Статья:

ЖАНР «АРХИТЕКТУРНОЙ ФАНТАЗИИ»

Конференция: XXXII Студенческая международная заочная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум: гуманитарные науки»

Секция: 1. Искусствоведение

Выходные данные
Любимова Д.В. ЖАНР «АРХИТЕКТУРНОЙ ФАНТАЗИИ» // Молодежный научный форум: Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. XXXII междунар. студ. науч.-практ. конф. № 3(31). URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/3(31).pdf (дата обращения: 19.08.2018)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

ЖАНР «АРХИТЕКТУРНОЙ ФАНТАЗИИ»

Любимова Дарья Владиславовна
студент Санкт-Петербургского государственного университета, РФ, г. Санкт- Петербург

Жанр «архитектурных фантазий» не приобрел широкого масштаба в истории, более того – его развитие носит скачкообразный характер, поскольку периоды его развития обозначаются только точечно. Немногие архитекторы решались обратиться к такому жанру ввиду отсутствия возможности реализации проектов. Жанр «фантазий» в общем смысле имел популярность в тех видах искусства, где не требовалось воплощение идеи в материальных, осязаемых, реальных формах: литература, кинематограф, музыка. В большинстве случаев так называемые «архитектурные фантазии» оставались на бумаге и приобрели свое специфическое название – «бумажная архитектура».

В отечественной историографии (которая крайней скупа по данному вопросу) и в истории архитектуры понятия фантазия, утопия, фантастика и футурология практически не разграничиваются. Тем не менее каждое из них имеет свои семантические нюансы, которые выражаются в идейном своеобразии архитектурных форм.

Понятие утопии чаще всего связывалась именно с градостроительством, поскольку представляла собой некий общий конгломерат общественных построек в духе идеального города, утопического представления об условиях жизни нового общества. Пожалуй, первым проектом градостроительной утопии стала задумка французского архитектора XVIII века Клод-Никола Леду - город Шо. Наряду с новыми формами, которые предлагает в своем проекте архитектор (куб и сфера) и реализует в чистом виде, он также был одним из первых, для кого архитектура обычных домов рабочих была наравне с королевскими резиденциями или культовыми сооружениями, кто создал «первый индустриальный город» [1, с. 195.]. Главная заслуга Клон-Никола Леду в том, что в идее и художественном своеобразии спроектированного им города Шо – градостроительной утопии много точек соприкосновения с архитектурой уже первой трети XX века. Связь улавливается не только в многочисленном использовании чистых форм, стремлении к выразительности комбинаторики масс и структур, но и в идеологической обоснованности проекта. Город Шо - это «некие идеальные «общественные здания», связанные с какой-то областью идей общественной морали, общественного быта, воспитания» [2, с.57] - пишет Д. Аркин. В этом обнаруживается прямая связь с проектными методами конструктивистов: «всякое архитектурное сооружение рассматривалось ими как средство искусственной организации жизни и деятельности людей» [3, с. 61], а «искусство должно не украшать жизнь, а формировать ее» [4, с. 337]. В доказательство сходства этих идей можно привести названия построек города ШО: «дом добродетели», «дома братства», «дома воспитания», «дома игра» и наименования построек конструктивистов: «Дом культуры», «дом-коммуна», «дом-отдыха», «дворец труда», «дворец рабочих». Также понятие «говорящая архитектура» во многом предвосхищает возникновение направления «символического романтизма» в архитектуре, когда архитектурами делалась установка на «придании художественному образу, архитектурным формам и средствами выразительности символико-изобразительных (а подчас и сюжетно-повествовательных) качеств с целью сделать их более, понятными и активно участвующими в острой идеологической борьбе» [4, с. 179]. Таким образом, Клон-Николя Леду, действительно, был новатором, опередившим дальнейшее развитие архитектуры, однако представителем жанра архитектурных фантазий его можно назвать только, учитывая временной аспект – для своего времени его творчество действительно было фантазией и имела мало соприкосновений с реальной строительной практикой.

Строительство города Шо было приостановлено, и как покажет время, даже в XX веке подобные проекты зачастую будут оставаться нереализованными.

Тем не менее, будет неправомерным недооценивать роль «архитектурной утопии» в развитие социума. Подобные проекты акцентировали внимание на острых социальных вопросах и обозначали собою дальновидные процессы модернизации общества в целом, отражая это в формах конструируемых городских коммуникаций, общественных построек. Некоторые из них оказывались пророческими, к примеру, «Мегаполис будущего» Харвея Уилея Корбетта, разработанный в 1925 году. Ныне в развитых городах действительно устроено движение по эстакадам и тоннелям, которое в качестве идеи было представлено в проекте.

