ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ НАБРОСКИ В. И. СУРИКОВА В ХАКАСИИ: МЕЖДУ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬЮ И ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБОБЩЕНИЕМ

Аннотация. В статье рассматриваются хакасские этюды В. И. Сурикова как самостоятельный пласт художественного наследия. На основе анализа четырёх периодов поездок художника в Хакасию выявляется эволюция его метода – от ранних академических акварелей до экспрессивной графики и живописи маслом. Особое внимание уделяется сравнительному анализу с подходами других художников-передвижников, а также этическому аспекту и практическому значению суриковских зарисовок для современной культурной антропологии и искусствоведения.

Ключевые слова: В.И. Суриков, Хакасия, этнография, этюды, графический метод, эволюция стиля, культурная антропология, передвижники.

В.И. Суриков – один из самых известных русских художников-передвижников, творчеству и биографии которого посвящено множество научных работ. Однако в большей степени изученными являются его масштабные полотна на историческую тему. Наброски и этюды, в том целый пласт рисунков, сделанных на территории Хакасии, нередко остается без внимания. При этом эти работы представляют немалый интерес как с художественной, так с этнографической точки зрения.

Системное искусствоведческое исследование именно хакасских этюдов как целостного пласта наследия началось относительно недавно. В советский период (1930-е – 1980-е гг.) доминировал «монументальный» подход. Исследователи, в первую очередь В. С. Кеменов (автор фундаментальных монографий о творчестве Сурикова), рассматривали хакасские этюды прежде всего как своеобразную копилку образов для больших полотен. Этнографическая и художественная ценность набросков как самостоятельных произведений «чистого искусства» часто недооценивалась, отсутствовал детальный атрибуционный анализ. Но, тем не менее, были сделаны первые шаги: выявлена хронология поездок, составлен начальный список произведений, опубликована переписка художника. Начало XXI века ознаменовалось сменой парадигмы. Искусствоведы и этнографы заговорили о «феномене Сурикова-рисовальщика». Ключевой фигурой в данной области исследования является М. П. Чебодаева, научный сотрудник ХакНИИЯЛИ. Именно впервые провела масштабную систематизацию, выявив 53 работы, непосредственно связанных с Хакасией. Она доказала, что ранние акварели – это не только подготовка к одной из первых исторических работ «Княжий суд», но и глубокое портретное исследование.

Степень изученности можно охарактеризовать как неравномерную.  Биографическая канва восстановлена, но комплексный анализ графики и акварелей (техника, эволюция стиля от путевых заметок 1873 г. к экспрессивным наброскам 1890-х) проведен только в единичных работах, в основном принадлежащих М. П. Чебодаевой.

Как известно из приведенных выше источников, в биографии В. И. Сурикова можно выделить 4 периода, в которых он обращался к этнографии. Первый раз Суриков приехал в Хакасию в 1873 г., ещё будучи студентом Академии художеств для того, чтобы вылечиться от туберкулеза. Меценат П. И. Кузнецов, спонсировавший его обучение, пригласил его в своё имение Узун-Чул, расположенное в селе Аскыз, верховьях рек Немир и Узун-Чул. За два месяца болезнь прошла. Во второй раз Суриков приезжает в более зрелом возрасте для работы над полотном «Покорение Сибири Ермаком». Остановившись в том же самом Узун-Чуле у сына своего благодетеля, И. П. Кузнецова, он с увлеченностью работал над эскизами. На обратном пути он остановился в Минусинске, чтобы посетить Мартьяновский музей и изучить хакасские костюмы и утварь. В 1894 г. он продолжает работу в окрестностях озера Шира.  В четвертый раз он приезжает в 1909 г. вместе с уже взрослой дочерью Еленой на курорт рядом с озером Шира, где у него после общения с местными и множества этюдов возникала идея картины «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», к сожалению, так и не воплощенная в реальность [8].

