МУЗЫКАЛЬНЫЙ СМЫСЛ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

MUSICAL MEANING AS A REFLECTION OF HUMAN ACTIVITY

Natalia Garipova

candidate of Pedagogic Sciences, Associate Professor of the Department of Music Pedagogy and Performance Humanities and Education Science Academy (branch) of V.I. Vernadsky Crimean Federal University in Yalta, Russia, Yalta

Аннотация. В статье исследуется смысл как феномен, лежащий в основе любой человеческой деятельности, всё многообразие которой может быть сведено к  нескольким формам и видам (М.Каган). Каждой из основных форм деятельности свойственно своё конституирование смысла и содержание его означивания. Показывается, что музыкальный смысл как частный случай смыслового явления принадлежит к практически-духовной форме деятельности, однако будучи смыслом художественной активности человека, отражает в себе некие специфические свойства смыслов других форм. 

Abstract. The article explores the meaning as a phenomenon underlying any human activity. The activity several forms and types can be distinguished (M. Kagan). Each of the forms is characterized by own "design" of the mental content into any form (own transformation into a "framed" sense). It is shown that musical meaning as a special case of a meaning phenomenon belongs to a practical-highly spirit form of activity. However, being the meaning of human artistic activity, it reflects certain specific properties of meanings other forms of activity.

Ключевые слова: смысл; музыкальный смысл; интенциональное состояние; означивание смысла в различных формах деятельности; музыкальный смысл как отражение функции музыки, её логосных и эмпатических элементов.

Keywords: meaning; musical meaning; intentional state; "design" of the mental content in various forms of activity; musical meaning as a reflection of the functions of music, its logos and empathic elements.

Проблема смысла – одна из сложных проблем гуманитарного знания. Несмотря на солидное количество научных исследований, посвящённых этой проблеме, она всё ещё остаётся нерешённой, что проявляет себя в отсутствии консенсуса по ряду её аспектов. Такое положение дел отражается и на частных проблемах, каковыми является вопросы, связанные с музыкальным смыслом.

В данной статье будет показано, что музыкальный смысл, как феномен смысла вообще, отражает человеческую деятельность. При этом мы будем отталкиваться от ряда постулатов. Эти постулаты таковы: смысл, а генезис его восходит к сознанию и психике человека (как живого, переживающего существа), означивается – превращается в значение, получая превращённую форму [6; 8]; он представляет собой явление темпоральное, зарождающееся в интенциональном акте (состоянии) со свойственными ему интенциями, влияющими в дальнейшем на означивание смысла;  изначально (в «истоках своей истории») смысл существует как личностный смысл [1]; он характеризуется целостностью, которая не только осознаётся, при условии понимания смысла, но и ощущается. Следует добавить, что интенциональное состояние, лежащее в основе любого смыслового явления, весьма глубоко и системно проанализировано Э.Гуссерлем [2]. Как показал этот анализ, оно сложно и многоаспектно, а его содержание можно назвать интенциональным смыслом.

Итак, человек – «существо действующее» (Каган), активное. Он осуществляет самую разную деятельность. Согласно точке зрения М. С. Кагана, все многочисленные разновидности деятельности можно отнести к трём основным её формам – к материально-практической,  духовно-теоретической и  практически-духовной [4; 5]. В основе любой деятельности лежит смысл. И это понятно, поскольку без него деятельность теряет целесообразность. Однако конституирование смысла во всех названных формах деятельности имеет свою специфику [13]. Эта специфика со всей очевидностью обнаруживается в материальной деятельности по производству вещей, в науке и в искусстве. В этих сферах указанные формы деятельности проявляются в своём рафинированном виде.

Говоря о специфике различных человеческих активностей, особо следует отметить художественную деятельность, имманентную искусству. Она отражает и объединяет в себе все виды человеческой деятельности, которые можно различать по их предназначению. Таковыми являются преобразовательная, познавательная, ценностно-ориентационная и коммуникативная [3]. А потому и музыкальный смысл должен отражать особенности всех видов человеческой деятельности. Рассмотрим это, поочерёдно анализируя указанные формы человеческой деятельности.