Особую популярность жанр архитектурной утопии приобрел с начала XX века, когда в Европе и Америке, поглощённых стремительным производственным, научным и машинным прогрессом, архитекторы стремились создать новый образ динамической цивилизации, где уровень культуры определяется уровнем технического развития» [5, с. 205].

В стремлении архитекторами-утопистами сконструировать не просто новые формы и комбинации форм, а разработать новую функционирующую городскую систему, заложив в ней футурологические идеи, угадывается родство утопизма с футуризмом. Движение – как одно из фундаментальных понятий в футуризме, зарождается в архитектуре не только в процессе ее динамизации, но и в цели движения: определение «стремлений человечества в самих принципах созидания своей среды обитания» [6, с. 162]. Так, Антонио Сант-Элиа проектирует «Новый Город», который представляет собой большую метрополию, подобно «Метрополису» Фрица Ланга, однако, намного раньше.

Однако утопия более близка к футурологии или к жанру «архитектурной фантастики», поскольку представляет собой целенаправленное, обдуманное прогнозирование архитектуры будущего. Стоит подчеркнуть, что в анализе данного жанра существенен временной аспект, поскольку здесь важна актуальность архитектурного проекта для своей эпохи. Проекты начала XX века уже не могут являться «горячей новинкой» для нашего времени, в отличие от проектов современного архитектора Артура Скижали-Вейса, позиционирующего себя как представителя жанра «архитектурной фантастики».

Понятие «архитектурные фантазии» (более часто встречаемое в историографии) обширнее. В истории искусства XVIII века оно употребляется по отношению к архитектуре Франции и гравюре Италии. Архитектура Франции времени буржуазной революции претерпевала значительные изменения, стремительными темпами разрастались сила и влияние классицизма в искусстве, однако параллельно данному явлению в архитектуре намечается совершенно революционное направление. Его представителями стали Клод - Никола Леду и Булле. Творчество Клод-Никола Леду это: «сочетание условного языка символов с сугубо практическими устремлениями к «экономному» плану» [2, с. 52] и комбинации простейших объемов. Вместе с Этьен Луи Булле он предлагал совершенно новые архитектурные формы, лаконичные и упрощенные, больших масштабов. Проекты «Дома Лесоруба», «Дома Садовника», «Кенотаф Ньютона» представляются фантастическим, но только в контексте XVIII века, поскольку ныне подобные проекты становятся повсеместными. Таким образом, здесь мы также сталкиваемся с «временным аспектом» жанра архитектурных фантазий. Безусловно, творчество данных архитекторов опередило свое время, о них можно говорить, как о новаторах и «архитектурных фантастов», но только своего времени.

Наряду с утопией, архитектурной фантастикой, футурологией существует иная интерпретация обобщенного понятия «архитектурных фантазий» -это механизм претворения идей в наиболее выразительных формах, структурах, комбинациях. Апологетами, в таком случае, жанра «архитектурных фантазий» необходимо назвать Джованни Баттиста Пиранези и Якова Чернихова. Артур Скижали-Вейс, размышляя над историей жанра «архитектурной фантастики» он называется только этих два имени, а в остальном - «дальше-обрыв, и я не могу вспомнить ни одного архитектора фантаста такого уровня мышления» [7, с.49].

Джованни Баттиста Пиранези в своем раннем творчестве (включающем период создания таких графических циклов как: “Prima Parte”, “Grotteschi”, “Carceri”) часто использует «фантазии» в качестве способа преобразования реальности в «особый грандиозный и таинственный мир» [8, с.38]. Законченный вариант «архитектурных фантазий» мы находим в цикле «Тюрьмы». Поиск архитектурных прообразов тюрьмы Пиранези безрезультатен, поскольку тюрьмы того времени выглядели иначе: традиционнее и менее масштабно. Фантазия здесь – это способ придать монументальности образу, передать дух безысходности через гиперболизацию архитектурных форм, ужасающую глубину пространства, массивность и грузность архитектурных конструкций; донести идею через ирреальность композиции, реализовав также в формах здания нематериальные качества: движение, энергию, динамику, тяжесть. Впоследствии, станет ясно, что Яков Чернихов преследовал подобные же цели при обращении к «архитектурным фантазиям».

«Архитектурными фантазиями» также именуются в творчестве Джованни Баттиста Пиранези гравюры жанра «Каприччо», тем не менее они представляют собой вымысел иного характера, нежели цикл «Тюрьмы». Как известно, в развитии пейзажной живописи Венеции того времени обычно выделают два типа пейзажных ведут: пейзажную ведуту, основанную на фантазии, и реалистическую ведуту [9, с. 193], к первой из которых обращался и Джованни Батиста Пиранези. Однако, изображенные ведутистами, обращавшимися к фантазии, архитектурные кулисы могли существовать в реальности, они придуманы, слеплены, но из привычных архитектурных элементов, деталей, компартиментов (чаще это руины античных или римских построек) и по традиционным правилам. Таким образом, это только свободное, несколько фривольное фантазирование, без акцента на специфике явления «фантазии», которое обладает своей художественной контекстуальностью и выразительностью.

