Статья:

Творческое мышление пианиста-исполнителя в процессе работы над музыкальным произведением

Конференция: XLIII Студенческая международная заочная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум: гуманитарные науки»

Секция: Педагогика

Выходные данные
Утешева Д.Ж. Творческое мышление пианиста-исполнителя в процессе работы над музыкальным произведением // Молодежный научный форум: Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. XLIII междунар. студ. науч.-практ. конф. № 3(42). URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/3(42).pdf (дата обращения: 26.09.2018)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

Творческое мышление пианиста-исполнителя в процессе работы над музыкальным произведением

Утешева Дарина Жангалиевна
студент 4 курса филиала ГПОУ «САРАТОВСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ», РФ, г. Маркс
Галатинова Светлана Григорьевна
научный руководитель, преподаватель филиала ГПОУ «САРАТОВСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ», РФ, г. Маркс

 

Творческое мышление в процессе работы над музыкальным произведением является важной проблемой пианиста-исполнителя. В процессе осмысления исполнительского творчества вполне естественным выглядит обращение к тому богатому опыту, который накоплен в ходе исполнительной практики и освещен в ряде публикаций и отдельных изданий представителями музыкальной культуры – как теоретиками исполнительского искусства, так и исполнителями-практиками. Такого рода обобщения исполнительской практики преследуют вполне определенную цель – выявить в творческом процессе исполнителя узловые вопросы и принципиально важные стороны, которые во многом определяют не только общие закономерности деятельности его как творчески активной личности, но и специфические индивидуальные отличия исполнительских стилей. Конечно, каждый исполнитель, по-своему решает стоящие перед ним задачи, однако индивидуальная неповторимость творческого процесса представляет собой лишь форму, в которой проявляются более общие закономерности мышления.

Следует опираться на два основных положения:

·     мышление пианиста-исполнителя понимается в соответствии с определениями мышления, получившими распространение в специальной литературе (Гурова Л.Л. «К характеристике процесса мышления как решения задач»; Гурова Л.Л. «Психологический анализ решения задач»; Рубинштейн С.А. «Основы общей психологии»; Селиванов В.В. «Социальная природа художественного мышления»).

·     мышление пианиста – исполнителя рассматривается в тесной связи с фазовой структурой исполнительского процесса, этапа:

·     этап постановки творческой задачи;

·     этап интуитивного «схватывания» содержательно-смысловой целостности музыкального произведения;

·     этап предварительного осмысления музыкального произведения как формы конкретизации творческой задачи;

·     этап окончательного оформления исполнительской концепции в процессе решения творческой задачи;

·     этап реализации исполнительской концепции;

·     этап итогового осмысления концертного выступления.

             I.          Этап постановки творческой задачи

Всякая задача, возникающая перед исполнителем во время осуществления им своего вида деятельности, является отражением в его сознании определенной проблемной ситуации. Исторически сложилось так, что произведение композитора и слушательская аудитория оказались разъединенными, изолированными друг от друга. Кроме того, обособленный характер имеет и личность самого исполнителя, который в момент выполнения своей профессиональной функции и призван, с одной стороны, преодолеть изолированность произведения автора от слушательской аудитории, а с другой стороны, самому включиться в контекст современной ему культуры, ликвидируя собственную относительную обособленность.

Задача, стоящая перед исполнителем, возникает в его сознании не в таком, предельно общем, абстрактном виде, а складываться поэтапно:

·     выбор произведения как формирование связи между духовным опытом исполнителя и конкретным произведением;

·     знакомство с конкретно-исторической эпохой, породившей данное произведение;

·     познание собственного духовного опыта, выявление через него многомерных связей данного произведения с окружающей действительностью;

·     синтезирование полученных знаний и навыков.

Первый этап проявляется в форме желания, тяготения к определенному произведению, что способствует превращению последующего процесса его изучения в процедуру творческого духовного его освоения. В истории исполнительского искусства такого рода тяготения, предпочтения достаточно распространены и хорошо известны. Например, В. Софроницкий – А. Скрябин, Г. Нейгауз – Ф. Шопен, А. Шнабель – Л. Бетховен, Г. Гульд – И.С. Бах и т.д. Такие «тяготения» обнаруживается уже «на студенческой скамье».

