В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ КАК ХУДОЖНИК-СИМВОЛИСТ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

V.E. BORISOV-MUSATOV AS A SYMBOLIST ARTIST OF THE SILVER AGE

Shi Kefu

Postgraduate student, St. Petersburg State University, Russia, St. Petersburg

Аннотация. В работе рассматривается художественное творчество В.Э. Борисова-Мусатова в контексте Серебряного века, а также символизма как одного из модернистских течений данного периода русской культуры. Анализируются его работы, в которых ещё отмечается влияние импрессионистских полотен французских художников. Рассматривается изменение метода изображения художника, связанное с особенностями изменения мировидения В.Э. Борисова-Мусатова.

Abstract. The paper examines the artistic creativity of V.E. Borisov-Musatov in the context of the Silver Age, as well as symbolism as one of the modernist trends of this period of Russian culture. His works are analyzed, in which the influence of impressionist paintings by French artists is also noted. The article considers the change in the artist's image method associated with the peculiarities of changing the worldview of V.E. Borisov-Musatov.

Ключевые слова: женский образ; картина; эстетические принципы; краски.

Keywords: female image; painting; aesthetic principles; paints.

Живописное творчество В.Э. Борисова-Мусатова реализовалась в период расцвета Серебряного века. Сто с лишним лет прошло после ухода художника, однако его искусство осталось. Поэтому оно может быть переосмыслено на новом уровне.

С конца прошлого века в постсоветской период стали предметом исследования многие проблемы, не востребованные ранее наукой, в частности теория и практика символизма в русской живописи [1, c. 24]. Ранее символизм в живописи не изучался в качестве целостного явления искусства, ведь живописный символизм, провозгласивший приоритет духовного над материальным, в эпоху социалистического реализма не вписывался в его ценностные приоритеты. Вместе с тем отмечается, что к творчеству В.Э. Борисова-Мусатова внимание искусствознанием проявлялось и до 90-х гг. ХХ века, то есть можно говорить об особой роли его живописного творчества в истории русской культуры. Всё это свидетельствует о необходимости исследования творчества художника в контексте нового осмысления.

Наблюдая за процессом становления метода художника, необходимо заметить, что исследователи творчества В.Э. Мусатова-Борисова, анализируя первую его работу, картину «Майские цветы», отмечают в ней следы влияния французских импрессионистов [4, c. 406]. Как известно, полотнам К. Моне, Э. Мане и других был свойствен психологический параллелизм, то есть природа разделяла эмоциональное переживание персонажа или он растворялся в ней, становясь неотделимым от непременно прекрасного мира растений, воды, воздуха, солнца. Так, в картине К. Моне не всем удаётся увидеть двух дам, слившихся с огромным кустом разросшейся сирени. В работе же русского художника то же любование ярким майским ярким солнцем, белыми цветами, буйно распускающимися под солнцем, и девочкой, лицо которой, обращённое к зрителю, выписано условно, так как всё вместе создаёт единую картину радости жизни, переживаемой в это мгновение.

В 1898 году художник напишет «Автопортрет с сестрой». В задумчивых позах персонажей видится стремление остановить прекрасное мгновение, свойственное импрессионистам, но уже угадывается характерный для символиста подход к созданию женского образа. Младшей сестре художника Елене, которая стала моделью, тогда было только пятнадцать лет, но воображение автора делает её барышней, чуть старше, чем она была в действительности. Поэтому на ней старинное длинное платье. Подобные платья к моменту написания полотна уже не носили, но мастеру нужно было именно такое: светлое, длинное, воздушное, украшенное нежно-голубым кружевом, колыхаемым ласковым летним ветерком. На почти детской смуглой шее модели жемчужное ожерелье, которое подчёркивает молодость её кожи. В руке у неё веер, который потом часто будут держать женщины на других полотнах художника. Красноватого цвета прозрачные серьги делают модель женственной. В причёске у неё пышные розово-белые розы, такие, как на столике. Она сидит в раздумье под виноградными лозами, чуть опустив голову возле брата-художника. Их окружают светло-зелёные густые кусты, отбрасывающие густую тень; на дальнем плане виднеется высокое светло-голубое небо с большими кудрявыми белыми облаками.