Формирование цельного и ясного понятия «архитектурные фантазии» началось с творчества Якова Чернихова. Он присваивал фантазии важнейшее значение в современной архитектуре, утверждая, что «ученье фантазировать и претворять образы фантазии в видимое начертание есть первая основа новой архитектуры» [10, с. 15], за счет чего Я. Чернихова удалось актуализировать проблему данного вопроса. Сформированный метод формообразования конструктивистов: движение от цели к форме был переиначен Я. Черниховым. Для него основополагающим фактором в процессе конструирования формы было ««художественно-архитектурное «изобретательство», наряду с «уменьем фантазировать»» [3, с. 68]. Но что подготовило обращение Якова Чернихова именно к несформировавшемуся направлению архитектурных фантазий?

В своей статье А.А. Стригалев утверждает связь цикла «Аристография» (1920-1927) с этим жанром, поскольку именно данный цикл «подготовил обращение Чернихова к жанру архитектурных фантазий» [11, с. 12]. Обнаруживается связь изобразительных навязчиво-фантастических элементов работ Якова Чернихова с работами его учителя Кардовского, в мастерской которого числился архитектор, о чем упоминает Николетта Мислер [12, с. 55]. Вероятно, корни архитектурных фантазий Я. Чернихова необходимо также искать в работах его учителей и современников (графика, проекты и чертежи, живопись).

Вероятно, «архитектурные фантазии» в творчестве Якова Чернихова носили самобытный характер, вследствие чего рассмотрение этого жанра чаще всего связывается именно с ним.

Реальное существование жанра архитектурных фантазий можно поставить под сомнение. Он не представляет собой цельно сложившегося конгломерата формальных и содержательных особенностей архитектурных памятников. Он группирует в себе разнообразные ответвления «фантазирования»: утопию, фантастику, футурологию, архитектурные фантазии. Утопия представляет собой в большей степени социальное явление, визуализированное в архитектурных фантазиях; фантастика использует фантазии как самоцель, то есть создать нечто ирреальное, часто со взглядом в будущее (что в таком случае несет на себе оттенок футурологии – прогнозирования); архитектурные фантазии как метод, средство оказываются равны этому понятию в чистом виде.

Данный вопрос представляется интересным и актуальным для современности, однако мало изученным.

 

Список литературы: 
1. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. VII. // Под общ. Ред. А.В. Бунина, А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. – М.: «Стройиздат», 1969. – 620 с. 
2. Аркин Д.Е. Архитектура Французской буржуазной революции. - М.: «Академии Архитектуры СССР», 1940. - 80 с. 
3. Лисицына Я.Ю. Меерович М.Г. Конструктивизм наоборот – от формы к функции // Сб. ст. Новая жизнь памятников архитектуры конструктивизма. -Новосибирск.: «Новосибирский государственный университет архитектуры, дизайна и искусств», 2015. - 61 - 68 с.
4. Хан – Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Книга первая. М.: «Стройиздат», 1996. – 709 с. 
5. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Т.I. – М.: «Прогресс-Традиция», 2001. – 656 с. 
6. Яскевич В.В. Анализ футуристических идей в архитектуре как метод прогностического моделирования // Региональные архитектурно-художественные школы. №1. Новосибирск: «Новосибирский государственный университет архитектуры, дизайна и искусств», 2012. - 162- 164 с.
7. Скижали-Вейс А.В. Жанр архитектурной фантастики // Архитектура и строительство Москвы. 2005, №4. 47–49 с.
8. Дворцы, руины и темницы: Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии XVIII века /сост.: А. В. Ипполитов, М. Ф. Коршунова, В. М. Успенский. – СПб.: «Государственный Эрмитаж», 2011. - 399 с. 
9. Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т.II. – М.: «Радуга», 1990. - 239 с. 
10. Чернихов Я.Г. Основы современной архитектуры. – Л.: «Издание Ленинградского общества архитекторов», 1930. – 128 с.
11. Стригалев А.А. Гений архитектурных фантазий. К 100-летнему юбилею со дня рождения Якова Чернихова // Архитектура и строительство Москвы. М.: 1990. №1. 
12. Яков Чернихов. Документы и репродукции из архива Алексея и Дмитрия Черниховых. // под ред. К. Ольмо и А. де Маджистрис. - Турин-Лондон: «Umberto Allemandi и С», 2000. – 234 с.