В других случаях исполнитель поставлен перед необходимостью включить в свой репертуар то или иное произведение, минуя ситуацию выбора. При этом внутренняя духовная связь исполнителя с произведением формируется обычно в рамках его изучения. Такое изучение – на данном этапе – не означает «выучивание» произведения, а предполагает проведение определенной аналитической работы.

Второй этап формирования творческой задачи исполнителя связан с погружением в одну из сторон проблемной ситуации, определяющей специфику исполнительской деятельности, а именно – в авторское произведение. Исполнитель соприкасается, проникает в «дух», «атмосферу» анализируемой эпохи, начинает интенсивно обогащаться, благодаря работе с историко-музыковедческой и общеисторической литературой. Погружение и поиск такой атмосферы способствует обострению интереса к работе над произведением.

Третья стадия процесса формирования творческой задачи исполнителя связана с обращением его к собственному духовному опыту, когда в структуре личности исполнителя выявляются и воспитываются те внутренние условия, которые позволяют осуществить современное прочтение данного произведения. В связи с этим можно сделать сравнительный анализ исполнительских прочтений какого-либо произведения крупными исполнителями.

На заключительном этапе формирования исполнительской задачи происходит возвращение непосредственно к избираемому произведению, которое в силу проделанной предварительной работы на предыдущих этапах осмысленно и дает исполнителю достаточное отчетливое представление об основных содержательных компонентах музыкального произведения. Задача исполнителя заключается в выявлении ключевых моментов содержательной структуры произведения. Выбор этих ключевых моментов должен быть осознан исполнителем с предельной ясностью и конкретностью, обоснован выводами, получившими на второй и третьей стадиях предварительной работы по формированию творческой задачи исполнителя. Только в таком случае работа исполнителя будет продвигаться вперёд по сложному пути постижения самостоятельности творческого поиска. Таким образом, исполнитель проходит все этапы предварительной работы по постановке творческой задачи.

          II.          Интуитивное «схватывание» содержательно-смысловой целостности музыкального произведения

В специальной литературе, посвященной проблемам фортепианного исполнительства и педагогики, часто отмечается роль и значение перехода от выбора произведения к его «схватыванию» (термины Г. Нейгауза) как целостности, причём зачастую подчеркивается и решающее значение данного этапа в деле формирования оригинальной творческой концепции. В результате проигрывания произведения происходит «схватывание», у исполнителя не только формируется ощущение органичности связи своего собственного внутреннего мира с данным произведением, но и возникает в сознании первичный, «свернутый» образ произведения, его содержательно-смысловой и конкретно-чувственный эквивалент.

Для успешного осуществления данной задачи, необходимо добиться разрешения исполнителем ряда поставленных перед ним проблем:

·     достижение определенного минимально необходимого уровня технологической оснащенности исполнителя (свободная чистка с листа и ориентировка в фортепианной фактуре любого типа);

·     повышение уровня общего и музыкального развития исполнителя (Г.Г. Нейгауз: «Ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество» [6;65]);

·     овладение навыками эскизного прохождения репертуара;

·     воспитание способностей к проведению исполнительского анализа собственной (или чьей-либо другой) оригинальной концепции;

·     формирование устойчивого навыка концертной деятельности.

      III.          Предварительное осмысление музыкального произведения

Этот этап работы предполагает углубленное исследование авторского замысла, детальную проработку авторского текста. Вполне обычной является ситуация, когда исполнитель прилежно изучает авторский текст, синтезируя в своем сознании различные сведения о самом композиторе, его творческой манере, стиле мышления, духовной атмосфере окружавшей его жизни, его эпохе, музыкальной культуре того времени.

      IV.          Этап окончательного оформления исполнительской концепции в процессе решения творческой задачи

В момент, когда произведение практически готово к концертному исполнению, незримо «вмешивается» такой немаловажный фактор, как предощущаемая исполнителем потенциальная публика. Восприятие самого пианиста-исполнителя и слушателя в значительной степени отличаются друг от друга. В решении этой задачи может оказать влияние форма «предконцертного выступления», с последующим анализом исполнения. Такой подход к анализу исполнительской манеры при систематическом использовании постепенно создает возможность и потребность у исполнителя в проведении мысленного разбора собственной интерпретации приблизительно в тех же направлениях. Подобная работа приучит исполнителя к необходимости анализировать свое выступление с точки зрения слушателя, более того – прогнозировать специфические особенности слушательского восприятия.

