Языковая игра в романе Саши Соколова "Школа для дураков"

Аннотация. В данной статье исследуются особенности языка и стиля писателя современности Саши Соколова на примере романа «Школа для дураков». Рассматриваются наиболее частые приемы языковой игры с читателем, его восприятием и сознанием.

Abstract. In this article the features of the language and style of contemporary writer Sasha Sokolov are explored, using the example of the novel «The School for Fools». The most frequent receptions of language games with the reader, his perception and consciousness are underlined.

Ключевые слова: языковая игра; «поток сознания»; «речевые лавины»; ассоциативные связи; речевая избыточность.

Keywords: language game; "stream of consciousness"; "speech avalanches"; associative connections; speech redundancy.

Языковая игра - определенный тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нару­шении системных отношений языка [3]. Данное понятие было введено Людвигом Витгенштейном в 1953 г. в «Философских исследованиях» [2]. Языковая игра строится на ассоциативном потенциале слова, на совме­щении плана содержания и плана выражения, в связи с этим варьируется и его значение. Она позволяет писателю проявить себя, превратить свои тексты в нечто «живое», способное меняться и трансформироваться во что-то новое.

«Школа для дураков» - первый роман Саши Соколова, написанный в 1973 году. Произведение стало одним из самых значительных явлений русской литературы конца ХХ века. Текст обладает объемом и собственным «привкусом». Соколов играет со словами, их смыслами, а также формами. Писатель как будто примеряет «одежды» постмодер­низма, но ему в них оказывается тесно. Он экспериментирует со словом и со всем богатством его значений, форм, звуков.

Данный роман открывается тремя эпиграфами, использование которых уже можно считать игровым началом. Первый эпиграф – отрывок из «Деяний Святых Апостолов». Он предваряет знакомство с учителем Павлом Петровичем Норвеговым («ветрогоном», «правдо­любом») и превращением его в Савла Петровича, жизнь которого главный герой считает апостольской. Здесь есть некая пародия или стилизация. Следующий эпиграф – это одиннадцать русских глаголов – исключений. Причем, в этом списке Соколов намеренно совершает ошибку: употребляет глагол «бежать» и упускает глагол «смотреть». Видимо писатель посчитал, что «видеть» имеет более глубокое смысловое наполнение и глагол «смотреть» уже излишен. Включая в список глагол «бежать» Соколов заключает в этом слове важную идею романа (стремление сбежать к свободе, как мальчика, так и его создателя - автора). Главный герой мечтает сбежать, сначала из дома отца в «школу для дураков», оттуда в страну вечных каникул, в «Край Одинокого Козодоя, птицы хорошего лета». Помимо этого, в тексте произведения данная цепочка из эпиграфа стилистически обыгрывается в монологе учителя:

(1) Вы могли бы грести и плавать, бегать и прыгать, играть в ножички и разрывать цепи, закаляться как сталь, писать стихи, рисовать на асфальте» [5, с. 136].

И наконец, третий эпиграф – отсылка к новелле Э. По «Вильям Вильсон», является разгадкой личности героя. Затрагивается тема двойни­чества, «раздвоения» личности (у Э. По героя преследует двойник).

Игра присутствует и в манере повествования. Так, роман начинается с поиска слов, которыми лучше всего было бы начать рассказ, но при этом нам не показывается предыстория всего этого:

(2) Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду [5, с. 7].

Мы пытаемся осязать реальность, но она лишь призрачна:

(3) А может быть, реки просто не было? Может быть. Но как же тогда она называлась? Река называлась [5, с. 8].

Создается впечатление - будто мир предшествует тому, как его назовут и то, о чем повествуется гораздо значимее, того что прожито.

Встречаются моменты, где поток речи становится как будто неуправляемым, обретает бесформенность «потока сознания»: исчезают знаки препинания, абзацы (стираются границы между предложениями). Оборванный синтаксис определяет словесную игру. М. Липовецкий в своей монографии «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики» называет этот прием – «речевыми лавинами»: перетекающие друг в друга метафоры, цитаты, которые лишены знаков препинания, но обладающие особыми ритмическими и фоническими отношениями слов [3]. Непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе, подменяется диалогической перекличкой неизвестных и неназванных голосов, появляется множество безадресных ремарок. Между тем, события, о которых рассказывается, предстают перед нами словно одновременно (как единое многомерное событие). Автор после глаголов в скобках указывает их формы прошедшего и будущего времени, показывая тем самым – все что происходит (происходило, будет происходить). Пытаясь передать аромат слова, его многосторонность, выделяет большими буквами и отделяет каждую из них запятой:

(4) Пусть та преподаватель совершенно не была похожа на водокачку, - скажешь ты, - зато она необъяснимо напоминает само слово, сочетание букв, из которых оно состоит (состояло, будет состоять), - В, О, Д, О, К, А, Ч, К, А [5, с. 14].

Рассказчик вызывает ассоциативный ряд, мы видим в слове тот самый образ (отчетливо представляем эту женщину).

Также ассоциативные связи между словами:

(5) Поезд идет час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени, цветет белыми цветами… смейся на станциях продавайся проезжим и отъезжающим плачь и кричи обнажаясь в зеркальном купе как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги… [5, с. 15].

Сначала герой размышляет о железнодорожной ветке, которая ему давно знакома, затем у него в сознании всплывает ветка цветущей акации, а после появляются воспоминания о первой любви – Вете Акатовой. Он словно разматывает клубок своих воспоминаний, раскладывает фотографии прошлого перед нами.

Еще один излюбленный прием Саши Соколова – речевая избыточность. Он стремится разрушить языковое клише, гладкость и незаметность (обыденность) фразы, сделать ее ощутимее, весомее:

(6) В пустоте пустых помещений неплохо звучат и некоторые другие слова, но, перебрав их в памяти своей, ты понимаешь, что ни одно из них, известных тебе, в этой ситуации не подходит… [5, с. 147],

(7) Столько-то, говоришь ты, я коллекционирую коллекцию, в настоящий момент она вбирает в себя такие-то и такие-то виды [5, с. 151].

Благодаря, казалось бы, излишнему повторению и в первом и во втором примере избыточность придает движение фразе, происходит выход из эмпирии в экзистенцию. Не просто «пустые помещения», а в их «пустоте», которая словно утягивает куда-то, окружает со всех сторон. Словосочетание «коллекционирую коллекцию» тоже удивитель­ным образом гармонично встраивается в общий текст, актуализирует внимание читателя на данном факте.

Придают очарование тексту оксюмороны, парадоксы, которые автор умело создает:

(8) Я слышал поцелуи и шепот, и душное дыхание незнакомых мне мужчин и женщин… [5, с. 173],

(9) Боюсь, что ему, Николаю Горимировичу, не понравится: он все-таки, как писали в прежних романах, немного слишком устал и угрюм [5, с. 242].

Саша Соколов совмещает несовместимое, сталкивает два противо­положных понятия и из них возникает совершенно новое, обладающее своей собственной жизнью. Так, дыхание оно предполагает вбирание в легкие какого-то воздуха, а душным называют помещение, где отсутствует воздух, в результате получается, что эти люди вроде как бы дышат, но на самом деле задыхаются. Предложение с «немного слишком устал» очень реалистично, поскольку так сказать может человек, который действительно очень устал (поток речи, когда нет сил обдумывать то, что хочешь сказать, при этом могут накладываться противоположные значения).

В романе встречаются множество каламбуров, которые также свойственны языковой игре автора:

(10)   …мы лучше разбирались в вопросах внешней и внутренней калитики [5, с. 144],

(11)   …у нас много общего, это закономерно: два молодых биолога, два естествоиспытателя, два ученых, подающих одежды [5, с. 165].

Замещения слов, основанные на их созвучии на первый взгляд кажущиеся абсурдными, демонстрируют острый ум писателя и пространственность восприятия им существующей действительности.

Мы чувствуем напряженную работу со словом, с его поиском, с тем, чтобы наиболее точно выстроились пазлы:

(12)   Все остальное - не ты, все другие - чужие. Кто же ты сам? Не знаешь. Только узнаешь потом, нанизывая бусинки памяти. Состоя из них. Ты весь - память будешь [5, с. 123].

В конце концов читатель понимает, что писателю недостаточно того количества слов и их форм сплетений, которые существуют в русском языке, чтобы выразить все его мыли, эмоции, передать собственное ощущение мира.

Говоря об особенностях языка Соколова Петр Вайль и Александр Генис отмечают: «говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика, писатель охотно вслушивается в приставку, суффикс, глагольную форму, падежную флексию» [1].

Действительно, Саша Соколов обыгрывает каждый элемент своей книги, «Школа для дураков» - мозаика смыслов, звуков, сочетаний. Писатель о своем творческом процессе: «Я сочетаю слова. Когда вижу, что слова не сочетаются, я просто не использую эту пару или тройку слов. Они должны как-то перекликаться между собой – не только по смыслу, но и по звуку. Это напоминает, видимо, такую композиторскую работу... Язык – это же музыка, данная нам свыше, но мы этого часто не ценим» [6]. В самом деле, текст Саши Соколова – музыка, он увлекает своим ритмом, фоническими метаморфозами, каламбурами, которые переносят нас в сферы парадокса и абсурда. Его слово обладает удивительной свободой, пространственностью и оторванностью ото всего остального. И в этом вся романтика языка Саши Соколова.