Крупные мазки кисти художника передают игру солнечного света на листьях, которые становятся беловато-зелёными от знойного дуновения ветерка. Листья в тени написаны более мелкими мазками, поэтому их цвет более густой. Кусты пониже написаны голубым и синим. Женский образ, созданный художником, слившийся с образом расцветшей природы, помогает автору передать ему любование миром, тишиной, летом. Сам художник кажется случайно вписанным сюда, в цветущую сейчас и в то же время уходящую эпоху. Неслучайно его фигура срезана: часть ушла за рамки полотна.

Если в первой картине дети выступают как часть майского дня с его солнцем и буйным цветением, то здесь созданные художником образы, ставшие его частью, переживают эти мгновения, осознавая их. В полотне удивительное сочетание переживания прекрасного мгновения и в то же время его утраты, ведь девушка на полотне из середины века.

Те же ностальгические ноты будут звучать в поэзии русских символистов, например А. Блока. Его Незнакомка – героиня из другого времени – из тишины, аромата женственных духов, прекрасных романтических шляп, изящных украшений и другого. Лирический герой осознаёт трагические мечты. Стихотворение «трагического тенора эпохи» написано на семь лет позже, но представителей одного поколения русской интеллигенции, саратовского художника и петербургского поэта, объединяет одно переживание, связанное с привлекательностью и несбыточностью идеала.

А. Гусарова отмечает, что для изобразительного искусства символизма характерна связь с литературой [3]. Так, в 1899 году художник пишет картину «Осенний мотив». На полотне изображены двое: он и она. У мужчины в лиловом камзоле горестная поза: он сидит, согнувшись под тяжестью объяснения, опустив голову и положив сцепленные руки на широко расставленные ноги. Женщина в светлом старинном платье, сидящая напротив него, наполовину отвернулась от мужчины. Эти двое кажутся персонажами из старинной истории, которая нескончаема, как нескончаемо ведётся заданный природой диалог между мужчиной и женщиной.

Персонажи сидят на противоположных скамейках беседки, увитой виноградом. Поэтому пространство замкнутое, словно заставляющее героев испить до дна предощущение разлуки и печали размолвки. Художник никак не подсказывает своему читателю, что именно переживают его персонажи.

На этом полотне, в отличие от предыдущего, художник использует крупные, мягкие мазки кисти, краски же передают длительное состояние: белый и лиловый цвета, использованные в одежде героев, контрастируют с вкраплениями красного, горчичного, зелёного от растений вокруг беседки. Поэтому можно сказать, что они воплощают длительное меланхолическое состояние. Недаром и в названии ключевое слово «мотив», то есть ритмично повторяющиеся звуки.

Исследователями отмечалось, что картина вызывает ассоциации с лирикой А.А. Фета, прозой И.С. Тургенева и других. При этом нужно заметить, что перечисленные произведения были написаны раньше, чем полотно В.Э. Мусатова-Борисова. Поэтому можно заметить, что правы те критики и зрители, которые слышат ностальгическую мелодию в этой работе художника Серебряного века.

Созданный в 1901 году «Гобелен» называют первой знаменитой работой художника [4]. С этого периода художник непременно создаёт женские образы, мало напоминающие образы в реалистических полотнах, являющиеся воплощением вечной женственности, которая, по мнению символистов, является основой миропорядка.

В философских работах Вл. Соловьёв, ставший предтечей символизма, видит в искусстве софийное начало [4]. София Премудрость Божия, предстающая в виде прекрасной Девы, для него была силой, способной упорядочить хаос. Символизируя божественное знание, она помогает художнику в прохождении его пути. Её воспевает в своей лирике А. Блок. В частности, лирический герой поэта ждёт Прекрасной Дамы «в мерцаньи красных лампад». Её будет писать в своих полотнах саратовский художник В.Э. Борисов-Мусатов.

В отличие от предыдущих живописных работ мастера, здесь, как часто будет в последующих работах, художник создаёт два женских образа, которые помогают ему передавать внутренние движения. Персонажи, никогда не выполняющие общее действие, являются близкими друг другу по духу. В его женских образах, ставших символом вечной женственности, прямые углы мягко закругляются и стушёвываются.

В «Гобелене» зритель видит площадку усадебного парка с выложенными плиткой дорожками, тонкоствольными деревьями в кадках, отягощёнными густой кроной. Их вертикали, симметрично уходящие ввысь, отделяют первый план – двух женщин, наполовину освещённых садящимся солнцем, – от второго плана, на котором видны неопределённо-светлые очертания одного дома и рядом другого, белого, с кирпичной крышей. Так создаётся впечатление уравновешенности.

