СИМВОЛИКО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ И ЛЕЙТМОТИВ МАСКИ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ «ФИЛОСОФИИ ТРАГЕДИИ» ДРАМАТУРГИИ ЮДЖИНА О' НИЛА НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ «ДОЛГИЙ ДЕНЬ УХОДИТ В НОЧЬ»

SYMBOLIC-MYTHOLOGICAL SUBTEXT AND LEITMOTIF OF THE MASK AS THE EMBODIMENT OF THE "PHILOSOPHY OF TRAGEDY" OF EUGENE O'NEILL'S DRAMA USING THE EXAMPLE OF THE PLAY "A LONG DAY GOES TO NIGHT"

Maria Lisyutina

Post-graduate student, Peoples’ Friendship University of Russia, Russia, Moscow

Аннотация. Произведения Юджина Гладстона О' Нила занимают особую веху в стилистически-сюжетном становлении и художественной эволюции драматургии США ХХ века, выдвижении ее на мировой масштаб наравне с западноевропейской «новой драмой».  Так в противодействие развлекательно-коммерческим целям Бродвея он открывает совершенно новый взгляд на театр как на некий мистический Храм, где «религия поэтической интерпретации и символического прославления жизни обращена к людям, ослабевшим духом в иссушающей душу повседневной борьбе за существование, в которой они маски среди масок жизни!» [3]. Создавая обобщенный портрет американского общества, судьбу личности Художника, находящегося в пространстве духовного кризиса дегуманизации и претерпевающего давление окружающей действительности, «отец  американской драмы»  выступает как пророк «трагедии, самой потрясающей из всех написанных и ненаписанных» [6].

Предметом исследования данной статьи является символико-мифологический подтекст и лейтмотив маски как одно из средств создания «философии трагедии» в драме Ю. О’ Нила «Долгий день уходит в ночь». Художественно воплощая проблему личности, одиночества, замкнутости и абсурдности человеческого существования в мире «театра» на выживание, где каждый обречен носить свою маску, драматург показывает «отчуждение» человека от самого себя и от всего общественного устройства («belong» в отрицательной форме), что характеризует психологию индивида, «запертого в клетку враждебного миропорядка» [5] в условиях продвижения капиталистических рыночных отношений.

Abstract. The works of Eugene Gladstone O'Neill occupy a special milestone in the stylistic-plot formation and artistic evolution of US drama of the twentieth century, its advancement to a world scale on a par with Western European "new drama." So in opposition to the entertainment and commercial goals of Broadway, he opens up a completely new view of the theater as a kind of mystical Temple, where "the religion of poetic interpretation and symbolic glorification of life is addressed to people who have weakened spirit in the withering soul of the daily struggle for existence, in which they masks among the masks of life!"[6]. Creating a generalized portrait of American society, the fate of the Artist's personality, who is in the space of a spiritual crisis of dehumanization and undergoing the pressure of surrounding reality, the "father of American drama" acts as a prophet of "tragedy, the most amazing of all written and unwritten"[9].

The subject of the study of this article is the symbolic and mythological subtext and leitmotif of the mask as one of the means of creating a "philosophy of tragedy" in the dramas of Yu. O'Neill "The Great God Brown" and "A Long Day Goes into Night." Artistically embodying the problem of personality, loneliness, isolation and absurdity of human existence in the world of "theater" for survival, where everyone is doomed to wear his own mask, the playwright shows the "alienation" of a person from himself and from the entire social structure ("belong" in negative form), which characterizes the psychology of an individual "locked in the cage of a hostile world order" [7] in the conditions of advancing capitalist market relations.

Ключевые слова: американская драматургия; категория «отчуждения»; искусство; библейские аллюзии; символический лейтмотив; семейный архетип; трагедия.  

Keywords: American drama; "alienation" category; art; biblical allusions; symbolic leitmotif; family archetype; tragedy.

У Ю. О' Нила человек и судьба («fate») становятся двумя определяющими центрами экзистенции личности в пространстве универсума. Задачу драматического искусства драматург видел в служении красоте и истине. Пьесы «Долгий день уходит в ночь» (1941) и «Великий Бог Браун» (1926) наиболее полно выражают концепцию искусства как духовно-нравственного феномена, дающего опору человеку в тяжелых жизненных противоречиях и объединяющего людей на уровне подсознательных импульсов и проявлений («художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать» [7]).

Персонажи драм словно обитают в двух перекрещивающихся между собой мирах — трансцендентальном мире собственных иллюзий и реальном мире жестокой безнадежной действительности, от которой им никуда не укрыться. Будучи обреченными на поражение, ощущая тотальную дисгармоничность бытия и отпадение от первоначальной естественной природы человека, они все равно не теряют стойкого желания обрести самих себя, отыскать своё убежище и спасение, доказать, что достойны счастья: личность тогда обретает свою значимость и осознает свое истинное высокое предназначение, когда стремится к тому, что недостижимо, и в этой трагедии она «духовно вознаграждена надеждой в безнадежности, ближе к звездам и подножию радуги» [3].

Краеугольной доминантой всего творчества Ю. О’Нила является символический лейтмотив маски: «игра сменных масок – человек, который есть на самом деле, и маска, которую он носит перед миром» [4]. Мотив маски – традиционный прием романтического гротеска для создания особой художественной действительности по законам двуемирия. Маска связана с мистификацией, в ней заложено игровое начало перевоплощения человеческой натуры в иного персонажа – так смежным к мотиву маски является мотив двойничества и принцип «текста в тексте» или зеркала [1].

О'Нил, отражая реальные бытовые конфликты простых людей, всегда горел мечтой о «театре творческого воображения», поэтому в его драмах мы встречаемся как с рецепцией экспрессионисткого театра, так и с «комедией дель арте». Сама трагическая действительность определяет функции маски: это и конспирация «маленького человека» от враждебных сил индустриального и бюрократического общества; и взаимозаменяемое двойническое существование лица и маски - трагическая метаморфоза бытия человека.

В пьесе «Долгий день уходит  в ночь»  отражены «миф и реальность», ее «можно изучать с разных сторон – мифа и реализма, модернизма и постмодернизма, судьбы и человека, трагедии современного человека в обществе и особенно как “американскую трагедию”» [9]. Отец Джеймс Тайрон, чей фетиш долларом завладел им полностью, был актером, но потерял творческое вдохновение и желание творить из-за богатства. Его жена  не по своей вине превратилась в наркоманку, а сыновья несмотря на неплохой потенциал, в жизни так и не смогли себя реализовать: Джемми превратился в пьяницу и развратника, а Эдмунд, юноша, обладающий даром поэта и грезящий о морских путешествиях, неизлечимо болен туберкулезом. Несмотря на внешне реалистический нарратив, конфликт приобретает особую острую пронзительную ноту, достигая драматического накала: пьесы О’Нила, «являясь разновидностями социально-философской драмы с глубоким подтекстом, которому служит целый арсенал символических образов и приемов» [2], показывают жизнь человека как трагедию.

По мере развития действия пьесы читателю обнажаются семейные тайны Тайронов: отец, начав работать на фабрике  за пятьдесят центов в неделю, начиная с 10 лет, стал ценить каждый доллар, желая вырваться из нищеты, мать, будучи в юности очень целомудренной и чистой душой, по итогу отказавшись от божественного предназначения выбрала «семейное «счастье», обернувшееся отсутствием чувства защищенности и потерей психического здоровья.

Джемми срывается на мать, потому что чувствует свою вину, что не уберег ее от «иллюзорной эйфории». Младшему сыну Эдмунду не хватает тепла и понимания домашних, он ощущает свою бесприютность и потерянность в мире: как творческая личность, он не может принять реальную картину действительности, для матери он лишь «миленькая крошка» - ее не заботит судьба сына и его здоровье.

Драматург выводит мысль, что в борьбе за успешную жизнь приходится жертвовать человеческими чувствами и счастьем. Тайроны пытаются держаться друг за друга, при этом ощущая, как в воздухе «витает разлом их семьи». В попытках предотвратить эту катастрофу они начинают актерствовать друг перед другом. Так, отец, рассказывая о своем прошлом Эдмунду, понимая, что он уже не сможет вернуться в театр, строит из себя «великого актера». Эдмунд с поэтическим вдохновением представляет себя капитаном дальнего плавания, а мать надевает на себя образ монахини (символичны ее молитвенные откровения). Особое преобладающее значение приобретает литературный интертекст, а именно отсылки к произведениям У. Шекспира, Ш. Бодлера, и других, показывает усиленное стремление к романтизации обыденного беспросветного существования, попытка забыться в иллюзиях. Сами герои словно становятся персонажами спектакля своей жизни, актерами самих себя в прошлом.

Аллюзия к «Гамлету» Шекспира и образу Офелии, страдающей героини – это лишь призрак мечты Мэри – она хочет покинуть такую жизнь, где единственным спасением становится морфий, погружающий женщину в идиллический мир, о котором она всегда грезила. Недаром потерявшая веру в спасение из «клетки самой себя» героиня постоянно обращается к Богородице, Деве Марии – это символизирует чистоту ее души, в какой-то степени ее святость – Мэри ничуть не виновна в обстоятельствах рождения Эдмунда, она является жертвой, хоть и борется сама с собой, как и нельзя ее обвинять в нравственном падении мужа и Джемми. Море – последняя надежда для больного Эдмунда, оно позволяет юноше почувствовать себя свободным героем приключенческого романа в духе В. Скотта или Г. Мэлвилла. Он ощущает себя неприкаянным чужаком, который нигде не может найти себе места. Именно чувство бездомности толкает героя в море.