Кроме того, такой анализ позволяет исполнителю переживать предполагаемую публику не в качестве «строгого экзаменатора», «противника», но как друга, равноправного партнера в творческом диалоге.

          V.          Реализация исполнительской концепции

 Сама по себе стадия концертного исполнения, когда реализуется исполнительский замысел, контролируется непосредственно самим исполнителем. Процесс публичного выступления имеет довольно отчетливо выраженную стадийность. Исполнитель должен учитывать это и подвергать определенные моменты специальной «тренировке». Эти стадии могут быть следующими:

·     начало выступления – здесь важнейшей оказывается задача установления взаимосвязи, взаимопонимания с залом;

·     концертное исполнение – здесь на первый план выходит проблема достижения свободы исполнителя, почувствовавшего психологическую поддержку зала, его настрой;

·     завершение выступления – здесь возникает вопрос о традиционных формах оценки исполнителя и тех последующих формах взаимодействия, которые в положительном случае выражается в потребности зала продлить контакт с данным исполнителем.

Особое внимание следует обратить на первый этап (начало выступления). Концерт начинается с возникновения движения исполнителя к инструменту, отражающее его внутреннюю устремленность к самому акту исполнительского творчества не выливается в непосредственное звучание, но оборачивается хорошо знакомым в концертной практике естественно возникшим процессом торможения. В последний момент перед началом реального звучания, когда клавиши ещё не тронуты, но исполнение, по сути дела, уже началось, возникает своего рода пауза, позволяющая пианисту сконцентрировать свое внимание на ещё не зазвучавшем произведении.

Сосредоточение внимания исполнителя на произведении начинается ещё перед его выходом на сцену. Именно это должно стать основной заботой исполнителя. Два направления работы:

·     воспитание у исполнителя способности и умения самостоятельно осуществлять такую настройку. Репетировать начальные такты произведения, чередуя их исполнение с проигрыванием отдельных, выборочно взятых эпизодов того же произведения. Можно также чередовать «начала» всех произведений, исполняемых в концерте. В этот момент необходима максимальная отдача, максимальная мобилизация его интеллектуальных способностей и эмоциональных рефлексий, максимальной концентрированности на произведении, а также – умения быстро «перестроится», «переключиться» с одной образной системы на другую, с одного эмоционального состояния – на иное. Систематическое использование такого рода «тренировки» способно в короткий срок развить вышеуказанные способности исполнителя;

·     «императивная настройка» исполнителя (преподавателем- наставником) непосредственно перед выступлением. Она позволяет «заразить» исполнителя определенным эмоциональным состоянием, дать нужный импульс его интеллектуальной деятельности.

Организация процесса воспитания способности к самостоятельному и полноценному творческому мышлению на стадии концертного исполнения представляет собой серьезную проблему. Можно выделить два практически значимых момента:

·     необходимость воспитания и развития в любом исполнителе такого качества как властность;

·     необходимость развития мышления исполнителя как многоаспектного и сложноструктурного процесса единовременного следования мысли по целому ряду направлений.

      VI.          Итоговое осмысление концертного выступления

Итоговое осмысление концертного выступления позволяет взглянуть на весь процесс интерпретации и на самого себя как личность со стороны, с точки зрения реально воспринимающей публики, внести определенные коррективы и в глубинные процессы творчества исполнителя, в весь процесс подготовки, его профессионального и общехудожественного развития. Существуют некоторые специфические «послеконцертные» формы аналитической работы исполнителя:

тщательная проработка произведения после концерта, выявление причин удач и недостатков, выявление условий, как внешних так и внутренних, выявление основных направлений, в которых должно протекать дальнейшее совершенствование знаний, умений.

В заключении следует констатировать, что творчески мыслящий пианист-исполнитель закладывает основу для личного высказывания, для точного и определенного выражения своих намерений, создания оригинальной исполнительской концепции произведения.

 

Список литературы:
1. Выдающиеся педагоги-пианисты о фортепианном искусстве. – М. – Л. 1966.
2. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. – М., 1969.
3. Гофман И. «Фортепианная игра». – М., 1961.
4. Гурова Л.Л. Психологический анализ решения задач. – В., 1976.
5. Коган Г.М. «У врат мастерства». – М.,1961.
6. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры». – М., 1961.
7. Совшинский С.И. «Пианист и его работа». – Л., 1969.
8. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». – М., 1965.