Можно бесконечно долго дискутировать, являются ли наброски подсобным материалом к крупным картинам или имеют самостоятельную художественную ценность, но истина, как всегда в подобных спорах, посередине. Именно в плэнерных работах, сделанных в Хакасии, наиболее остро выявляется специфика суриковского рисунка: лаконизм, острота характеристики, внимание к пластике поз и деталям костюма. Кроме того, на их примере можно заметить эволюцию метода от ранних академических штудий к поздней свободной графике. Первый визит Сурикова в Узун-Чул в 1873 г. характеризуется мягкая плавность линий и некоторая обобщенность, незавершенность. В них чувствуется ученическая манера. Основным материалом выступает акварель, позволяющая быстро «ухватить» натуру, а также достаточно легкая при передвижении, не требующая специальной подготовки холста. По тематике преобладают этюды в полный рост, жанровые зарисовки и пейзажи: юный художник полностью захвачен новой для него средой и исследует её, фиксируя на бумаге каждый новый момент. Во второй и третий визит Суриков уже с большей скрупулезностью исследует натуру, прорабатывая мельчайшие детали и прописывая лица. Под стать манере и материал – в акварелях гораздо более явно используется графический карандаш, очерчивающий контуры и углубляющие тени. Встречаются так же несколько быстрых карандашных набросков. По тематике преобладают мужские лица в различных ракурсах. Наиболее типичной работой этого периода можно назвать «Типы минусинских татар». К этому же периоду же относятся и зарисовки оружия, одежды и предметов быта, сделанные в Мартьяновском музее, такие как «Татарский всадник XVI века», сделанные с той же любовной детализацией. Наконец, четвертый хакасский период показывает по-настоящему зрелого художника. Его зарисовки приобретают большую глубину и камерность. Несколько из этих работ впоследствии были выставлены на VII выставке союза передвижников, что подчёркивает самостоятельную ценность этих работ. К сожалению, большинство работ, упоминаемых М. И. Чебодаевой, («Театр в юрте», «Татарская наездница» и т. д.), не сохранились, что затрудняет анализ. Интересно, что этот период характеризуется тем, сохранившиеся работы, сделаны маслом по холсту, например “Портрет хакаски». Причиной смены материала могло стать увеличение времени для портретирования.

Самостоятельная ценность этнографических зарисовок резко выделяет Сурикова из ряда передвижников и является достаточно новаторской особенностью, т. к. для других художников того же временного периода этнографические этюды были скорее проходным эпизодом. В частности, можно вспомнить кавказские и дагестанские зарисовки Н. А. Ярошенко и малороссийские этюды И. Е. Репина. Ярошенко достаточно часто путешествовал по Кавказу, но для него наибольший интерес вызывали горные пейзажи: «Кавказ. Тебердинское озеро», «Тучи в горах», «Гуниб. Дагестан». Более редкие в его творчестве портреты местного населения, такие как «Горец», «Кабардинка», являются скорее парадными портретами в национальной одежде, чем полноценными этнографическими зарисовками. И. Е. Репин в разные годы своей жизни обращался к малороссийской теме в картинах «Праздничный вечер в деревне» «Портрет Софьи Драгомировой», «Гопак», но эти картины носят скорее единичный характер, неся в себе отпечаток ностальгии художника по малой родине. В некоторой степени, с Суриковым можно сравнить Г. И. Чорос-Гуркина, ученика И. И. Шишкина. Будучи телеутом по происхождению, он пошёл дальше и всю жизнь собирал образцы наследия своего этноса – алтайцев: наскальные рисунки, декоративно-прикладное искусство, устное народное творчество. Это принципиально отличает его от Сурикова, который, будучи сибиряком, всё же оставался внешним наблюдателем по отношению к хакасской культуре. С Суриковым его сближает то, что оба художника оставляли на своих этюдах надписи, облегчающие искусствоведам атрибуцию работ. Правда, если Суриков ограничивался кратким названием работы или названием местности, то Чорос-Гуркин отличался научно-исследовательским подходом: при зарисовке петроглифов он оставлял подробные пояснительные надписи с указанием местонахождения, размеров памятников, описанием техники исполнения надписей на камнях; портреты алтайцев в национальных костюмах фиксировал с детальной точностью; а зарисовки шаманских камланий выполнял непосредственно с натуры.

