Экспрессивность и одухотворенность в художественных образах Джулии Маргарет Кэмерон

Изобретение в 1839 году фотографии Луи Даггером стало одним из самых важных научных открытий XIX века. Так, в первом десятилетии своего существования она служила новейшим репродуцирующим вспомогательным средством для науки, удобным способом документации, одним из главных атрибутов путешествий и географических экспедиций. Но совсем скоро, в середине столетия, фотография активно начала восприниматься как новый вид искусства, который позволяет фотографу, так же, как и художнику, воплощать свои творческие замыслы, задействую при этом художественное воображение.

Особое место в фотоискусстве этого периода занимает творчество Джулии Маргарет Кэмерон. В отличие от свои профессиональных коллег-фотографов, Дж. М. Кэмерон − представительница любительской фотографии. Тем не менее, ей удалось оставить значимый след в истории фотоискусства, повлиявший на целое художественное движение в истории фотографии.

В данной статье детально рассматривается пластический язык и специфика работ Джулии Маргарет Кэмерон, а также изучаются художественные образы в творчестве фотографа.

К фотографии Д. М. Кэмерон обратилась достаточно поздно. В 1863 г., когда Джулии исполнилось 48 лет, ей подарили небольшую камеру, и сразу же фотографирование из простого хобби превратилось в настоящую страсть [4, с.111].

Сначала она экспериментировала с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866-го обратила внимание на экспрессивную портретную съемку, которая и принесла ей наибольшую известность.

Интересен творческий подход Д. М. Кэмерон к технологии съёмки. Во всех работах она делит изображение на две части – свет и тьму, добиваясь таким образом неповторимого драматичного освещения. Эта тенденция к приглушённому освещению кадра делала её работы мистическими. Темнота лишала их реальности, но придавала индивидуальность.

Специфика ее творчества заключается и в том, что большую часть фотографии она оставляет размытыми, хотя в это время качество снимка определялось четкостью деталей изображения. Именно поэтому профессиональные фотографы не раз упрекали ее в небрежности и дилетантстве. Однако, критики не обращали внимания на то, что отходом от «правильной» резкой фотографии в сторону более мягкой Кэмерон стремилась добиться пластичности и экспрессивности — эффектов, позволявших не просто фиксировать фрагмент реальности, но и придавать ему эмоциональный окрас. Решительный уход от всеми признанной эстетики резкофокусной фотографии связан, возможно, с осознанием Дж. Кэмерон наступившего потребительского отношения к фотографической деятельности [6, с. 208]. Уже к 1860 годам оборудование становится еще более доступным и дешевым, возрастает количество посредственных снимков, требования коммерческого рынка все чаще и настойчивее вторгаются в работу фотографа.

Выбирая в качестве моделей своих друзей, родственников и детей, ей удается создать удивительные портреты, в которых гармонично сочетаются чувственность и драматичность образов, возвышенная эмоциональность и лиричность. Наиболее ясно эти черты проявляются в трогательных детских портретах. Избегая условностей и штампованности в фотографическом изображении, мастерски режиссируя свет, фотограф придает образам чувственность, естественность и меланхоличность.

На работы Дж. М. Кэмерон неоспоримое влияние оказало мировоззрение ее друзей прерафаэлитов. Большая часть персонажей ее работ — героини из поэзии и мифологии. Фотограф по-своему трактовала знаменитые произведения классики и создала несравнимые по своей красоте, нежности и хрупкости женские образы в работах «Беатриче», «Офелия», «Эхо» и так далее. Хотя постановочные поиски Дж. М. Кэмерон иногда ассоциируются с композиционными решениями прерафаэлитов. Например, можно предположить, что мотив безмолвного объятия в «Прощание сэра Ланселота и королевы Гвиневры» ясно созвучен картине Данте Габриэля Россетти «Брак Святого Георгия и принцессы Сабры», только без средневековых декораций и антуража [7, с. 338].