Туман и холод в «Долгом дне» - не только предвестие гибели семьи (а главным образом Мэри), но и нечто желанное. Все герои хотят забыться и убежать от проблемжизни и ее жестокой правды:

«Я люблю туман… Туман окутывает тебя, укрывает от всего мира… Оставить!... Никто не может найти тебя, дотронуться до тебя» - мечтательно говорит Мэри. Она сознательно затуманивает рассудок наркотиками, так же как мужчины – вином.

Джеймс, кроме того, ищет забвение в объятиях падших женщин, а Эдмунд декламирует из Бодлера: «Опьяняй себя, если не хочешь быть рабом Времени. Постоянно опьяняй себя!».

Его тянет бродить в тумане, «где правда оборачивается неправдой», ибо «кому хочется видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле?», но драматург символически представляет «туман» как особое мировоззрение и психоэмоциональное состояние отчужденного человека западного мира, который не может разобраться ни в себе, ни во времени духовного кризиса после Великой депрессии США.

Герои боятся «нового времени», в котором они ощущают свою потерянность и разбитость. О’Нил воссоздает свою драматургическую эстетическую картину в духе аналитических «драм идей» Ибсена. В данном случае видится аллюзия на пьесу «Кукольный дом», в которой персонажи настолько отчуждены друг от друга в условиях мертвого буржуазного мира, что начинают относиться друг к другу как к вещам – о такой форме отчуждения отношений между людьми пишет Э. Фромм. Для героев лишь важно внешнее благополучие примерной и благосостоятельной семьи.  

В финале драмы происходит духовная трансформация в сознании отца и двух сыновей: ужасаясь от безумия матери они осознают свои роковые ошибки, приведшие к утрате семейного благополучия, и ощущают всю пагубность своих страстей. Мэри, произнося заключительный монолог, в котором героиня возвращается в ее пору девического целомудрия и наивности, воплощает собой идеал любви, жертвенности и бесконечного милосердия: «Потом весной со мной что-то произошло. А, вспомнила. Я полюбила Джеймса Тайрона и была очень счастлива какое-то время» [2].

Ретроспективная композиция служит более глубокому раскрытию замысла пьесы - за все свои поступки и решения человек несет неизбежное бремя ответственности, как и за свое счастье и семейные отношения.  Таким образом, драматург показывает процесс семейного отчуждения не как нетерпимость близких людей друг к другу или разобщенность жизненных интересов и целей, но как следствие того, что у каждого из членов семьи свои личные греховные наклонности, амбиции, лишения и в глубине души свое субъективное личностное самоотчуждение, несбывшиеся надежды и мечты.

Особую роль приобретает в пьесе сквозной лейтмотив тумана, отражающий отчужденное отчаянное состояние героев, порабощенных теми «неизбежными, непостижимыми силами, скрывающимися за внешней стороной жизни» (о них драматург писал еще в 1919 г. своему будущему биографу Баррету Кларку).  С этими силами и пытаются бороться герои пьес О’Нила, кто как может, но в этой борьбе нет победителей: каждый из них оказывается пораженным в силу того, что корень зла заложен в самом человеке изначально: эгоизм, корыстолюбие, зависть, жажда власти и т.д. Именно это и становится фактором разрушения семейных ценностей и отношений.

Герои пьесы отчуждены, как и друг от друга, так и от самих себя. Они, находясь в тумане своих иллюзий, страшатся движения Времени, им не хочется видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле – им проще надевать маски на себя тех, кем бы они хотели стать, но никогда уже не смогут.

Заключение

Размышляя о внутренних человеческих драмах, O'Нил в статье «Меморандум в масках» сформулировал общий закон: «Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя» [2]. Символико-мифологический подтекст и мотив маски отражают метафизический план семейной драмы «Долгий день уходит в ночь», в которой показано крушение родовых отношений и постепенно открываются перед читателем судьбоносные обстоятельства, этому способствующие.

Развитие гармоничных семейных отношений невозможно по О’Нилу по причине того, что «основы общества изначально нечисты» [8]. Только искупив грехи своих потомков, осознав свои потаенные страсти и психологизм собственных духовных противоречий, человек, возможно, сможет преодолеть свое самоотчуждение, найти гармоническую основу и избежать разрыва отношений с близкими ему людьми. Трагедия семьи обращается в трагедию всей нации, всего американского общества, трагедию личности.