БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. ЖУБАНОВОЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА В КАЗАХСТАНЕ

Жанр балетной музыки в Казахстане играет важную роль, являясь своеобразным показателем уровня современной музыкальной культуры. Появлению первых образцов балетных танцев на профессиональной сцене предшествовал долгий, сложный путь, обусловленный общим развитием национального искусства и преодолением феодально-патриархальных взглядов, оказавших влияние на общий процесс формирования балетного искусства в Казахстане.

Следует сказать, что в казахстанском балете, как и в других жанрах отечественного искусства (оперном, симфоническом, хоровом, камерно-инструментальном и др.) советского периода 30–40-х годов ХХ века, отразился принцип совмещенного и ускоренного развития культуры. Главными предпосылками формирования казахского балета явились, с одной стороны, фольклорная основа, с другой – танцевальная культура других народов, и в первую очередь, русский классический балет. Именно с особенностями обогащения и сменой типа взаимосвязи этих двух источников был связан процесс эволюционирования жанра в Казахстане.

В 30-х годах ХХ столетия характерной особенностью казахского балета было прямое цитирование фольклорных образцов (как в музыкальном материале, так и в хореографии). В конце 40-х наблюдается некоторый застой в творческой жизни, связанный с отсутствием новых произведений в этом жанре. Постепенно, со временем (50–60-е гг.) развивается тенденция сближения и освоения различных музыкальных и танцевальных культур, которые приводят к постепенному изменению связи с фольклором, стилевому единообразию, расширению и углублению творческих устремлений, поисков.

Следует упомянуть имена известных казахстанских композиторов, внесших свой вклад в развитие отечественной балетной музыки в первой половине прошлого столетия, как Е. Брусиловский, И. Надиров, В. Великанов, Л. Степанов, Е. Манаев, Н. Тлендиев. Однако, в первых национальных балетах были существенные недостатки, как незнание народной специфики, нехватка национальной самобытности в раскрытии образных характеристик, недостаточная выразительность интонаций, ярких запоминающихся мелодий, отсутствие единого стиля в музыке, четкой музыкальной композиции, определенности в обрисовке характеров персонажей, пестрота иллюстративной музыки, «искусственное соединение разнородных форм» [3].

В 60-е годы остро встает проблема, связанная с национальным своеобразием казахских балетов, их подлинной ценностью и художественностью. Значительным событием в истории казахской музыкальной культуры в эти стали балетные сочинения Газизы Жубановой (1927–1993 гг.) – выдающегося композитора, для творчества которой характерно обращение ко всем ведущим жанрам профессионального искусства, отличающиеся масштабностью, высоким накалом гражданского пафоса, глубиной художественного отражения идей и образов современности. Как вспоминает сама Г. Жубанова, она всегда стремилась к созданию оригинальной музыки, по поводу чего Ю. Шапорин (который был ее педагогом) заметил, что, создавая настоящую оригинальную музыку, тем более имея богатейший фольклор, нужно «овладеть композиторской техникой не формально, а наполняя музыку интересной идеей и мыслями, которые нужно выражать в очень пластичной форме неоригинальным развитием» [1]. Г. Жубановой в 60-е годы был создан своеобразный хореографический триптих из одноактных балетов: «Акканат» (Белокрылая), «Хиросима», «Чайка», объединенных общей идеей легенды о белой птице. Идейное содержание сюжета балетов нашло полное выражение в музыке. Разрабатывая музыкальную драматургию балетов приемами симфонического развития Г. Жубанова сумела взволнованно выразить всю внутреннюю смысловую глубину событий яркими средствами музыкального звучания. Рассматриваемые произведения привлекают свежестью и новизной идеи, перекликающейся с проблемами современной жизни. В этих сочинениях можно констатировать новый подход к музыкально-сценической драматургии:

• в балетных сюжетах, изображающих фантастический мир, народный праздник и красоту природы, коллизии поднимаются до трагических высот;
• в создании образов главных героев Г. Жубанова придерживается метода портретных характеристик, что нашло отражение в названии номеров спектакля («Вариация Акканат», «Журавлик», «Тревога Судзи»);
• композитор не просто выражает определенную танцевальную основу, а дает ясную психологическую характеристику. Вместе с тем, индивидуализируются портреты побочных персонажей (особенно в плане яркой внешней характеристики);
• насыщенность и укрупненность в строении спектакля указывают на сочетание принципов структурной завершенности отдельных номеров и единство целого;
• партитура балета представляет собой настоящую симфоническую музыку (чего не было до сих пор в казахском балете), в которой находит основное выражение идейно-психологическое и эмоциональное действие.

