СОВРЕМЕННОЕ ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ И ЕГО ПУТИ ДЛЯ РАЗВИТИЯ

Православная Церковь, как социальный институт, явление быстро развивающееся. Церковное пение, в свою очередь, как неотъемлемая часть православного богослужения, проходит в настоящее время период формирования нового живого стиля, отвечающего реалиям современности, но при этом базирующегося на исторических традициях. Поэтому актуальность данной статьи неоспорима.

Приняв христианство в 988 году, Русь получила не только вероучительные истины и догмы^[1], но и церковный быт, богослужение, календарь и прочие части, составляющие жизнь Церкви. Не имея своего исключительно русского пения вплоть до XI – XII веков, Русская Церковь пользовалась византийским корпусом книг, нотацией и системой гласов. Постепенно на Руси стал формироваться свой уникальный вид церковного пения. Древнейшим из них является кондакарный распев, или кондакарное пение, получившее своё наименование от понятия «кондак», − одного из древнейших видов церковных песнопений. Распев был вытеснен из обихода Церкви в последней трети XV века в связи с переходом со Студийского устава на Иерусалимский. Дальнейшее развитие церковного пения привело к появлению путевого распева, демественного распева. Вершиной русского церковного пения стал знаменный распев.

Знаменный распев представлял собой основной вид пения на Руси вплоть до Синодального периода. Получил своё название от невменных^[2] знаков – знамён^[3], использующихся для записи распева. Запись распева производилась с помощью крюков или вышеупомянутых знамён. Самым распространённым из одноголосных вариантов знаменного распева был столповой распев, который распространён и в настоящее время. Распев состоит из кокиз^[4], фит и лиц, которые в свою очередь состоят из более мелких единиц, которые и называются крюками или знамёнами. Столповой распев уже имел отношение к системе осмогласия^[5], привнесённой на Русь с приходом Иерусалимского устава и изобретённой прп. Иоанном Дамаскиным. Само понятие «глас», как основа для построения древнерусской музыкальной системы до сих пор не носит единого значения. В отличие от западноевропейской музыкальной культуры, имеющей теоретическое обоснование григорианского пения уже в IX веке и базирующегося на ладовом принципе, в русской культуре вообще не было понятия «лад». Однако, часть исследователей утверждают, что «глас» − разновидность уникального в своём роде древнерусского лада. Другие исследователи отвергают эту точку зрения. Так, А.В. Преображенский, в своей книге «Культовая музыка в России», пишет: «Понятие гласа, как лада, у русских никогда не существовало; глас определялся певцом по наличию в напеве типичных, в этом только гласе встречающихся, оборотов, которые он назвал "попевками" <...>. У них не выработалось даже понятия звукоряда» [2, с. 26]. До сих пор теоретического обоснования и полноценной системы, базирующейся на описании особенностей звуковысотной системы существования лада в знаменном распеве принято не было. В 80 – е годы ХХ века Ю. Н. Холопов, один из виднейших теоретиков ХХ века, составил теоретическую модель, получившую название «гексаих», однако, за пределами его школы эта модель не получила распространение.

С течением времени, знаменный распев стал трансформироваться из одноголосного в многоголосный. Одним из таковых вариантов стал демественный распев, который представлял собой трёхголосные, а порой и четырёхголосные композиции. В четырёхголосных произведениях один из голосов назывался «демеством», а другой «путём», отсылающем нас к путевому распеву. Первые упоминания о демественном пении датируются 1441 годом^[6]. Демественный распев является одним из самых сложных вариантов знаменного пения по причине существования отдельной демественной нотации, которая соединяла в себе элементы знаменной, но в более усложнённом виде. Демественное пение стало предтечей и прообразом пышного церковного пения, которое появилось с приходом на патриарший престол патриарха Никона.

С конца XVII века в России крюковая нотация стала заменяться на европейскую, знаменный распев стал принадлежностью старообрядцев. На смену одноголосному пению пришёл латинский вариант с его пышностью и многоголосием. Согласно В. И. Мартынову^[7] партесное пение появилось сначала в грекокатолических церквях, затем перенеслось в украинские приходы православной Церкви, а затем утвердилось в центральнорусских землях. С приходом новой системы церковного пения на смену традиционной невменной записи пришла европейская пятилинейная запись, вместо гласового пения основой стала традиционная европейская тональная система.

