ЭКСПРОМТ ОР. 142 №3 ФРАНЦА ШУБЕРТА: ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

IMPROMPTU OP. 142 №3 BY FRANZ SCHUBERT: FEATURES OF MODERN INTERPRETATIONS

Huang Lichen

Trainee assistant of the Department of Solo Piano Performance, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Russia, Nizhny Novgorod

Аннотация. Настоящая работа посвящена выявлению специфики современных подходов в интерпретации Экспромта ор. 142 №3 (B-dur) Франца Шуберта. В качестве наиболее ярких примеров прочтения пьесы современными пианистами выбраны трактовки Мицуко Учиды, Марка-Андре Амлена, Григория Соколова. Отобранные интерпретации рассмотрены сквозь призму жанра, важнейшими качествами которого являются импровизационность и сочетание лирического и моторного начал. Индивидуальное понимание названных аспектов и преломление их в исполнительской интерпретации определяет самобытность каждой из них.

Abstract. This work is devoted to identifying the specifics of modern approaches in the interpretation of the Impromptu op. 142 №3 (B-dur) by Franz Schubert. The interpretations of Mitsuko Uchida, Marc-Andre Hamelin, and Grigory Sokolov were chosen as the most striking examples of how the piece is read by modern pianists. The selected interpretations are considered through the prism of the genre, the most important qualities of which are improvisation and a combination of lyrical and motor principles. Individual understanding of these aspects and their refraction in the performing interpretation determines the originality of each of them.

Ключевые слова: Франц Шуберт, экспромт, Мицуко Учида, Марк-Андре Амлен, Григорий Соколов.

Keywords: Franz Schubert, impromptu, Mitsuko Uchida. Marc-Andre Hamelin, Grigory Sokolov.

Экспромты Франца Шуберта, несомненно, относятся к лучшим страницам его фортепианного наследия. Пьесы из опусов 90 и 142 на протяжении последних двух столетий украшают концертные и конкурсные программы, входят в учебный репертуар профессиональных учебных учреждений. При этом в начале нового столетия внимание музыкантов к экспромтам Шуберта не ослабевает: в первую четверть века были сделаны студийные или концертные записи пианистов, принадлежащих к разным поколениям и разным школам. В их числе – Григорий Соколов, Марк-Андре Амлен, Мицуко Учида, Андраш Шифф, Алексей Любимов, Николай Луганский, Лукас Генюшас, Уильям Юн и др. В связи с этим важной представляется попытка осмыслить основные тенденции в интерпретации экспромтов Шуберта, актуальные для современных музыкантов. В качестве основного объекта исследования выступает Экспромт №3 ор. 142 (B-dur). Из всего многообразия аудиоматериалов отобраны записи выдающихся пианистов – Мицуко Учиды [10], Марка-Андре Амлена [9], Григория Соколова [8]. Созданные в течение последнего десятилетия, они демонстрируют противоположные подходы к трактовке рассматриваемого сочинения.

Обратимся к важнейшим жанровым особенностям экспромта, которые предполагают возможные стратегии исполнительской интерпретации и позволяют нам как исследователям наметить некую «систему координат», проявляющую специфику каждой трактовки. Как известно, жанр музыкального экспромта сложился в первой половине XIX века отчасти, по-видимому, под влиянием одноименного поэтического прототипа. Первые высокохудожественные образцы появились в фортепианном творчестве Ф. Шуберта, затем свои версии жанра представили Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист и другие композиторы-романтики.

Создание Францем Шубертом восьми экспромтов, опубликованных под опусами 90 и 142, относится к 1827 году. Они были написаны композитором практически одновременно с вокальным циклом «Зимний путь» и двумя фортепианными трио (B-dur и Es-dur). По монографии Г. Гольдшмидта [3, с. 375-376] известно, что об издании экспромтов велись переговоры с братьями Шотт в Майнце, которые, однако, не увенчались успехом. Относительно дальнейшей судьбы пьес и их жанрового обозначения К. В. Зенкин пишет [4, с. 41]: «Очень знаменательно, что свои поздние пьесы Шуберт никак не озаглавил: названия “экспромты” и “музыкальные моменты” были даны редактором. Отсутствие авторского заглавия говорит, во-первых, о рождении совершенно нового явления, и во-вторых, о трудности и даже ненужности однозначного определения этого нового в традиционных понятиях, то есть – о неповторимости. (…) Редактор проявил большую чуткость в выборе названий: “музыкальный момент” – точнейшее выражение принципа миниатюры, а “экспромт” – внежанровой свободы».

