Столичные художники на Магнитострое в 1930-х годах

Исторические условия, в которых находилась молодая страна Советов в конце 1920-1930-е годы, поистине уникальны. На тот момент Россия стала первой в мире страной выбравшей социалистический путь развития. Новые исторические и экономические условия требовали новых методов решения поставленных задач, как в сельском хозяйстве, так и в промышленности. Особая роль здесь отводилась наглядной агитации и культурно-массовому просвещению всех слоев населения. В результате, в советском искусстве сформировался новый метод – социалистический реализм, в задачи которого входило настроить массы трудящихся на самоотверженную работу. Именно «в этот период происходит утверждение советского образа жизни как индустриального (где, «массовый человек» является главной действующей силой, где отчуждение от жизни маскируется под особый коллективный разум, … где крупные промышленные гиганты становятся не только символами эпохи, но начинают довлеть и определять самую жизнь)» [1.С. 77].

23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» что способствовало образованию единого Союза советских художников и дало возможность художникам работать организовано, но при этом власть усилила позиции социалистического реализма в искусстве, не оставив им выбора. В изобразительном искусстве, в тематике произведений, на первый план выступила сюжетно-тематическая картина и полноправно утвердился индустриальный пейзаж.

Темпы и размах реконструкции старых уральских заводов XVIII века и строительство новых «заводов-гигантов» преобразовало Урал в динамичный центр индустрии, куда из столичных городов, двинулись поэты и писатели, художники и режиссеры, стремившиеся документально запечатлеть столь грандиозное явление в истории страны.

Процесс индустриализации вызвал изменения в сознании, в ощущении темпа времени, что в целом повлияло на состояние искусства. В этот период на Урале творческие силы местных художников активизировались в контакте с многочисленными бригадами художников из Москвы и Ленинграда, командированных на промышленные стройки. Так «одной из задач приезда столичных художников на Магнитострой, было знакомство с обстановкой и атмосферой строящегося «Металлургического гиганта», и прежде всего, наработка художественного материала для будущих произведений, позже показанных на всесоюзных выставках» [2. С. 194].

Итогом этих поездок становились выставки: «Новостройки Урала» (1931), «Гиганты Урала» (1931), «Социалистическое строительство Урала» (1932), «Урало-Кузбасс» в живописи» (1933-1935), которая позже была преобразована в передвижную выставку «Южный Урал в живописи» (1936-1939) и послужила образованию двух уральских художественных музеев. В 1936 г. в Свердловске открылась Свердловская картинная галерея (ныне Екатеринбургский музей изобразительных искусств), а в 1940 г. Челябинская картинная галерея (ныне Челябинский государственный музей изобразительных искусств), работы с этой передвижной выставки стали началом формирования данных музейных собраний.

Активная творческая жизнь края способствовала тому, что художники Южного Урала, объединившись в 1936 г., открыли областное отделение Союза советских художников, в который вошли художники Челябинска, Магнитогорска, Златоуста, Троицка, у его истоков стояли Н. Русаков, И. Вандышев, А. Сосновский, В. Челинцова, П. Юдаков, О. Перовская, Т. Руденко-Щелкан, Г. Соловьев. Ощущая недостаток профессиональной подготовки молодых художников в Челябинске и Магнитогорске были открыты изостудии, в которых проводились практические и лекционные занятия по искусству, эстетике, организовывались коллективные выезды на этюды. Для обмена опытом практиковались приглашения на новостройки и заводы Южного Урала творческие бригады московских художников: Г. Ряжского, Н. Рыбченкова, В. Кузнецова, Ф. Модорова и др.

Художники создавали произведения, рассказывающие о гигантских масштабах строительства, изображали панорамы строек, «паутину» строительных лесов, устремившиеся ввысь цилиндры домен, главных героев этих строек – передовиков производства «стахановцев», старались передать в своих работах ритм эпохи.