Следующий балет «Карагоз» (1990 г.) был написан под впечатлением одноименной трагедии М. Ауэзова, в результате которого композитор Г. Жубанова увидела эту захватывающую драму в балете. Обращение композитора к национальному сюжету было продиктовано стремлением выразить не трагедийное прошлое казахской девушки, а для выражения чувств мыслей и страстей современного человека. В балете выдержан национальный колорит (обрядовые сцены первого акта), применяется изобретательная современная хореография, показывается яркие образы героев (Карагоз и Сырыма, Маржан). На тот момент балет «Карагоз» считался новаторским спектаклем, благодаря чистоте и новизне хореографического стиля, симфонической насыщенной, выразительной палитре музыки, а также в целом высокому уровню оригинальной и яркой театральной сценографии.

В 1991 году Г. Жубанова подготовила клавир следующего балета на основе оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй». Композитор «лепила» форму спектакля, имея уже опыт создания концептуально нового балета, сравнивая свое новое детище в балетном жанре – «Мадам Баттерфляй» с другими спектаклями, охарактеризовав его как «настоящий новаторский спектакль во всех отношениях» [1, с. 62]. Ценя участие японских балетмейстеров (Асами Маки и Киозо Метани) в спектакле, Г. Жубанова учла при написании музыки «их собственное видение темы». Была приближена к подлинности сценография, усилена так или иначе ритуальность отдельных номеров, пластика танца в целом приближена к национальному японскому стилю пластического движения...» [2, c. 21–22]. В партитуре балета используются специфические тембры, подражающие народным японским инструментам (там-там, струнные, деревянно духовые (флейта piссolo, гобой, фагот), арфа, челеста, колокольчики). Музыка отличается характерными особенностями японской музыки: минорная пентатоника, тритоновые обращения (особенно при передаче эмоционально накаленной атмосферы), архаичные унисоны, прозрачная нежная оркестровка с использованием «хрустальных» звонов и мелкой орнаментики в украшениях. Восточный колорит проявляется и в ладовой специфике, которая создается при помощи введения пониженных II, VI, VII ступеней. Хотя наблюдается некоторая разомкнутость ладотонального плана, тематическая однородность, вариантность структурных компонентов, но они сочетаются с модуляционным и секвентным принципами развития, репризностью, трехчастностью. Включение в музыкальную ткань пунктирного ритма создает определенную динамичность и остроту звучания, динамизируя характер музыкальных тем и придавая ей оттенок экспрессивности. Сравниваемые художественные системы в балете оказываются эквивалентными не в силу однотипности, а как раз, наоборот, в силу индивидуальной неповторимости, локального своеобразия. «Свое» и «чужое» здесь объединяются новой формой ритуального сознания, сформированного художественной, а не собственно ритуальной, практикой. В гармонической основе партитуры нашло отражение лаконичность инструментального мышления композитора, чувство меры и художественного вкуса. Партитура последних двух балетов композитора отличается единством и цельностью симфонического развития. Созданию сочинений способствовало претворение приемов, утвердившихся в драматургии оперных и симфонических произведений как использование лейтмотивной системы, интонационное родство тем, тональное и тематическое развитие.

Г. Жубанова одна из тех немногих композиторов в Казахстане, которые обращались к другим восточным культурам именно в жанре балета. Следует отметить, что в современной музыкальной жизни значимость балетных спектаклей постоянно возрастает, что связано со значительным повышением интереса к визуальному началу в искусстве и собственно к жанру балетной музыки. Одним из показателей данной тенденции является постоянный и неугасаемый интерес к творчеству Газизы Жубановой (как со стороны исследователей, так и слушателей), оставившей заметный след в истории казахстанской балетной музыки.

Список литературы:

1. Жубанова Г.А. Я композитор. Автобиографический этюд. / В кн. 1 «Мир мой – музыка», Алматы 1992.
2. Жумасеитова Г. Страницы казахского балета. – Астана: Ел Орда, 2001.
3. Махонин Н. Балет «Весна / «Казахстанская правда», 1940, 15 декабря.