор книг о войне содействовал поступательному движению реализма в новейшее время: он помог писателям разных стран освоить средствами реалистического изображения новую тематическую область, лишь в очень недостаточной степени освещенную в литературе до него и ставшую в ХХ веке необычайно важной», — пишет Т. Мотылева [4, с. 311].

В романе «По ком звонит колокол» Роберт Джордан вынужден решать нравственную проблему, которая волновала Л.Н. Толстого — можно ли применять насилие в борьбе с социальным злом? Решение данного вопроса разнится с толстовским «непротивлением злу насилием». Э. Хемингуэй убежден, что насилие может быть использовано в борьбе со злом, понимая при этом этическую сложность данного вопроса. Писатель осуждает насилие, которое не вызвано необходимостью, насилие, от которого человек получает удовольствие. По мнению Э. Хемингуэя, такое насилие является худшей формой зла.

При сравнении творчеств Чехова и Хемингуэя литературоведы отмечают стремление обоих писателей к простоте и лаконизму. Простота проявляется во всем, начиная с сюжета.

Традиционно творчество Э. Хемингуэя и А.П. Чехова сопоставляется с точки зрения того, что «не досказали» в своих произведениях оба писателя. Русского и американского писателей роднит немногословность в описании настроений и чувств, тяга к символике, мастерство в использовании художественной детали, лаконичность стиля. А.П. Чехов, несомненно, повлиял на творческую манеру Э. Хемингуэя, особенно на создание Э. Хемингуэем писательского принципа «айсберга».

Современные А.П. Чехову критики говорили о подчеркнутой обыденности его сюжетов, их непритязательность — в основном это житейские бытовые эпизоды. Ставя это ему в укор, А.П. Чехова называли художником «бессилия души», живописцем «без пафоса», утверждая, что «он точно схимник спасался от «соблазнов разума» в свой внутренний мир, в мир непосредственных «точных» переживаний и настроений», что он «совершенно не был мыслителем» и мировоззрение его было «обывательского пошиба» [1, c. 19].

Имплицитный характер прозы Э. Хемингуэя долгое время оставался недоступным для понимания читателей и критиков. По свидетельству М. Каули, рассказы из сборника «В наше время» воспринимались буквально как «куски повседневной жизни», а сам Хемингуэй не иначе, как «Драйзер «потерянного поколения» или даже как некий мезальянс Драйзера и Джека Лондона» [2, с. 40].

В большинстве произведений А.П. Чехова и Э. Хемингуэя привычная читателю схема композиции (завязка, развитие действия, развязка) претерпевает значительные изменения. Прежде всего, отсутствует развернутая экспозиция, обозначающая социальное окружение героя. Читателю не сообщается ни прошлое героя, ни социальная среда, где он рос. Завязка сюжета находится за его пределами. Все действие начинается в момент кульминации-в наивысшей точке, которую достигает тоска или отчаяние героя, когда накопившиеся чувства прорываются вовне или герой предпринимает решающую попытку еще раз вступить в борьбу с обстоятельствами. Зачастую разрешение конфликта невозможно, так как противоречие для героя неразрешимо. Таким образом, писатели создают эффект «начало с середины». Д. Голсуорси отмечал: «Рассказы Чехова, на первый̆ взгляд, не имеют ни начала, ни конца, они сплошная середка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что и хвост, и голова все же имеются, хотя и втянуты внутрь» [3; 134].

В произведениях писателей о главном не говорится, оно подразумевается. Они стремятся к предельному лаконизму, оставляя лишь необходимое, неустранимое. Так как писатель отлично знает это опущенное, оно всегда ощущается и оказывает более сильное эмоциональное воздействие, чем самые пространные описания. Их речь лишена какой бы то ни было метафоричности, сравнение допустимо лишь тогда, когда недостаточно четок прямой показ. Но это не означает, что в произведениях авторов полностью отсутствуют эпитеты, метафоры, сравнения и т. д. Это означает, что писатели пользуются ими, не «злоупотребляя».

Избегая описаний и стремясь к «самораскрытию» героев, авторы превращают многие свои рассказы в драматические сценки, сжимая необходимые пояснения до ремарок.

Когда Э. Хемингуэю удается осуществить свою главную задачу и написать «простую, честную прозу о человеке — это, по словам Ф. Йонга, самая чистая, светлая, мастерская, блестящая и впечатляющая проза нашего времени» [3, с. 139].То же самое мы можем сказать и об А.П. Чехове, который считал одним из своих достоинств умение коротко говорить о длинных вещах.

Простота в искусстве — это результат неустанного, напряженного труда. Стиль А.П. Чехова и Э. Хемингуэя — это их неповторимое умение мастерски пользоваться методом реалистического отбора, когда «из тысячи тонн словесной руды» (В. Маяковский) отбирается лишь самое существенное.

Проблема влияние русских писателей на творчество Э. Хемингуэя не является решенной в полном объеме, что дает возможность для дальнейших исследований в данной области, а также в целом для исследования связей писателей, принадлежащих к разным национальным культурам. Исследование этих связей является важным направлением развития современного литературоведения в связи с возрастанием социальных, политических, экономических и культурных контактов между нациями и народами.

Список литературы:

1. Бердников Г.П. «Дама с собачкой» А.П. Чехова / Г.П. Бердников. — Л.: Худ. лит., 1976. — 94 с.
2. Кашкин И.А. Для читателя-современника. М., 1977. — 432 с.
3. Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэй: Критико биографический очерк / И.А. Кашкин. — М.: Худож. лит., 1966. — 296 с.
4. Мотылева Т.Л. Иностранная литература и современность. — М.: Советский писатель, 1961. — 368 с.
5. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 64. М., 1935. — 398 c.
6. Урнов Д.Дж. Джойс и современный модернизм. В кн.: Современные проблемы реализма и модернизм. М., 1965. — 345 c.
7. Хемингуэй Э. Пятая колонна и первые 49 рассказов./ Э. Хемингуэй. — М.: АСТ, 2001. — 320 с.
8. Lewis, Robert W. "Hemingway's Sense of Place." Hemingway In Our Time. Eds. Richard Astro and Jackson J. Benson. Corvallis: Oregon State. University Press, 1974. C. 113-143.
9. Хемингуэй Э. Иметь и не иметь — [Электронный ресурс]: URL: http://lib.rus.ec/b/279583, свободный (дата обращения: 23.09.2014).
10. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой — [Электронный ресурс]: URL: http://lib.ru/INPROZ/HEMINGUEJ/paris.txt, свободный (дата обращения: 25.09.2014).
11. Хемингуэй Э. Прощай, оружие — [Электронный ресурс]: URL: http://lib.rus.ec/b/153877, свободный (дата обращения: 26.09.2014).