В 1931 году группа московских художников-энтузиастов – Федор Модоров, Дмитрий Топорков, Ярослав Титов, Василий Хвостенко, Сергей Петров, Евгений Львов – пишут индустриальные пейзажи и портреты передовиков на Магнитострое. В этом же году Борис Пророков создает графическую серию «Магнитогорск строиться», а из Москвы приезжает Георгий Соловьев «летописец легендарной Магнитки», который все свое творчество посвятил теме Магнитогорска. В 1933 году выступают с рисунками на «магнитогорскую» тему, после посещения Магнитостроя, известные карикатуристы Кукрыниксы и повторно приезжает Михаил Платунов, который впервые побывал на этой земле еще в 1926 году, и написал серию живописных этюдов с видами Южно-уральской природы. В этот раз мастер создал целую галерею карандашных портретов рабочих Магнитки.

В 1935-1936 годах в Магнитогорске работает московская художница Екатерина Зернова (1900-1995). Обучавшаяся сначала в частной студии Фёдора Рерберга (1915-1918), а с 1919 года в Государственных свободных художественных мастерских, ученица Ильи Машкова, Александра Шевченко и Давида Штеренберга.

Ещё студенткой Зернова сближается с группой художников-основателей Общества станковистов (ОСТ), при расколе ОСТа вошла в состав Изобригады. Начиная с 1928 года Е. Зернова на протяжении длительного времени работала как художник-иллюстратор, продолжая заниматься живописью. В 30-е годы она ездила в творческие командировки в районы промышленных новостроек, писала этюды на маневрах, рисовала рядовых и командиров.

В Магнитогорск Зернова прибыла в конце августа 1935 года. Прежде всего поразил художницу масштаб стройки, из книги «Воспоминание монументалиста»: «Город рассчитан на будущее, отдельные комплексы располагаются просторно, на десятки километров друг от друга… Впечатление грандиозное. Цеха громадные, просторные, электрифицированные, домны величайшие, производство металла рассчитано на всю страну… Мне предстояло написать блюминг. Предполагалось, что моя картина «Пуск блюминга» будет представлять собой нечто вроде коллективного портрета. Но оказалось, что на Магнитке уже давно не работают те, кто присутствовал на пуске или управлял блюмингом. Поэтому цель моей командировки стала вырисовываться как сбор материала для эскиза картины «Магнитогорский блюминг» в его ежедневном трудовом состоянии» [3. С. 80]

Художница не оставляла без внимания тружеников производства, написав большое количество портретов, предполагалось, что удачные пополнят фонд будущего музея. В редакции газеты «Магнитогорского рабочего» была устроена выставка из работ художницы и местных художников. За короткое время Зерновой удалось написать много холстов, она находила сюжеты там, где с точки зрения местных художников, никаких сюжетов нет. «В Москве я долго корпела над большим холстом, используя натурные этюды, применяя искусственное освещение для лепки фигур. Выставком принял картину «Магнитогорский блюминг», и она заняла своё место на выставке «Индустрия социализма» [3. С. 84].

В Магнитогорске художница больше не бывала, но знала, что в Магнитогорском историко-краеведческом музее находятся три её индустриальных этюда: «Вальцы блюминга» (1936) (рис.1), «Литейный цех» (1936), «Вторая плотина с правого берега» (1936) (рис. 2). Так вспоминала Е. Зернова об этой поездке: «Поездка в Магнитогорск осталась в моей памяти как прикосновение к истории нашей страны. Она шагала в будущее, и я была счастлива принять в этом хотя бы малейшее участие» [3. С. 84].

Рисунок 1. Е. Зернова «Вальцы блюминга»                         Рисунок 2. Е. Зернова «Вторая плотина с правого берега»

Художники творческих бригад не только собирали материал для будущих картин и организовывали выставки, но и оформляли клубы, народные празднества, сотрудничали с местными газетами, планировали создание, в «соцгороде», картинной галереи. Многие имена художников, побывавших на Магнитострое в 1930-х годах, сейчас забыты, мы знакомимся с ними через сохранившиеся живописные и графические работы. Не стоит забывать, что они работали в очень тяжелых условиях, на промышленных площадках, в цехах, у них не было ни мастерских, ни студий, а жить приходилось в тяжелых бытовых условиях, ощущая постоянную нехватку в художественных материалах и инструментах. Но им все же удалось донести до нас ритм жизни тех лет, а преобладание документальности и натурализма в их произведениях сейчас имеет особую историческую ценность.