Обе женщины в светлых платьях со старомодными пышными кринолинами. Та, которая стоит впереди, держит в правой руке веер. Её молодое изящное лицо, разрумянившееся на солнце, украшают серьги с жемчугом и нитка таких же бус. Глаза женщины, опущены, а сама она, слегка обернувшись к подруге, словно хочет что-то от неё услышать. Вторая женщина слегка наклоняется вперёд. Поэтому её лицо сложно разглядеть. Мягко лежат на платье руки первой женщины, вторая женщина спокойно что-то поправляет одной рукой, а другая рука тоже спокойно лежит на воздушных складках, смотрящихся светлым круглым облаком. 

В.Э. Борисов-Мусатов, назвав своё полотно «Гобелен», выбрал для него приглушённые краски, которые можно видеть на неярком ковре. Этот выбор цветов создаёт впечатление чего-то хрупкого и мимолётного. Яркий белый цвет можно увидеть лишь у здания на заднем плане. Живой и яркий на солнце цвет здания говорит о сохранении техники пленэр в живописной практике художника.

Охристо-жёлтое подножье близко к цвету платья героини, стоящей на переднем плане. Подобный приём подчеркивает, что мир, созданный на полотне, отличается от реального своей элегической меланхолией. Для его реализации Мусатов использует технику, сочетающую темперу, гуашь и акварель. Такая техника и в будущем поможет художнику делать работы благородно-сдержанными, наполненными матовыми цветами, без бликов. Всё это говорит о том, что на данном полотне художник воплотил эстетический идеал, вызывающий успокоение для беспокойной души. Правление Московского товарищества художников присудило премию имени В.Д. Поленова и И.Е. Репина.

Картину В.Э. Мусатова «Водоём» определяют как полотно, изображающее вневременное состояние [2, c. 189]. Глядя на полотно, зритель не думает о том, что предшествовало изображённому, что будет дальше и т.д. Он видит лишь гармонию покоя и уравновешенности. Художник рассчитывал только на безмолвное созерцание картины.

В данной работе В.Э. Борисов-Мусатов уходит от принципа раскрытия цвета через свет, делает шаг к беспредметности. Замечено, что ощущению беспредметности способствует определённая система соотношения геометрических фигур и линий. Зритель видит отражённый в водоёме мир, отличающийся от реального. Такая бепредметная живопись отражает мир первозданного хаоса.

Цвета: белый, розовый, голубой, зелёный – плавно перетекают друг в друга.  Синий цвет платья девушки перекликается с цветом отражающегося неба. Тёплые тона выбраны художником при изображении цвета лица, волос девушек, берега и зелени, в окружении которой сидят девушки. Тоже тёплый, а именно розоватый, цвет платья девушки у воды.

Фигуры девушек кажутся бесплотными, так как художник не стремится передать объём. Как художник Серебряного века, в отличие от художника эпохи Ренессанса, В.Э. Борисов-Мусатов не стремится передать радость бытия. Поэтому его красота утончённая, лишённая телесно-чувственного.

Видна свободная работа кистью художника. Всё вместе создаёт впечатление красоты, отрешённой от прозы жизни и близкой к поэзии дворянских усадеб. Поэтому, говоря о творчестве художника-символиста, подчёркивали, что мастер ищет рай внутри себя, уходя от несовершенства окружающего реального мира.

Современники были способны воспринять посыл художника, как можно понять из воспоминаний первого биографа художника: «Мы пришли к Виктору из мутной жизни. Правда, вечера наши были лучезарно согреты искусством, но −  смотреть мы... разучились...

 Мы были ослеплены красками, не понимали... Изумлённые сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

 −  Как хорошо... Боже... как хорошо! −  прошептал кто-то тихо.

 И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден

Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели − счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный. Он понял...

 И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное» [2, c. 189].

В этот же год художник пишет одну из самых знаменитых своих картин – «Весну», в которой читается тоска по уходящим дворянским гнёздам и прекрасным женщинам, жившим в них. В картине можно выделить две части. На одной из них изображён прекрасный цветущий вишнёвый сад. На хрупких стволах деревцев пышно распустились белые, иногда даже голубоватые лепестки, которые почти сливаются с изумрудно-зелёной травой, выписанной художником широкими мазками. Чуть далее виднеется угол кирпичного дома с продолговатыми синеющими окнами.

Во второй части справа изображена тоненькая девушка с тёмными буклями волос, открытыми нежно-белыми юными плечами и шеей, которые по-прежнему женственно украшает жемчужное ожерелье, являющееся символом юной чистоты. Такой фасон платья девушки носили в начале и середине века, с широкой юбкой и узкой талией, отороченное на груди и спине легкими воланами, колыхаемыми лёгким весенним ветерком. Поверх платья свободно лежит лёгкая охристая шаль.

Зритель не видит лица девушки, но понимает, что её заворожённый взгляд направлен на весеннее цветение, которое так прекрасно и так недолговечно. Белое платье девушки сливается с белыми ветвями вишнёвых деревьев, шарами пышных одуванчиков, вобравших силу весны, что создаёт ощущение обилия белого цвета – цвета юности и чистоты. Тоненькая и гибкая фигурка девушки ассоциируется у зрителя с весенним периодом жизни человека. Импрессионистки тонко художник запечатлел начало наступления вечера, напоминая, что весна в природе и жизни недолговечна. Весь милый облик юной девушки воплощает представление художника о подлинной хрупкой красоте.

Зритель, глядя на поэтическую картину, чувствует лёгкую грусть её создателя. Неслучайно девушка не поворачивает голову к тому, кто на неё смотрит. Недоступность юной красавицы и прелесть весенней усадьбы вызывает ассоциации со страницами произведений А.С. Пушкина, И.А. Гончарова, А.П. Чехова и других. В такой прекрасный весенний день приезжает Раневская в свою поэтическую усадьбу с прекрасным вишнёвым садом, для того чтобы расстаться к ним навсегда.

«Весна» − одно из знаменитых полотен В.Э. Борисова-Мусатова, воспевшее молодость, радость, ожидание счастья и весны, хрупкость красоты. При этом анализ картины позволяет сделать вывод о том, что её создателю свойствен ретроспективизм, как и другим художникам Серебряного века: А. Бенуа, К. Сомову и другим.

В 1903 году В.Э. Борисов-Мусатов пишет картину «Призраки». Как и на других полотнах, здесь тоже есть здание, но в этот раз старинное белое здание несколько удлинённое, видимое зрителю через порывы ветра, что создаёт ощущение неустойчивости строения. Здесь почти голый ландшафт. Исключение составляет одно дерево слева со скудной листвой. Здесь, как и на других полотнах, две женские фигуры. От одной женщины виден только шлейф платья. Вторая идёт вслед за первой. Бесплотный образ женщины слегка угадывается под бело-розоватой шалью. Глаза её грустно полуопущены. Она напоминает призрак, идущий против своей воли. Образ-символ в поэтике символизма рождает множество ассоциаций. Зритель может размышлять о том, волен ли человек в выборе земного пути, нужно ли человеку идти по предначертанному свыше.

Резкие движения кисти художника, нанёсшего блёклые тона на полотно, и использование им неуравновешенной композиции создаёт картину, полную безысходной тоски. Размытые тона создают эффект призрачности изображённого. Всё это оставляет впечатление тоскливой утраты, которым охвачен мастер, создавший полотно. Зритель же, осмысляющий увиденное, невольно думает о бренности сущего.

Картина «Изумрудное ожерелье» 1903-1904 гг. реализует мотив шествия как символа постоянно движущейся жизни. Шесть женщин, застывших в разных позах под крупными дубовыми листьями над их головами, одеты в платья древних фасонов.  Так женские образы напоминают зрителю о вневременных радостях. Пышная зелень, тёмно-зеленая, изумрудная, иссиня-зелёная; пышные платья женщин с бледными и слегка румяными лицами сливаются в один негромкий и протяжный гимн жизни и цветению. При этом необходимо понимать, что музыкальность в символистской живописи являлась высшей оценкой полотну.

Художник смотрит сверху на изображённое, поэтому на холсте не видно ни неба, ни линии горизонта. Вертикально стоящая лужайка создаёт красивый задник.

В.Э. Борисов-Мусатов противопоставляет группы женщин: слева фигуры статичны, справа – в движении. С левого края женщина не входит целиком. Её фигура образует тупой угол: голова её чуть наклонена вперёд, тело же, напротив, немного откинуто назад. Такой же тупой напротив: фигура девушки приблизительно того же роста, делающей порывистое движение, будто персонаж желает как можно быстрее покинуть это место. Поэтому фигуры этих двух женщин обрамляют группу.

Женщина слева одета скромно, а женщина справа в красивом платье золотисто-коричневого цвета, в тон волос, с широкой юбкой, украшенном богатым светлым кружевом у шеи и на рукавах. У женщины слева из чёрных волос сделана скромная причёска, у женщины с противоположной стороны волосы отливают золотистым цветом на солнце, замысловато обивая её лицо и изящную белую шею, а затем ложась на юные плечи. При этом головы обеих фигур находятся на равной высоте.