Сравнение с Г. И. Чорос-Гуркиным наводит мысль на дополнительный аспект, связанный с межэтнической направленностью работ В. И. Сурикова. Анализируя хакасские работы Сурикова с этической точки зрения, можно заметить, что он не стремится сделать хакасов «живописными дикарями», воспринимая их как полноценные личности, а не как музейные экспонаты. В его этюдах нет ни нарочитой декоративности орнаментов ради красоты, ни какого-либо упрощения, незаметного для зрителя-горожанина. Наталья Кончаловская, внучка художника, в своей биографической книге «Дар бесценный» упоминает, что он искренне интересовался натурщиками и подолгу с ними разговаривал. «С курортной публикой Суриковы не общались, лечиться им было не от чего. Интересовали Василия Ивановича только татары. Он приглашал их к себе, Лена угощала их чаем. Суриков ездил к ним сам в улусы, писал их с натуры. Ему нравилось, как они сидели кучками за беседой прямо на траве женщины отдельно от мужчин. Нравилось, как они пели, — что видят перед собой, о том и поют, заунывно, однообразно» [6]. Плясали они не грациозно, но конские игры и скачки были бесподобны. Он не срисовывал украдкой, а работал открыто, с согласия изображаемых. Для XIX века это было достаточно прогрессивно. В картине «Покорение Сибири Ермаком» он отказывается от карикатурности (в отличие от некоторых европейских баталистов, изображавших азиатов уродливыми), введя в картину момент сострадания к побеждённым. Художник не встаёт ни на одну из сторон, изображая конфликт, как почти братоубийственную трагедию. М. Волошин в своей монографии передавал этот момент так: «Хотелось передать, – говорил Суриков, – как две стихии встречаются» [6].

Практическое значение работ Сурикова, сделанных в Хакасии, можно рассматривать в нескольких аспектах. В аспекте культурной антропологии их можно рассматривать как инструмент визуальной реконструкции частично утраченного культурного наследия: хакасские наброски фиксируют элементы быта и костюма конца XIX века, которые сегодня частично утрачены или трансформированы (например, способы ношения украшений, причёски, типы орнамента на седлах и сосудах). Это своего рода фотоаппарат, включающий в себя тактильное и пластическое восприятие мира художником. В частности, по «Портрету хакаски», датированному 1909 г., можно определить, что на портрете изображена молодая замужняя женщина из состоятельной семьи. Волосы женщины аккуратно разделены прямым пробором и заплетены в две косы, что является маркером семейного положения. Женщина изображена не в девичьей шапке (порк), а в тёмном платке с красным орнаментом. Это также указывает на замужество, а покрытая голова и скромный домашний платок без высоких меховых уборов говорят о приватной, непарадной обстановке. На богатство указывает множество украшений: сложные составные серьги (ызырга) с бусинами, на которых подвешены серебряные монеты и шёлковые кисточки; перстни на руках; коралловые бусы, стоящие целое состояние. Отдельное деталью является православный крест, отражение сложного синкретизма веры: массовое крещение хакасов произошло в 1876 году, но, несмотря на это, большинство хакасов продолжали исповедовать шаманизм, и нередко женщины носили кресты поверх одежды как украшение.  Натурщица одета в традиционное платье (ипчi когенег) темно-синего цвета. Покрой традиционный: широкое в подоле, с разрезом на груди, застёгивающимся на одну пуговицу. Художник тщательно прописывает воротник и наплечники, обшитые чёрным бархатом с вышивкой [9].

Кроме элементов быта, наброски зафиксировали невербальные практики, характерные для хакасов. Суриков запечатлел не только внешность, но и жесты, осанку, дистанцию общения – то, что редко попадает в письменные этнографические описания. Для антрополога эти рисунки могут быть одним из источников по изучению телесных кодов традиционной хакасской культуры.

В аспекте современного искусствоведения на первый план выходит атрибуция и датировка. Серии набросков служат страховочными документами для атрибуции поздних произведений Сурикова, особенно эскизов к неосуществлённым замыслам. По технике и манере письма можно уточнять хронологию поездок и связывать их с конкретными полотнами. Маршрут поездки до Узун-Чула в 1873 г, к примеру, можно практически полностью проанализировать по пейзажным акварельным зарисовкам, сделанным в пути, и надписям на них.  

Более того, рисунки раскрывают, как Суриков трансформировал натурные впечатления в типические образы. Это не просто зарисовки «костюмов», а аналитическая фиксация пластической анатомии этноса: пропорций лица, посадки головы, манеры держаться в седле. Они позволяют реконструировать этапы работы мастера от этнографически точной фиксации к художественному обобщению. Помимо вышеупомянутых функций, хакасские работы корректируют устоявшиеся нарративы. Вопреки мифу о В. И. Сурикове как «певце казачества и боярства», эти работы демонстрируют его устойчивый интерес к «иному», неевропейскому миру, что расширяет представление о географической и тематической широте его искусства.