Смыслы материально-практической формы деятельности обеспечивают прежде всего создание вещи, которая осмысливается субъектом в «модусе необходимости». Эти смыслы завязаны на утилитарных функциях предмета смысла. Смыслы предмета здесь предстают как его (предмета) функции в человеческой жизнедеятельности. В этой форме человеческой деятельности смысл означивается в вещи. В интенциональном состоянии конституирования данных смыслов господствуют интенции прагматического плана, которые влияют на создание (преобразование) предмета смысла,  на его понимание (мысль о нём) и на эмоциональное переживание его функции.

Если в данном контексте обратиться к музыкальному смыслу, то следует отметить, что довольно много музыкальных произведений создавалось и сейчас создаются для решения тех или иных жизненных (бытийных) задач. Именно для этого замышлялись произведения многочисленных жанров, связанных с культом, с различного рода церемониями, официальными мероприятиями и пр. Такова также танцевальная музыка многих столетий или функциональная музыка современности.  Не вызывает сомнений, что утилитарные задачи, стоящие перед композиторами при создании таких опусов, так или иначе, отражались на творческом процессе, а в конце концов на означенном музыкальном смысле, а прежде – на его конституировании. Это отнюдь не означает, что такие произведения уступают по своим художественным качествам той музыке, которая возникала на основе иных предпосылок. Это говорит лишь о том, что в интенциональном состоянии композитора могли превалировать интенции, свойственные материально-практической деятельности. И поскольку композитор при создании музыки должен учитывать функцию, которую будет выполнять опус, последняя несомненно отражается в его звуковом теле. Это можно обнаружить во многих сторонах произведения. Так, например, культовая музыка соотносится с протеканием службы и имеет соответствующее количество частей, а в танцевальной музыке можно обнаружить звуковые модели танцевальных движений.

Духовно-теоретическая форма деятельности имеет в своей основе смыслы, связанные с познанием предмета смысла в плане его «устройства», логоса. В своём рафинированном виде они предстают в науке. Интенциональное состояние в научной деятельности, будучи таковым, включает в себя различные продукты работы психики, не ограничиваясь сугубо мыслительной сферой. Однако в нём превалируют интенции, направленные на выявление свойств, структуры исследуемого явления, его связей в другими объектами и пр., что естественно и закономерно. Говоря иначе, учёный выявляет логос предмета смысла и старается абстрагироваться от всех прочих, не относящихся к этому логосу, мыслей, переживаний, установок, мотиваций и пр., несмотря на то, что все они могут иметь место в его сознании (в сознании живого человека). И именно логос исследуемого объекта отражается в означивании интенционального состояния, что осуществляется при опоре на систему (а точнее – на системы) значений. Так реализовывается познание мира, и именно с этой целью человечество сумело создать многочисленные системы кодов (языков), существенными особенностями которых является конвенциальность и опора на мыслительные процессы психики.

Это удивительно, но музыка, как и наука, также имеет отношение к познанию мира. Во всяком случае в музыкальной деятельности, как в процессе обусловленном смыслом, обнаруживаются интенции, свойственные научной активности и имеющие «логосную природу». Заметим, разговор о логосе в музыке можно вести в нескольких плоскостях, несмотря на то, что нередко очень сложно определить предмет её (музыки) смысла. По мнению А.Ф. Лосева, которое он выразил в работе «Музыка как предмет логики», предметом данного вида искусства является само движение бытия. Учёный пишет: «В то время как изобразительные искусства фиксируют точеный и оформленный предмет… музыка фиксирует мятущееся и неустойчивое бытие, хотя эйдетизм изображения, в первом случае – оформленного предмета, во втором – бесформенности, – один и тот же по своей сущности» [9, с. 276]. При этом философ указывает, что в этом движении имеется свой логос. Он ставит знак тождества между музыкой и логосом, добавляя при этом, что «музыка всегда воспринимается как нечто единое» [9, с. 269, 238, 281-286]. Последнее свойство музыки, как было отмечено выше, представляет собой одно из существенных свойств смысла вообще.

