ЕДИНСТВО КОМПОЗИЦИИ И ИМПРОВИЗАЦИИ: ФЕНОМЕН MODERN JAZZ QUERTET В ПОСЛЕВОЕННОМ ДЖАЗЕ

Прежде чем излагать историю Модерн Джаз Квартета, стоит охарактеризовать то, что происходило в американском послевоенном джазе.

После второй мировой войны в американский джаз пришли музыканты с консерваторским образованием, что не было типичным для предыдущего периода существования джазовой музыки. Среди наиболее влиятельных и заслуженно снискавших популярность у слушателей и уважение коллег в качестве примера можно назвать имена таких музыкантов как Дэйв Брубек, называвший себя «играющим композитором» и Ленни Тристано, воспитавший многих замечательных музыкантов и предвосхитивший опыты исполнителей «фри джаза».

Надо отметить, что большинство джазовых музыкантов довоенного времени, да и послевоенного тоже, не были озабочены драматургией и, соответственно, формой в которую были облечены их импровизации, а также стремлением разнообразить гармонию, инструментовку. Их вполне устраивала простейшая форма, в которой экспонировалась тема, за которой следовали одна за другой, подчас совсем не связанные друг с другом импровизации.

Первая половина 40-х годов — время становления бибопа. Музыканты бопа реформировали джазовый музыкальный язык. Все дальнейшие течения джаза выросли из бопа. Но и музыканты бопа не были озабочены содержательностью, облеченной в целостную форму. Этим занимались музыканты так или иначе хорошо знакомые с европейской музыкой. Именно в ней они находили идеи позволявшие решать проблемы целостности содержания форму в джазовой музыке.

Среди музыкантов, получивших консерваторское образование, совершенно особое место занимает Джон Аарон Льюис, имеющий репутацию наиболее яркого и, наиболее убедительно воплотившего в своем творчестве идеи так называемого «третьего течения». С музыкой Джон познакомился рано – его мать была классической вокалисткой, а с семи лет он обучался игре на фортепиано под руководством бабушки и родной тети, помимо классики обожавшей джаз и танцевальную музыку, что, видимо и определило музыкальные вкусы Джона. Джон Льюис получил хорошее образование, сначала он изучал антропологию и музыку в Университете Нью-Мексико, а потом, сделав выбор в пользу музыки, завершил музыкальное образование в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. Завершал музыкальное образование Льюис уже после службы в армии, где познакомился с Кенни Кларком (первым барабанщиком будущего квартета). Кларк и помог Льюису устроиться аранжировщиком и пианистом в оркестр Диззи Гиллеспи.

Другой яркой фигурой будущего Модерн Джаз Квартета был Милтон Джексон. Обладая абсолютным музыкальным слухом, Милтон Джексон самостоятельно с семи лет осваивал гитару, в одиннадцать начал брать уроки игры на фортепиано,  к окончанию школы играл еще и на литаврах, скрипке и ксилофоне. Он пел также в госпел-квартете Evangelist Singers. Поступив музыкальный колледж в шестнадцать, лет начал профессионально осваивать вибрафон, ставший его основным инструментом. После службы в армии в 1944 году Милтон организовал квартет Four Sharps. Тогда же его услышал Гиллеспи и в 1945 году пригласил его в свой ансамбль. А в следующем 1946 и в организованный Гиллеспи оркестр.

Кенни Кларк был старше своих партнеров по МДК и был не только знаком с Гиллеспи, но и был одним из тех музыкантов кто создавал джазовую музыку названную в дальнейшем бибоп. Поэтому для Гиллеспи не было вопроса кому быть барабанщиком в создаваемом им оркестре.

Контрабасистом оркестра Гиллеспи и, соответственно, будущим участником квартета стал Реймонд Мэтью Браун, также как и Кларк уроженец Питтсбурга. Обучаясь игре на фортепиано, Браун, в конечном итоге нашел себя как музыкант, играя на контрабасе. Одна из причин такой смены кроется в школьном оркестре, где было четырнадцать претендентов-пианистов, и где у него не было возможности полноценно заниматься. А контрабас он мог брать домой для занятий. Окончив школу, Реймонд играл в оркестре Хинсли, а затем в коллективе Луиса Рассела. В 1946 году Браун решил попытать счастья в Нью-Йорке, где в клубе на 52 улице, Хэнк Джонс, с которым он был знаком, представил его Гиллеспи. Итог: Браун стал контрабасистом оркестра Гиллеспи.

Послевоенное время не лучшее время для оркестров. Оркестр Гиллеспи существовал четыре года: с 1946 по 1950. Ритм секция оркестра состояла из Льюиса – фортепиано, Брауна – контрабас, Кларка – ударные и Джексона – вибрафон. Модерн Джаз Квартет никто не создавал специально. Для того чтобы музыканты, игравшие на духовых инструментах могли отдохнуть, Гиллеспи поручил Джексону «играть что-нибудь, пока музыканты отдыхают». Так организовалось «малое комбо», оркестр в оркестре. В конце 40-х годов ансамбль начал выступать отдельно от оркестра, а после роспуска оркестра Гиллеспи ансамбль выступать как «Milt Jackson Quartet». Вскоре в 1951 году после ухода Брауна место контрабасиста в ансамбле занял Персиваль Хит. В 1954 году ансамбль стал называться «Modern Jazz Quartet». Вот что говорил в последствии об этом Джексон (его слова приводит в своей книге «Джазовые мастера 50-х годов» Джо Голдберг): «Первоначально это был мой ансамбль… но Джон вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали».