«Идея свободы», высказанная К. В. Зенкиным, естественным образом сопрягается с рассуждениями О. В. Соколова о характерных чертах жанра экспромта. Размышляя о генезисе жанра, ученый отмечает его сольно-импровизационную природу. Исследователь полагает, что музыкальный экспромт «запечатлевает не столько сам процесс импровизации, как старинные фантазии, сколько законченную художественную мысль, но возникшую внезапно, путем озарения, без предварительного обдумывания замысла. (…) интонационная идея производит впечатление именно родившейся по вдохновению, что трудно описать в технических терминах, но можно ясно почувствовать (…)» [7, с. 46]. Однако, несмотря на спонтанность первоначального высказывания, в большинстве случаев оно оформляется в достаточно стройную композиционную схему: «Художественная законченность экспромта выражается в ясности композиционных очертаний, что заметно отличает его и от импровизационных прелюдий, и от большинства фантазий. Здесь преобладают симметрия, репризность, встречается даже сложная трехчастная форма с трио. (…) Характерный комплекс приемов воссоздает поиск дальнейшего продолжения мысли: здесь и варьированная повторность, и цепная интонационная связь между соседними звеньями, и широкое развертывание дополнений и других нерегламентированных разделов» [7, с. 47].

Ценными представляются наблюдения О. В. Соколова относительно интонационной природы жанра: «…экспромт – синтезирующий жанр, и поэтому в нем постоянно взаимодействуют два вида тематических элементов: лирические интонации – опевания, задержания, “вздохи” и, с другой стороны, фактурно-фигурационный тематизм, “формы общего движения”. (…) Последовательность сочетания лирического и моторного начал специфична для экспромта в большей степени, чем для других синтезирующих жанров».

Таким образом, определяются две смысловые сферы, важные для характеристики каждой исполнительской интерпретации. Первая из них связана со степенью импровизационности, свободы, спонтанности. В рассматриваемом Экспромте Шуберта с его почти классицистской ясностью гармонии, композиционной стройностью (экспромт представляет собой тему и пять вариаций с небольшой Кодой на тематическом материале) импровизационность в большей мере связана с гибкостью интонирования, свободой нюансировки, обилием динамических переключений, в ряде случаев – с интересными фактурными деталями. Второй важнейший аспект – доминирование лирического или, напротив, моторного начала. Двуединство обозначенных видов тематизма проявлено уже в основном тематическом материале. Несомненно, связанная с традицией немецкой Lied, тема во многом опирается на мягкие нисходящие интонации, вызывающие ассоциативные связи с жанром колыбельной. С другой стороны, обращение – пусть и весьма деликатное – к орнаментике (форшлаги в тактах 2, 6 и аналогичных; фигурация на основе группетто в такте 14) свидетельствует о проявлении инструментального начала, которое в дальнейшем будет поддержано моторными вариациями.

Интерпретации Мицуко Учиды и Марка-Андре Амлена в определенном смысле являются антиподами. При явном стремлении обоих музыкантов к импровизационности, свободе собственного высказывания Мицуко Учида демонстрирует явное тяготение к лирическому прочтению Экспромта, тогда как Марк-Андре Амлен основной акцент делает на моторном начале.

Исполнительское прочтение Мицуко Учиды привлекает своей лиричностью, поэтической утонченностью и проникновенной задушевностью. Предлагаемый ею темп темы небыстр, однако песенное начало ощущается весьма отчётливо – во многом благодаря естественности движения, которое позволяет выстраивать длинные фразы «на одном дыхании». При этом пианистка гибко и точно следует за многочисленными авторскими указаниями. Тонкая динамическая и агогическая нюансировка, её непосредственность создаёт впечатление спонтанного высказывания. 

В первой вариации пианистка сохраняет небыстрый темп, трактуя ее в лирическом ключе. Несмотря на особенности фактурной организации, отсылающей к фигурационному тематизму, пианистка сохраняет певучесть и подробную проинтонированность мелодической линии.

Оригинальное темброво-фактурное решение предлагает Мицуко Учида во второй вариации: стаккатированный бас, для которого пианистка выбирает засурдиненный, лишённый дополнительных обертонов тембр, отдаленно напоминает звучание ударных инструментов. Сопоставление подобной басовой линии с певучей мелодией и мягким гармоническим заполнением придаёт особую многомерность фортепианной фактуре. 

Трагическое звучание параллельного минора в третьей вариации подчеркнуто интересным тембровым решением: в начале вариации пианистка более явно показывает нижний голос в октавах, что создает «затемненный, сумрачный» колорит. В четвертой и пятой вариациях японская пианистка сохраняет лирический тон высказывания.  Их отличают небыстрый темп, ясность фактуры, проинтонированность мелодических линий. Определённый эмоциональный подъем, связанный с некоторым возрастанием бравурности и виртуозности мы наблюдаем лишь во второй половине финальной вариации (от D-dur), однако пианистка достаточно быстро возвращается к основному характеру. 

Идея импровизационности важна и для Марка-Андре Амлена, однако направление его художественных поисков во многом связано со светским, салонным – в лучшем понимании этого слова – музицированием.

Темп темы достаточно подвижный, при этом пианист весьма свободен в агогическом отношении, что так же, как и в интерпретации Мицуко Учиды, создаёт ощущение спонтанности высказывания. Звук округлый, словно наполненный светом. Внимание слушателей привлекают мягкие восходящие форшлаги, исполнение которых часто сопровождается небольшой темповой оттяжкой и динамическим ослаблением. К аналогичному приёму Амлен обращается и в такте 14: восходящая орнаментированная фигура исполняется на  diminuendo (вступая в противоречие с авторским crescendo), при этом вершинная g²-g³ берётся мягко и деликатно. 

Данный приём – ослабления напряжения – актуален на протяжении всего экспромта. Пианист реализует его в двух вариантах. Во-первых, исполняя diminuendo при восходящем интонационном движении в противовес традиционному (и в ряде случаев даже выписанному у Шуберта) crescendo. Во-вторых, начиная crescendo, пианист часто не доводит его до кульминационной точки, завершая нарастающую волну плавным diminuendo. Подобные решения, на наш взгляд, напрямую соотносятся с двумя качествами, обозначенными выше: салонным характером высказывания, при котором подлинная драматичность и напряженность эмоций вуалируются, и определённой импровизационностью в изложении материала.

Соотношение темы и первой вариации проявляет дихотомию лирического и фигурационного тематизма, обозначенную О. В. Соколовым. Арабесочность первой вариации, её узорчатость подчёркивается ясностью фортепианной артикуляции, напоминающей точную прорисовку причудливо переплетающихся линий. 

Танцевальность второй вариации во многом складывается за счёт деликатно подчеркнутых, упругих синкоп в партии левой руки. Отметим «игровой момент» в выборе способа педализации: в ряде тактов Амлен «подсушивает» последнюю восьмую каждого полутакта, что создаёт ясную «ритмическую сетку». В иных случаях – пользуется длинной педалью, способствующей построению более протяжённых реплик. Усилению импровизационности способствует и выполненный с большим вкусом переход от legato к jeu perle в тактах 48, 52-53. 

Третья вариация составляет явный фактурный контраст к предшествующему и последующему материалу; насыщенное и плотное аккордовое звучание противопоставлено ясной линеарности второй и четвёртой вариаций. Именно минорная вариация выделяется серьезностью и трагичностью тона, лишенного, однако, излишнего пафоса.

Четвёртая и пятая вариации в понимании канадского музыканта – блестящий финал, прекрасная возможность для пианиста продемонстрировать свою виртуозность. Марк-Андре Амлен покоряет отточенностью туше и потрясающей пальцевой техникой, лёгкостью и рассыпчатостью «жемчужной игры», общим эмоциональным подъемом. Тем более ярким воспринимается контраст с завершающим пьесу Piu lento, выдержанном в хоральном духе. 

Совершенно нестандартную трактовку жанра предлагает Григорий Соколов, избегающий внешних проявлений импровизационности. Во-первых, музыкант выбирает чрезвычайно сдержанные темпы. Во-вторых, разительно отличается манера интонирования. Столь небыстрый темп мог бы предполагать акцент на кантиленной составляющей, особенно в теме, как в интерпретации Мицуко Учиды. Однако Г. Соколов отказывается от лирически-напевного интонирования в пользу речитативно-декламационного. 

Наиболее выразительные моменты – восходящие форшлаги, «вздох» нисходящей квинты (3 такт) – интонационно и агогически выделены, но чрезвычайно деликатно: не с концертной рельефностью, как в трактовках Мицуко Учиды и Марка-Андре Амлена, а более камерно, словно бы в дымке собственных воспоминаний. 

Весьма сдержанный темп и «разговаривающая» интонация сохраняются в первой и второй вариациях, в которых пианист уходит даже от намёка на виртуозность. Приём, выдержанный на протяжении всего Экспромта, – полифонизация фортепианной фактуры. Так, музыкант темброво и динамически показывает ходы средних голосов в тактах 29, 40. Особую важность полифоническое насыщение фактуры приобретает и в третьей вариации, где неизменное возвращение мотива среднего голоса (f – e – f – ges – f), его остинатное произнесение действует на слушателя практически на суггестивном уровне. Аналогичным образом пианист работает с подголосками в четвёртой (такты 89-90) и пятой (такт 105) вариациях. Отметим, что заключительные вариации также лишены черт виртуозности, моторность уступает место подробному интонированию, вслушиванию в каждую интонационную деталь.

Таким образом, Соколов, переосмысляя жанр экспромта, трактует его не столько как фантазийно-импровизационный жанр, сколько как форму внутреннего монолога, слушатель становится свидетелем неуклонного движения, развёртывания мысли исполнителя. Этой идее подчинены и замедленные темпы, и выбранный тип интонирования, и элементы полифонизации. 

Подводя итог, отметим, что каждая из рассмотренных интерпретаций характеризуется целостностью концепции и логичным образом соотнесенными с нею исполнительскими средствами. Трактовки Мицуко Учиды и Марка-Андре Амлена тесно связаны с такой жанровой чертой как импровизационность, однако акценты музыканты расставляют по-разному: японская пианистка отдаёт приоритет лирической сфере, канадский артист – моторно-кинетическому началу. Трактовка Григория Соколова выделяется своей философской углубленностью. Столь разные подходы в интерпретации музыки Шуберта подчеркивают ее многомерность и многозначность, инициируют поиски новых художественных смыслов и связанных с ними исполнительских прочтений.