Партесное пение, пришедшее на смену знаменному, было основано на западноевропейских текстах, формах построения, голосоведении, чуждых русскому литургическому духу. Малопонятное голосоведение, заимствованное из итальянских оригиналов, многоголосие, доходящее в некоторых случаях до двенадцати, а в единичных случаях до 48 – всё это было насильно внедрено патриархом Никоном с одобрения царя Алексея Михайловича. Принцип соревновательности голосов, распространённый в европейской литургической музыке, был воспринят русскими композиторами. Видными деятелями литургической музыки периода партеса становятся Николай Дилецкий, Иван Домарацкий, Симеон Пекалицкий, Герман Левицкий, Василий Титов и другие. На смену линеарному развитию мелодии (а иного в одноголосном пении быть и не могло) пришла аккордовая фактура, с главенствующими «столбами» и вертикальной организацией музыкального материала. Главным в музыкальном произведении становилась музыка, поэтому зачастую ударения в словах искажались, переносились (вместо «Госпо́дь воцарися» стало исполняться «Го́сподь воцарися», вместо "поми́луй" "по́милуй"). Одним из способов развития музыкального материала становилось многократное повторение одного и того же слова, запрещённого до момента внедрения партесного пения. Неудивительно, что среди противников «латинского» пения выступали видные деятели, такие как патриарх Гермоген, патриарх Иосиф, а также ряд видных деятелей, как русской церкви, среди которых были и старообрядцы, так и греческой церкви, правопреемницей которой была Русская Церковь. С проведением церковной реформы в церковной музыке стали развиваться два диаметрально противоположных направления − основанная на новой греческой традиции и базирующаяся на тенденциях новой европейской музыки. Для обоснования использования новой европейской модели в литургической музыке Русского государства был издан труд «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого, ставший основой теоретического изучения партесного пения. «Грамматика мусикийская» стала единственным сохранившимся теоретическим трудом того периода.

После прекращения избрания патриарха, как главы русской Церкви, эта роль перешла к обер-прокурору Священнейшего Синода – светскому чиновнику, назначавшемуся на эту должность императором. Музыкальная сфера, как и вся церковная жизнь теперь регламентировалась деятельностью Цензурного комитета. Именно в этот период в российской литургической музыке начинается новый виток развития, получивший негласное название «итальянский». Для сопровождения балов высшего общества из Европы выписывались композиторы, которые в основное время писали оперы, получившие огромное распространение в Европе, а также в России, часть же из композиторов по просьбам клириков Церкви писала ещё и церковную литургическую музыку. Стоит уточнить, что церковная музыка того периода уже имела чёткое разделение на две группы – произведения, использующиеся во время непосредственно богослужения и совершения Священнотаинств и использующаяся, как во время пения после запричастного стиха, т.е., в перерыве между основной частью службы и причащением мирян, так и в качестве отдельных сольных номеров во время концертов. Итальянские композиторы, среди которых особенно выделяются Бальдасарре Галуппи и Джузеппе Сарти, выписанные в Россию, воспитанные в европейской культуре и не погруженные в русскую, активно использовали свой опыт написания музыки для католических богослужений в деле написания музыки к Литургии. Богослужебное пение превратилось в концерты, где вместо молитвословий, идущих друг за другом, шли сольные номера альта, сопрано и других голосов. Церковной музыке итальянского периода свойственная ариозность, т.е., утончённость, наличие широкого диапазона в голосоведении, скачков. Музыка партесного концерта, получившего распространение после реформы патриарха Никона, продолжила своё развитие. Стали активно использоваться синкопы – смещение акцента с сильной доли на слабую, активно писались фуги. Появившаяся под влиянием итальянской музыки русская музыкальная школа ещё не обладала своей уникальностью, потому концерты Д. С. Бортнянского и М. С. Березовского были скорее т.н. «отростком» от европейской музыкальной культуры, чем самостоятельным явлением. Однако, именно в творчестве этих композиторов наметились тенденции для создания в будущем национальной русской церковной школы.

ХIХ век в истории церковной музыки ознаменован появлением русской литургической школы, виднейшим представителем которой стал А. А. Архангельский – один из выдающихся композиторов церковной музыки. Главным нововведением музыки Архангельского стало внедрение в церковный хор женских голосов и замена ими дискантов – голосов мальчиков. Басовые партии перестают быть перегружены удвоениями в октаву, сольные партии во время богослужения становятся редкостью. Основываясь на традиционную европейскую ладовую модель, Архангельский, тем не менее, опирается и на русскую песенную напевность, оттого почти совершенно исчезают скачки, преобладают поступенные движения. Композитор делает гармонизации песнопений знаменного распева, тем самым подчёркивая необходимость объединения традиций и нововведений в церковной музыке. Одно из самых знаменитых произведений композитора – гимн «Милость мира», надписан как «в духе древних распевов». Тем самым композитор отдаёт дань многовековой истории развития русского литургического стиля, используя при этом напевность, натуральную доминанту, вместо мажорной, традиционной для европейской школы.