Нельзя не упомянуть, что отношение к музыке как к чему-то рационально выстроенному  сопровождает человечество на протяжении тысячелетий. Так, начиная с античности музыка осмыслялась как отражение закономерностей исчислений.  Её называли звучащим числом, и именно она выступала моделью для понимания устройства космоса, что отразилось в понятии “musica mundanа”. Здесь можно вспомнить и то, что в музыкальных опусах нередко осознанно и целенаправленно отражались (кодировались) числа, всевозможные математические познания,  абстрактные идеи и пр. [14; 15, с. 100;  16, с. 32-49]. Всё это говорит о некоем сходстве музыкальной деятельности с научной, о проникновении механизмов последней в музыкально-художественный способ познания мира. Это проникновение обнаруживает себя в самых разных ипостасях. Так, например, в ХХ веке композиторов начали привлекать те объекты, которые традиционно считались объектами науки. Появляются такие произведения, как «Интегралы», «Ионизации» Э. Вареза,  «Многоугольники» К. Чавеса, «Параллели» Р. Калсона, «Свечения» К. Пендерецкого, «Мутации» Л. Берио, «Метастазы» Я. Ксенакиса, и др.

Однако музыка как логос со всей очевидностью проявляет себя в своей звуковой форме. Нередко именно о таком музыкальном смысле говорят музыковеды, анализируя музыкальные опусы в плане композиции, драматургии, гармонической формы, особенностей мелодической, ритмической, фактурной и пр. организаций. Иногда погрешности (или чрезмерное новаторство) в этих планах дают основание для характеристики музыкального произведения как бессмысленного набора звуков. А в качестве предмета смысла здесь выступает сам музыкальный опус, та или иная его сторона. Обычно при сочинении таких произведений композитор осознанно и целенаправленно решает задачи узко профессионального, порой технологического плана. С иных позиций видит смысл музыкальная семиотика. Исследования учёных этой отрасли музыкального знания связывают смысл с закономерностями отражения в звуковом теле музыки информации экстрамузыкального плана. Здесь в качестве предмета смысла выступает нечто внемузыкальное.

Если в рамках духовно-теоретической деятельности смыслы отражают логос предмета смысла – отношения между его составляющими и/или взаимодействия его самого с иными элементами метасистемы (и любой музыковедческий анализ структурно-архитектонического плана именно этим и занят), то в рамках практически-духовной деятельности смыслы связаны с отношением субъекта к объекту. В музыкально-художественной деятельности это отношение фиксируется в музыкально-звуковом теле произведения и ощущается слушателем благодаря сопереживанию, ощущению партиципации. Если духовно-теоретическая деятельность характеризуется пониманием (со стороны субъекта) означенного содержания интенционального смысла, что осуществляется при активности мышления, то в рамках практически-духовной – имеет место ощущение интенционального состояния, которое переживается телом и предполагает активность многих психических систем [2; 8; 10; 11; 12; 17; 18]. Важную роль в этом переживании играет эмоция. Прежде всего она получает означивание в музыкально-звуковой материи, чем обеспечивается эмпатия, свойственная интенциям этой формы деятельности. И именно эмоциогенность музыки привлекает многих людей и обеспечивает особый статус музыкального смысла, превращая его в смысл личностный. Как указывал А.Н. Леонтьев, эмоции являются сигналами личностных смыслов [7, с. 157].  Личностный же смысл  обеспечивает особое взаимодействие между музыкой и слушателем: искусство звуков превращается в эффективный инструмент формирования духовной сферы личности. В качестве предмета смысла здесь может выступать как нечто внемузыкальное, отражённое в произведении, так и сам музыкальный опус, репрезентирующий со-бытие с иной реальностью (бытие в ином мире).

Таким образом, музыкальный смысл, относящийся к практически-духовной деятельности, но будучи явлением художественной активности человека, отражает ряд свойств смыслов, присущих материально-практической и  духовно-теоретической формам. Осознание этого позволяет определиться в предмете музыкального смысла, который будет различным даже для одного и того же произведения, осмысливаемого в различных формах человеческой деятельности. Однако, следует иметь в виду, что музыкальный смысл, прежде всего, является феноменом практически-духовной деятельности, для интенционального состояния которой свойственно господство эмпатических интенций. Рассмотрение музыкального смысла под таким углом зрения способствует более глубокому пониманию специфики музыки, её особой роли для формирования духовной сферы личности, а также служит предпосылкой в модернизации музыкального образования, выстроенного в настоящее время согласно закономерностям освоения смыслов науки.