ПОНИМАНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО ИСКУССТВА Н.А. БЕРДЯЕВЫМ

Николай Александрович Бердяев является одним из представителей русской религиозной философии, предтечей экзистенциализма. Темы его работ подчеркивают значимость человека в связи с его духовным миром. В данной статье рассматривается проблема искусства средних веков в понимании Н.А. Бердяева и критика этого понимания.

Искусство в философии русского мыслителя является главной областью приложения творческих сил. Сущность человека связана в творческом акте, и художественное искусство является ярким её проявлением. В творческом акте проявляется освобождение человека от этого мира, реального и безобразного. Через творчество, искусство, человек может увидеть потустороннее и прекрасное. Для Н.А. Бердяева целью человеческой деятельности является построение теургического творчества. Однако на пути к нему человечество прошло несколько этапов со своими видами искусства. Бердяев выделяет два вида искусства: каноническое классическое искусство и неклассическое искусство.

Каноническое классическое искусство, по его мнению, свойственно для античности. Оно является языческим и ориентированно на посюсторонний мир. «Это — красота отцветания, красота осени, красота знающая величайшие противоположности, утерявшая цельность и непосредственность, но приобретшая мудрое знание не только одного своего, но и противоположного себе» [1, с. 25]. Формы в этом искусстве совершенны, но творчество их не выводит человека на онтологический уровень. «Канон в искусстве всегда есть задержка творческой энергии как необходимое приспособление к этому миру, как послушание последствиям греха человека, задержка, не допускающая создания мира иного. Каноническое искусство имманентно этому миру, не трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бытия» [2, с. 361]. То есть, через каноны и четкие нормы в искусстве задерживается творческая энергия человека, которая не способна создать, таким образом, новое бытие.

Неканоническое искусство свойственно для Средних веков. Оно романтично и выводит творческую энергию в другой мир. «В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства» [2, с. 364]. Значит, христианское искусство видит завершенность форм, идеальное только в потустороннем мире, оно подразумевает онтологическое значение. При этом, искусство позднего христианства Бердяев воспринимает как начало кризиса, возникшего из-за возникновения четких канонов и, следовательно, приземленности, а также из-за секуляризации церкви и технического подъема.

Однако возникает вопрос, какой же именно вид искусства из Средневековья рассматривает русский философ? И какую именно средневековую культуру он рассматривает? Этот вопрос довольно трудный, так как философ прямо не указывает на тот вид искусства, который воспринимает как духовное и романтическое.

Изучив работы, посвященные искусству в понимании Бердяева, мы пришли к выводу, что под средневековой христианской культурой Н.А. Бердяев скорее всего понимал культуру Византии и культуру Западной Европы. Все потому, что эти два полюса сумели сохранить дух эллинизма, при котором каноническое искусство, наконец, обрело ориентацию на идеальное. Вот что об этом пишет В.В. Бычков в своей книге теургическая эстетика: «Русские приобщились к этой культуре через Византию, Западная Европа через Католическую Церковь; мы — к греческой культуре; Запад — к римской. Таким образом, Церковь, согласно Бердяеву, является главным гарантом сохранения европейской культуры» [3, с. 636].

Выяснив, что под духовной культурой понималась культура и Византии и Западной Европы, разберем, действительна ли эта культура отражает в себе духовные признаки, о которых писал русский религиозный философ. Н.А. Бердяев писал, что в этой культуре есть романтическая тоска по потустороннему. Византийское искусство является довольно светлым, и действительно в нем выражена некая устремленность к духовному. Однако, не стоит забывать, что в Византии художниками являлись специальные мастера, которые выполняли государственный заказ и, возможно, не выражали настоящее мировосприятие общества. В западной Европе художниками и архитекторами являлись простые крестьяне, и их работы довольно мрачные по своему характеру.

Рассмотрим романский стиль. Романские храмы похожи на крепости, это обусловлено политической ситуацией, в которой находились разрозненные, воюющие между собой княжества. «Замок — крепость рыцаря, церковь — крепость Бога; Бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч» [4, с. 95]. То есть романский стиль выражал воинственную атмосферу, воинственного бога. Такая концепция построения архитектуры не может говорить о стремлении человека познать потустороннее, ведь главное то, что здесь и сейчас, безопасность в каменных стенах.