Другим известным композитором на рубеже XIX – XX веков стал П. Г. Чесноков. Он значительно усложнил ткань музыкального языка, добавляя почти в каждое литургическое произведение усиление в басовую партию в виде баритона. Церковные произведения Павла Григорьевича сложны для исполнения, ввиду наполненности музыкальной ткани – для его произведений свойственна линеарность. При этом каждый голос является ведущим – при наличии сольной партии в произведении остальные голоса не являются подголоском, но выполняют роль отдельного художественного элемента. Кроме того, композитор значительно усложняет гармонический язык произведений – они изобилуют септаккордами, повышенными и пониженными ступенями. Также, как А. А. Архангельский, П. Г. Чесноков рассматривает новую богослужебную музыку через призму древнего – он делает гармонизацию произведений знаменного распева. В отличие от своего современника композитор менее традиционен в трактовке музыкального материала^[8], используя для гармонизации пустые аккорды, многократно повторяемые удвоения и утроения голосов. При этом ни Архангельский, ни Чесноков не отходят в своих произведениях от главной цели – создания молитвенного настроения, которое необходимо во время богослужения.

Дальнейшее развитие богослужебной музыки было представлено двумя разноплановыми направлениями – традиционной (среди композиторов, принадлежащих к данной школе особенно выделяется С. В. Рахманинов, «Божественная Литургия и «Всенощное бдение» которого долгое время были под негласным запретом, ввиду излишней красочности музыки, которая отвлекала прихожан от молитвы) и новой школы композиторов. Несмотря на господствующую атеистическую идеологию, подразумевающую полный запрет религии, часть композиторов обращалась в своём творчестве к церковной музыке, однако, это было некое переосмысление истоков. Для использования во время богослужений произведения этих композиторов не применимы, ввиду своей неканоничности^[9]. Таковы, например, «Три духовных хора» А. Шнитке. Написанные на традиционные тексты «Отче наш», «Богородице Дево, радуйся», хоры представляют собой поиск композитором нового звучания, потому хоры изобилуют резкими неподготовленными переходами из тональности в тональность, большим количеством скачков, фугированостью.

Современная церковная музыка – явление крайне сложное и противоречивое. Отсутствие единого цензурного органа, позволившего бы отобрать и создать единый реестр общецерковного современного литургического материала, активно развивающееся интернет – пространство приводит к снижению общего уровня богослужебной музыки. Низкий уровень профессионализма большей части регентов, а также их желание остаться в истории с помощью своих произведений создает прецедент для других непрофессиональных композиторов. Тем не менее, в настоящее время вновь намечаются два направления, на которые условно можно разделить весь свод церковной современной музыки. Первая школа композиторов переосмысливает знаменное, кондакарное и иные древние виды пения, совмещая их с вызовами современной классической музыки, тем самым создавая новый стиль богослужебной музыки. Одним из выдающихся композиторов этой школы является Г. Н. Лапаев. Умело оперируя с музыкальным языком богослужебных произведений, он создает церковные гимны, где можно услышать отсылки, как к древнему одноголосному пению с исоном^[10], так и современные звучания. При этом вновь выполняется главная цель богослужебного пения – настрой на молитвенный лад.

Другое направление новой церковной музыки видит в своей основе отказ от традиционного прошлого православной Русской Церкви и создание богослужебных произведений на основе западноевропейской. К композиторам этой школы можно отнести митрополита Илариона (Алфеева) (не все его произведения), а также В. Файнера. Владимир Файнер – украинский композитор, активно использующий в своём творчестве принцип западноевропейской фуги. Постепенное включение голосов в музыкальную ткань, многократное повторение слов – принцип, активно использующийся композиторами партесной школы. Митрополит Иларион известен своими богослужебными песнопениями не только для православной церкви. Его стиль тяготеет к попыткам «изображения» стиля И. С. Баха, некоторые из произведений (например, «Херувимская песнь на тему И. С. Баха) полноценно цитируют номера из месс немецкого композитора.

К огромному сожалению, развитие современной церковной музыки крайне нестабильно. Ввиду отсутствия централизации музыкального материала, необразованности составителей, а порой и музыкальным предпочтениям священников на местах, богослужебное пение в данный момент представляет собой одну из неопознанных областей церковной жизни. Требуется огромная работа в области систематизации музыкального материала, создании единого реестра рекомендованной церковной музыки, а также образовании центрального органа для решения насущных вопросов церковной музыки – цензуры.

Список литературы: