Актуальные проблемы современного дизайн-образования и его связь с промышленной культурой

ACTUAL PROBLEMS OF MODERN DESIGN EDUCATION AND ITS RELATIONSHIP WITH INDUSTRIAL CULTURE

Michael Gorelov

Candidate of Art History,  Moscow State Art and Industry Academy S. G. Stroganova, Russia, Moscow

Аннотация. В приведенной статье рассматривается генетическая преемственность основной цели дизайн-образования − непосредственная связь с практической деятельностью. Дается краткий анализ методов преподавания и особенностей видения проблем обучения в ряде зарубежных учебных дизайн-центров. Ставится вопрос о повышении интенсивности изучений в области дизайна и практического применения полученных знаний в отечественном промышленном производстве.

Abstract. The article deals with the genetic continuity of the main purpose of design education-direct connection with practical activities. It is given a brief analysis of teaching methods and features of learning problems vision in a number of foreign educational design centers. It is raised the question of increasing the radiation intensity in the field of design and practical application of the acquired knowledge in domestic industrial production.

Ключевые слова: дизайн-образование; практика дизайна; промышленная проектная культура; проектное мышление.

Keywords: design education; design practice; industrial design culture; project thinking.

В современном мире профессиональное обучение дизайну занимает в системе образования значительное место по сравнению с техническим, гуманитарным и художественным. Дизайн стал широко распространенной практической профессиональной деятельностью, поскольку сегодня дизайн является основным показателем качества жизни, уровня современной промышленной культуры и зависит от технического прогресса в мире.

Дизайн − это творческая деятельность, которая включает в себя научное, художественное и техническое начало, а результат его обусловлен лишь расстановкой приоритетов в процессе творчества. Промышленный дизайн делает продукцию массового производства эстетически привлекательной для потребителей и выгодной для изготовителей. Цель дизайна, сочетая конструкцию, материал и форму простых предметов, сделать их недорогими в изготовлении, удобными в употреблении, привлекательными для глаз и приятными на ощупь (триада знаменитого Витрувия − польза, прочность, красота). В настоящее время речь идет о новой промышленной культуре, в становлении которой дизайну принадлежит важнейшая роль [1, c. 10].

Дизайн как профессия возник и сформировался в ХХ веке. Как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов-дизайнеров в один ряд с представителями других необходимых обществу профессий.

Становление собственного профессионального дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в 1945 году двух крупнейших старейших художественно-промышленных учебных центров. Они получили статус высших учебных заведений и стали называться Московским (МВХПУ им. С.Г. Строганова) и Ленинградским (ЛВХПУ им. В. Мухиной, ныне - имени графа Штиглица, как исторического основателя и попечителя учебного центра) высшими художественно-промышленными училищами. В послевоенные годы советский дизайн был направлен на машиностроение, и только в 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». В 60-х годах образовались кафедры, а затем и факультеты промышленного искусства. Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и одновременно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 года была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики и методически подчиненных институту специальных художественно-конструкторских бюро, расположенных в тех городах, где возникли ведущие дизайнерские факультеты − в Москве, Ленинграде, Харькове, Минске, Свердловске, чуть позже − в Вильнюсе, Таллине, Львове, Тбилиси, Владивостоке. В эти же годы подобные факультеты и кафедры создаются и в других художественных вузах страны, а так же в художественных училищах среднего уровня − в Иванове, Ярославле, Сергиев Посаде и т.д.[1, c. 45].

Не совсем благоприятными были условия становления дизайнерских факультетов и кафедр в самой вузовской среде. В этом во многом повинны организационные структуры вузов. Художественно-промышленные вузы были организованы по принципу университета. Но университетская структура, наряду с очевидными преимуществами, имеет одну характерную особенность − автономию факультетов и кафедр, и, как следствие, их традиционную разобщенность: такое уже было во ВХУТЕМАСе в 1920-е гг. В результате каждый факультет и каждая кафедра вырабатывает свои взгляды, педагогические концепции и методики, которые считает собственным достоянием. При этом ни ВНИИТЭ, ни возникающая система дизайнерского образования фактически не имела представления о том, что такое дизайн (по первоначальной терминологии − художественное конструирование) и кто такой дизайнер (художник-конструктор). А сформулировать сущность профессии было необходимо, без этого не представлялось возможным внести профессию в государственный стандарт, без «квалификационной характеристики» Минвуз (сейчас − Министерство образования и науки РФ) не мог позволить проводить подготовку соответствующих специалистов.

Не удивительно, что в этих условиях квалификационная характеристика художника-конструктора, разработанная МВХПУ и утвержденная Минвузом для всех других художественно-промышленных вузов, была составлена по аналогии с характеристиками специальностей, устоявшихся в этих вузах − с художниками декоративно-прикладных искусств. Специфику дизайна они фактически не отражали, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались так же в МВХПУ и рассылались в другие вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем именно общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к формированию региональных школ дизайна. Казалось бы, а что плохого, если в регионах учитываются свои особые национальные традиции, свой этно-культурный подход к проблеме, свои профессиональные наработки, отличные от общего центра? Тем более, что проводятся учебно-методические конференции по проблемам в области дизайнерского образования, происходит обмен опытом. Да, все это есть, но...

Известный американский архитектор Френк Ллойд Райт изложил основной принцип промышленного дизайна ХХ века: «Дизайнеры должны создавать прототипы изделий для массового производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов». [6, c. 432]. В зарубежных вузах есть плотное сотрудничество с производством, у нас нет. Промышленное производство плохо развивается, очень медленно происходит переоснащение новым оборудованием, с великим трудом происходит внедрение и использование результатов научных исследований и разработок на предприятиях. Студенты, да и преподаватели, только по книгам и редким зарубежным конференциям знакомятся с особенностями производства, а из статей журналов узнают о "новаторских" технологиях, которые уже порой десятилетиями используются в мире. Крупным компаниям приходится переучивать, а где-то и учить выпускников полностью. Глава одной американской дизайнерской фирмы, на просьбу сравнить российских и западных дизайнеров ответил: «По потенциалу вы сильнее. Но вы не знаете палитру материалов, не знаете, как ими пользоваться, не владеете технологиями» [4, c. 199].

Да, к примеру, выпускники нынешней московской МГХПА им. Строганова  и екатеринбургской УРАЛГАХА работают (и работают успешно) в ряде зарубежных архитектурно-дизайнерских компаний, но только после двухгодичного доучивания в западноевропейских центрах, хотя уже имеют диплом магистра, а не бакалавра. Работают после участия в международных студенческих конкурсах, где они стали победителями и призерами гран-при в своих дизайнерских работах. Работают не в нашей стране, а там, где за дизайн платят достойные деньги, где есть интерес к работе и профессиональная отдача − твой спроектированный продукт выходит на потребительский рынок и ты становишься уважаемым в обществе человеком. Сейчас выпускник дизайнерского вуза, прежде, чем быть принятым в штат предприятия должен проходить трехмесячный испытательный срок, по итогам которого его могут взять на работу или отказать. Работодателя понять можно − ну зачем брать в штат сотрудников специалиста неизвестного уровня знаний и умений? Между тем, во всех мировых архитектурно-дизайнерских  учебных заведениях сложилась четкая учебно-методическая практика − студент выполняет свой проект с ориентацией не на потенциального, а на реального заказчика, а уже последний выбирает ряд понравившихся ему проектов и оплачивает их. Это прописывается в контракте, прежде, чем студент приступает к работе. Далее, у каждого учебного заведения существует определенный круг деловых партнеров в архитектурно-строительном или проектном бизнесе, куда оно направляет своих выпускников, естественно, также с испытательным сроком. Но у студентов-выпускников этих вузов за плечами уже сложившаяся, пусть и начальная, профессиональная практика и реальное портфолио!

В истории российского образования подобный опыт был блестящим: в начале ХХ века выпускники Строгановского училища мастерски проявили себя в проектной работе на мануфактурах Хлебникова, Мамонтова, в типографиях  Сытина и Машинистова, на промышленных заводах и верфях отечественной индустрии. Большое количество профессиональных художественно-промышленных конкурсов было организовано российским меценатом и предпринимателем Саввой Морозовым. Сейчас нынешние промышленные магнаты не торопятся налаживать деловые связи с учебными дизайн-центрами. Впрочем, и сами вузы, хотя и принимая во внимание необходимость подобных контактов, не проявляют надлежащей активности, ввиду неясности организационного характера: у вузов нет отдела, который бы осуществлял подобную работу.

Развитие дизайн-образования в России, по мнению дизайнера Высшей академической школы графического дизайна Московского художественного училища прикладного искусства Б.Г.Трофимовой, «…сейчас, в 2010-е, наступил кризис дизайнерского образования. По большому счету никто в мире сегодня не знает, чему, как и зачем нужно учить будущих дизайнеров. В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза. Дизайнерами в нашей стране становились не благодаря, а во многом, вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая, то есть никакая, общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Выпускники неповоротливых традиционных вузов нередко испытывают затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной практики. Новые же коммерческие учебные заведения, появляющиеся как ответ на быстро растущий спрос, не располагают квалифицированными педагогическими составами. С другой стороны, действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острейшую потребность в дизайнерских кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Парадокс в том, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были» [5, c. 199].

Дизайнерское образование связано в первую очередь с формированием промышленной проектной культуры, без которой невозможно развитие культуры общества в условиях, когда развитие цивилизации напрямую зависит от технического прогресса. Нужны теоретические основы дизайна, которые выступают интегрирующей базой, объединяющей технические и гуманитарные науки. В зависимости от сферы профессиональной деятельности будущей дизайнер должен изучать технологический процесс изготовления предметов. Использовать практическую направленность в обучении, осуществлять с помощью проектно-творческой деятельности для решения реальных дизайнерских профессиональных задач.

Сейчас российской дизайн-школе жизненно необходимо повышать интенсивность исследований в области дизайна. Если рассматривать международный опыт, то следует, пожалуй, обратить внимание на следующие факты.

Во многих институтах США введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Первая такая программа была апробирована в 1990 году для преподавателей Школы дизайна при Иллинойском технологическом институте в Чикаго двумя профессиональными дизайнерскими организациями − Американским институтом графических искусств (АИГИ) и Американским обществом промышленных дизайнеров (АОПД) − созданы специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну. Цель − понять взаимосвязь проектной и промышленной культуры и их интеграцию в общество. Американские школы дизайна во Флориде, Онтарио, Калифорнии, Тампе, Атланте, Чикаго и Торонто, принадлежат Международной Академии Дизайна и Технологии и реализуют программы разных уровней подготовки: школы и колледжи, университет. Школы отличаются друг от друга не только общими концепциями и целевыми установками. Присуждаемые выпускникам степени тоже различны. Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизайна или Стэндфордском университете, делают упор на самом процессе дизайна: исследовании и решении проблем. Стэнфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей» [1, c. 73].

Благодаря своим методическим подходам, Великобритания на протяжении 40 лет является общепризнанным мировым лидером по уровню дизайна-образования. Профессиональную подготовку в области дизайна осуществляют шесть высших учебных заведений, среди них имеются колледжи, входящие в состав одного из крупнейших специализированных высших учебных заведений Европы − Лондонского Института Искусств и Дизайна: Camber-well College of Arts, Chelsea College of Arts and Desing, London College of Printing, Distributive Trade and Central Saint Martins College Art. Выпускниками последнего являются выдающиеся дизайнеры по костюму: Джон Гальяно, Александр Маккуин, Рифат Озбек, Хусейн Чалаян, Стелла Макартни и многие другие. Дизайнер России М. Разумихина, закончившая Central Saint Martins College Art, в своих интервью подчеркивает характерную практическую направленность процесса обучения: «...В России тебе дают набор знаний, информацию, которую необходимо усвоить. Здесь же никто ничему не учит, а только стимулируют творческие способности и предоставляют полную свободу. Учеба заключается в следующем: студенту выдается лист бумаги с разъяснением темы и содержанием проекта. Через три-четыре недели на экзамен-презентацию следует представить шесть иллюстраций с подробными техническими эскизами и образцами тканей и фурнитуры, а также альбом набросков, демонстрирующий ваши идеи и размышления на заданную тему...» [2, c. 37-39]. Таким образом, реалистичность учебных проектов, возможность выполнить их в натуре, практическая направленность обучения − обязательные условия дизайн-образования в Великобритании. В России − огромное количество проектов только на уровне концептуальных разработок, более или менее отдаленно связанных с реалиями жизни.

Свои характерные особенности имеет сложившаяся профессиональная подготовка в области дизайна в Германии. Принципы, которые прослеживаются в работах многих немецких дизайнеров, обнаруживают свою генетическую преемственность еще от школ БАУХАУЗа (1918-1933) и Ульма (1953-1968). Сторонники обеих школ полагали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. В основе преподавания многих немецких дизайн-центров находится метод обучения, который за многие годы своего существования полностью оправдал себя − проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследований с позиций научных, технических и технологических знаний. Данный подход позволил выработать научные принципы, по которым обучают будущих специалистов. Они актуальны и в наше время, продолжая оказывать влияние на креативные индустрии по всему миру. Это принцип "5П".