Готический стиль сильно изменяет искусство. Устремленность башен соборов в небо, обилие витражей, что типично для готической архитектуры, можно было бы посчитать признаком возвышенной культуры и искусства, о которых писал Н.А. Бердяев. Однако скульптура и лепнина часто говорят о другом. Периодически в рельефах соборов можно увидеть тератологические мотивы. Животные в таких мотивах выглядят довольно устрашающе и агрессивно. Кроме того, нередко на таких храмах изображались жуткие пытки людей в аду. В таких изображениях смешиваются языческие элементы культуры и восприятие религии простыми людьми. Интересно, что порой даже самим деятелям церкви, например, Бернарду Клервосскому, не нравились подобные сюжеты, однако простые рабочие так выражали свое понимание христианства. Готические рисунки тоже не говорят о сильном стремлении простых смертных найти потусторонний мир, пренебрегая посюсторонним. В западной Европе существовали как религиозные сюжеты, так и светские. Лица людей, изображенные на таких рисунках довольно грубые, простые, лишенные греческих классических пропорций, которые изображались на византийских иконах. Такие сюжеты порой являлись бытовыми и очень примитивными. Это естественно, так как человек, по своей природе, состоит из трех уровней: биологического, социального и духовного. И для того, чтобы обрасти истинную духовную культуру нужно обрести хотя бы основы биологической и социальной жизни, которых в условиях феодального общества крестьяне не могли себе позволить.

Нам повезло, что мы можем наблюдать памятники искусства средневековья, выражающие истинные мысли крестьян по отношению к религии и отражающие несколько сторон средневековой культуры. Поэтому, такое искусство не следует называть истинно духовным и содержащим в себе романтическую направленность на потусторонний мир.

Кроме того, Н.А. Бердяев сам противоречит себе в понимании канонов. По его мнению, в истинно возвышенном искусстве не было канонов, так как через каноны и четкие нормы в искусстве задерживается творческая энергия человека, которая не способна создать, таким образом, новое бытие. «В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства» [2, с. 364]. Языческое классическое искусство канонично. Формы в этом искусстве совершенны, но творчество их не выводит человека на онтологический уровень. Однако Романский и Готический стили основаны на своих специфических правилах и канонах, а формы такого искусства являются примером совершенства. Например, соборы западного средневековья обязательно представляли собой базилику, модернизированную в зависимости от времени.

Кроме того, Бердяев заостряет внимание на эпохе Возрождения — попытке синтезировать античное языческое творчества с христианским Средневековым искусством. Художник рассматривает именно Итальянское Возрождение. По мнению философа, такой подход к творчеству породил трагедию художника из-за отсутствия завершенности форм, которую не удалось достичь ни в этом мире, ни в ориентации на потустороннее бытие. Людей эпохи Возрождения он называет раздвоенными, так как у них отсутствует цельность. Также русский религиозный мыслитель пишет, что в позднем средневековье, то есть в раннем Ренессансе начинается догматизация основ искусства, что подвергается критике Бердяевым. Но ведь именно в Возрождении начинается отход от канонов и даже сам русский философ любуется творчеством Джото и С. Ботичелли. Бердяев любуется творчеством Джото, однако указывает на то, что в его работах и творчестве последующих художников чувствуется человеческая раздвоенность между христианским и языческим мирами. В кватроченто это чувство переходит в кризис форм. В позднем Возрождении все искусство пропитано канонами, что Бердяев не может принять за настоящее творчество. Например, он сравнивает работы Боттичелли и Микеланджело. Если у Ботичелли, по мнению философа, на полотнах чувственные образы, выражено трагическое восприятие мира, то у Рафаэля такая живая чувственность заменяется каноническими образами, которые бездуховны и вызывают скуку.

Таким образом, Н.А. Бердяев подразумевает под неканоническим романтическим искусством искусство двух полюсов христианской культуры, однако мыслитель не учитывает социальных мотивов средневекового искусства, которые не соответствуют выдвигаемым Н.А. Бердяевым признаках духовного искусства.

Список литературы:

1. Бердяев Н.А. Кризис искусства / Н.А. Бердяев. — М.: Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. — 28 с.
2. Бердяев Н.А. Смысл творчества / Н.А. Бердяев. — М.: Директ-Медиа, 2008. — 654 с. — ISBN 9785998927119.
3. Бычков В.В. Теургическая эстетика / В.В. Бычков. — М.: Ладомир, 2007. — 743 с. — ISBN 978-586218-468-6.
4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева, — М.: Галарт, 2000 — С. ISBN 5-269-00980-3.