Женщины, стоящие между ними, отражают переходные состояния: одна не участвует в движении, у другой левая рука, как у крайней справа женщины, лежит на платье, как будто слегка поглаживая его; положение правой руки женщины, находящейся в центре, схоже с положением руки женщины слева с изумрудным ожерельем, но их руки разнонаправлены. Это противопоставление становится пространственным и смысловым одновременно, потому что женщина с ожерельем показывает рукой на рядом стоящую женщину в тёмном, в отличие от женщины в центре. У женщины, стоящей в крайнем левом углу, виден только профиль, симметрично взаимоотражающийся с полупрофилем той женщины, которая стоит в центре. Такая равнозначимость означает призыв к покою и одновременно к продолжению движения. Наблюдение за фигурами в правой половине холста позволяет видеть различные повороты головы персонажей: сначала небольшой поворот влево у той, которая стоит в центре, затем фас, после чего поворот вправо и в углу справа снова энергичный профиль. Крайние персонажи, которые немного срезаны, обращены в одну сторону – левую, хотя контрастность фигур уже отмечалась. Всё это помогает художнику сказать о силе движения. Оно, застывшее сейчас на полотне, вечно. Разные повороты головы персонажей символизируют один процесс, происходящий вне времени.

Названием картины автор подчёркивает значимость фигуры женщины с ожерельем, которая отказывается следовать за правой группой, к чему призывает центральный персонаж. Женщина с ожерельем не оставляет свою подругу и не уходит, оставив лишь зелёный луг и одинокую подругу. Всё это говорит о том, что открыть глубокий смысл художественного произведения может только тот зритель, который стремится к познанию. Такой подход к созданию произведения искусства характерен для символизма.

Картина «Реквием» с музыкальным названием стала итоговым произведением художника. Она создана в 1905 году в память о художнице и поэтессе Надежде Станюкович, которая была близким другом Мусатова и не раз позировала ему. Сам художник переживёт её лишь на два месяца.

Верный своим принципам построения композиции, включающей повторы, здесь художник тоже их использует, например, вводя вертикальные столбы колонн. Обесцвеченный женский образ, вокруг которого изображены другие персонажи, является главным – это ушедшая героиня. Поэтому её глаза закрыты. Она ещё красива в пышной шапке тёмных волос. В руке она держит книгу. Эта деталь многое говорит о ней, напоминая пушкинских и тургеневских героинь.

Юная дама слева, напоминающая покойную в юности, смело и доверчиво смотрит на зрителя. На ней тот же наряд, что и на покойной, но и шаль, и платье расцвечены. Вторая с правого края дама тоже повторяет черты лица покойной: ещё живая, худенькая, она что-то шепчет даме, недобро слушающей её.

Рядом с покойной высокая женщина с веером в руке смотрит на покойную с состраданием, слегка подавшись к ней. Дама же в синем глядит на погибшую с едва уловимой насмешкой, что означает отчаяние от осознания свершившегося, ведь человек не в силах ничего изменить. Остальные героини выражают различные чувства, не всегда скорбные. Одна женщина уже спешить покинуть скорбное шествие. Небольшое пространство метафорически говорит, что вырваться из лап смерти нельзя.

Поворот головы женщин показывает, что осуществить последовательное движение не позволяет фигура ушедшей в центре. Это означает, что жизненное движение закончено. Срезанная статуя, рука которой пыталась указывать движение, говорит о том же: обломок руки показывает невозможность продолжения.

На этой картине тоже церемониальное фризообразное шествие, цветовая гамма приглушённая. В отличие от реалистических образов, персонажи здесь не отбрасывают тени.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что творческое мышление В.Э. Борисова-Мусатова менялось. В начале творческого пути художника привлекал французский импрессионизм. С периода создания «Автопортрета с сестрой» наблюдается изменение эстетических принципов. Художник создаёт женский образ из середины века как воплощение прекрасного. Это было свойственно символистам, создававшим культ женщины. В картинах художника отмечается перекличка с литературными произведениями, что тоже характерно для поэтики символизма. Его образы-символы многозначны и поэтому требуют от зрителя вдумчивого осмысления. Отклики зрителей на работы художника говорят о том, что картины В.Э. Борисова-Мусатова отражали в определённой степени миронимание его современников.