1. Пропорциональность (идеальные пропорции, сбалансированный дизайн, эстетическое долголетие);

2. Проработанность/точность (бескомпромиссное качество, четкие линии, идеальная обработка, дизайн до последний детали);

3. Прогрессивность (передовой дизайн, открытость новому, устремленность в будущее);

4. Персонализация/индивидуальность (оригинальность, аутентичность, яркий и индивидуальный характер);

5. Производительность и эффективность (непревзойденные эксплуатационные качества и рабочие характеристики, функциональность, которую невозможно повторить, единственные в своем роде объекты).

Современный немецкий дизайнер, ученик и сподвижник великого Дитера Рамса (род. 1932 г.), Константин Грчич так прокомментировал эти постулаты: «Функциональность, логика, простота — неотъемлемая часть дизайна. В целом, функциональность — это практичность в использовании, но она относится и к производству, хранению, транспортировке и упаковке. Мне нравится логика, для меня она означает возвращение к началам, к корням: вы можете развить вашу способность мыслить только после того, как поймете основные принципы функционирования вещей. Простота значит возвращение к основам, но всегда есть черта, после которой вещь становится слишком простой, банальной, теряет свою душу. Все три понятия работают наилучшим образом, когда взаимодействуют между собой» [7].

Данное обоснование восходит своими корнями к принципам Ульмской школы дизайна, с которой активно сотрудничал Д.Рамс. Ульмская школа включала два проектно-конструкторских института, которыми руководили профессора школы: институт дизайна промышленных изделий и институт индустриальных методов строительства. В институтах велись дизайнерские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций. Тем самым обеспечивалась постоянная связь школы с промышленностью, оказывая на нее определенное влияние [8].

Можно и дальше рассматривать принципы дизайн-образования в других школах, других странах. Подходы разные, но основная направленность обучения − тесная связь с производством, с реальным заказчиком будет прослеживаться у всех представителей дизайнерских учебных центров. Этому есть ясная мотивация − на государственных, бюджетных дотациях эти вузы не "сидят". Безусловно, для отечественного дизайна принципиально новым становится его существование и функционирование в рыночных условиях. Экономические реформы в нашей стране обусловили социально-культурную дифференциацию в обществе. Как следствие, перед дизайном обозначилась задача реального проектирования и внедрения с ориентацией на заказчиков разного уровня потребления. Изменение способов существования и жизнедеятельности человека, социального уклада и форм организации производства − это современные условия дизайн-деятельности.

Дизайн − одно из самых динамичных явлений культуры. Но это явление неуловимо, эфемерно и оно наиболее восприимчивое из всех прикладных искусств. Это невозможно понять, не переосмысливая основные его слагаемые и не анализируя аспекты дизайнерской теории. Радикальные изменения в практике и теории делают возможным подведение критического итога, размышления о целом. В современном художественно-промышленном мире вполне оправдано и закономерно повышенное внимание к дизайн-образованию. По мысли американского промышленного дизайнера В. Папанека "...этот термин − "дизайн-образование" − следует понимать уже не как синоним процессу подготовки дизайнера, а как теоретико-методологическое направление и средство позитивного реформирования всей системы образования на основе проектного творчества. Дизайн-образование здесь представляется как интерпретация и понимание той содержательной части теории и философии дизайна, которая, преодолев одномерность глобального дизайна, распространенного по всему миру под влиянием технического прогресса и коммерческого рынка, относится к дизайну как к "матрице жизни", где доказывается необходимость его целостного рассмотрения и понимания его задач с реальной практикой, с жизнью людей" [9].

Таким образом, дизайн сегодня воспринимается как уровень развития и степень социальной активности человека, программная деятельность которого ориентируется на стремление к более высокому уровню личностной культуры. Стремление к идеалу позволяет человеку определять и преодолевать несовершенства окружающей действительности с позиций законов целостности, гармонии и красоты не только в предметно-средовом понимании, а в более широком понимании, с позиций мировоззренческих установок на формирование социально-культурного средового окружения и всей жизнедеятельности [3, c. 14].

Данное понимание дизайна обращает его к системе образования в контексте универсального вида человеческой деятельности и ставит задачу подготовки универсального специалиста, способного ориентироваться в разных областях знаний. В рамках этой мысли, требуется и иная система образования, основанная на принципах и методах особого проектного мышления и формирования проектной культуры как цели образования.