В 1955 году ансамбль покинул Кларк, вскоре после этого обосновавшись в Париже. Его место в ансамбле занял Конни Кей (настоящее имя Конрад Генри Кирнон), игравший а Модерн Джаз Квартете до самой своей смерти.

Модерн Джаз Квартет существовал под этим именем двадцать лет, с 1954 по 1974 год, а если считать с 1951 года, когда ансамбль начал самостоятельные выступления, то двадцать три года. В 1974 году  ансамбль распался и воссоединился в 1983 году, а в 90-е годы стали уходить из жизни музыканты ансамбля.

То, что, в конечном счете, привело к распаду ансамбля, было и основой столь длительной совместной работы. Можно с большой долей уверенности предположить, что каждый из лидеров ансамбля не достиг бы столь удивительного творческого результата. Единство и борьба противоположностей: блестящие «горячие» импровизации уравновешивалась экономной, даже скупой манерой игры Льюиса и чутким стильным сопровождением ударных Кея и контрабаса Хита. Включение полифонических «узоров» эпохи барокко в джазовую ткань музыки ансамбля опровергают утверждение известной джазовой пианистки Мэри Лу Уильямс, уверенной, что джаз не может синтезироваться с классической музыкой, не отказавшись от своих корней». Барочные цитаты прекрасно вписываются в музыку Модерн Джаз Квартета не хуже чем, к примеру, блюз, и являются его органичной частью. Трудно сказать, кто бы кроме Джона Льюиса мог сделать такое.

Наследие коллектива огромно, и включает студийные записи, сделанные на протяжении более 30 лет:

1952 The Quartet

1952 M.J.Q.

1953 An Exeptional Encuanter

1953 Django

1955 Concorde

1956 Fontessa

1957 No Sun in Venice

1957 Modern Jazz Quartet% 1957

1958 The Modern Jazz Quartet Live

1959 Odds Against Tomorrow

1959 Longing For The Continent

1960 Pyramid

1960 Third Stream Music

1960 Immortal Concerts

1960 Europian Concert

1960 Modern Jazz Quartet in Concert

1960 Modern Jazz Quartet Live and at its best

1960 «Patterns» United Artists

1961 Compact Jazz

1961 The Modern Jazz Quartet & Orchestra

1962 The Comedy

1963 In a Crowd

1964 Collaboration with Almeida

1964 The Sheriff, Atlantic Records

1966 Place Vendome The Modern Jazz Quartet and The Swingle Singers

1966 Blues At Carnegie Hall

1966 Play George Gershwins Porgy and Bess

1969 Under The Jasmine Tree

1971 Plastic Dreams

1971 Pol Desmond with the Modern Jazz Quartet, Live in New York

1972 The Legendary Profile

1973 The Art of the Modern Jazz Quartet/The Atlantic Years, 2-LP Antology

1973 In Memorian

1974 Blues jn Bach

1974 The Complete Last Concert

1982  Together Again (Live at Budokan)

1984  Echoes

1988  For Ella

1991  MJQ 40

Немногие джазовые коллективы существовали так долго. И это, конечно, не случайно. Звучание ансамбля все годы существования было ярким неповторимым и узнаваемым, и в то же время всегда что-то менялось в интерпретациях известных пьес ансамбля. С течением времени Модерн Джаз Квартет становился более свингующим, выразительным, более джазовым. Это можно услышать в разных пьесах. Назовем одну, быть может наиболее известную из репертуара Модерн Джаз Квартета: Джанго, посвященной памяти Джаного Рейнхардта. Для этого достаточно сравнить запись середины пятидесятых годов (Bellaphon), начала шестидесятых (Atlantik)  и второй половины шестидесятых (Phillips). Каждая последующая запись демонстрирует более живую, энергичную игру, чем предыдущая, и так до последнего варианта, в котором романтизм существует как воспоминание, что делает этот вариант еще более эффектным.

Творческое кредо ансамбля, несмотря на разногласия между Джексоном и Льюисом, сам Джон Льюис изложил в интервью журналу «Метроном»: «Мои идеалы проистекают из того, к чему пришел оркестр Бэйси в тридцатые-сороковые годы. Эта группа подготовила интеграцию игры в ансамбле, который звучал как самопроизвольная игра идей, которые были личностным самовыражением каждого члена группы, а не организаторов или композиторов».

Интегрирование – это слово стало специальным термином в джазовом языке. Льюису удалось довести равновесие между композицией и импровизацией до совершенства, которого с тех пор никому достичь не удавалось. Ему удалось добиться того, что джазовые пьесы исполнявшиеся ансамблем, воспринимались как нечто целое, а не цепочка следующих одно за другим соло. Подобную целостность в предыдущих стилях джаза демонстрировали лишь Джелли Ролл Мортон и Эдвард Кеннеди Эллингтон. Можно сказать, что Льюису и его партнерам по ансамблю удалось сделать то, что в 20 годы пытался сделать Пол Уайтмен: создать «Леди из джаза» и «поселить» джаз в филармонии. Но также стоит признать, что пионером в этом течении был джазовый антрепренер Норман Гранц.