Интересна работа «Офелия», в которую Кэмерон вложила свое индивидуальное видение образа героини. Братство Прерафаэлитов превознесло Офелию до канона жертвы несчастной любви. Они изображали Офелию молодой, красивой и романтичной особой, беззаботно гуляющей по саду, или в водах реки, окружённой цветами [12, с. 3].

Совсем другим образом наделила Офелию Д. М. Кэмерон. Ее героиня, судорожно сжимая волосы, изображена в момент душевного терзания. Кэмерон не наделила ее той романтической, воздушной красотой, которая присуща картинам прерафаэлитов. Поэтому у зрителей она вызывает скорее тревожные чувства, нежели восхищение. Чтобы подчеркнуть эту тревожность, фотограф добавила листву на платье героини. Эта тонкая деталь наполняет образ чувством смятения и потерянности. Этот эмоциональный накал, показанный Кэмерон, отсутствует в работах Прерафаэлитов, для которых Офелия — это исключительно образец меланхоличной, отстранённой красоты.

Джулия Маргарет Кэмерон обращалась и к мифологическим сюжетам. На основе «Метаморфоз» Овидия была создана её работа «Эхо». Нимфа Эхо была наказана женой Зевса Герой за то, что она своими разговорами отвлекла внимание богини от её мужа, и тот смог изменить своей супруге. С этого момента нимфа была лишена своего голоса и могла лишь повторять за всеми сказанные слова. Когда же Эхо влюбилась в Нарцисса, она не имела возможности заговорить с ним, чтобы рассказать о своих чувствах, и умерла от этой неразделённой любви [6, с. 209].

Кэмерон изображает нимфу в момент душевного порыва: когда та, вот-вот готова рассказать о своих чувствах, но остается в безмолвии. Это эмоциональное действие Кэмерон подчеркивает свойственным ее творчеству приему резкой светотеневой моделировки. Чисто-белоснежная фигура резко выступает из глубоко черного фона. Также фотограф помещает в зону фокуса все лицо модели, а не только глаза, как она делала в других работах. Она оставляет размытыми волосы, руку, тело девушки, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на малейшем тоне эмоции Эхо. В центре фотографии только лицо нимфы, которое одновременно изображает и любовь, и тоску, и порыв, и безысходность. Стоит добавить, что несмотря на постановочность, свойственную работам всех фотографов того периода, в фотографиях Кэмерон отсутствует излишняя театральность и декоративность кадра. Мало кому удавалось сделать возвышенное таким живым, реалистичным, понятным и доступным каждому [6, с. 213].

Из рассмотренных выше портретов заметно, что Джулия Маргарет Кэмерон совершенно по-иному рисует женские образы. Показанный ею идеал — это красота одухотворённой личности. В её женских образах сочетаются внутренний стержень и хрупкое изящество молодости. Кэмерон создаёт свой культ красоты на тонкой грани между нравственным совершенством внутреннего мира личности и земной чувственностью внешнего облика [6, с. 209].

Работы Джулии Маргарет Кэмерон резко выделяются из общей фотографической эстетики Викторианской Англии использованием мягкого фокуса. Практически во всех фотографиях она намеренно уходила от резкости, чтобы наделить снимок таинственностью и недосказанностью, убрать отвлекающие декоративные детали, подчеркивая экспрессивность образов. Такими методами фотограф еще дальше отдалялась от документального изображения реальности, делая его живописным. Можно сказать, что Камерон «опередила» свое время: только через несколько десятилетий на основе этих эстетических принципов возникнет направление в фотографии, пикториализм, представители которого стремились максимально приблизить свои работы к живописным и графическим произведениям.

Ее художественные цели в фотографии, основанные на внешнем виде и духовном содержании итальянской живописи XV века, были полностью оригинальными в ее среде. Так, она сформулировала в 1863 году цель своего творчества: «Облагородить фотографию и придать ей характер и назначение Высокого искусства путем соединения реального и идеального, не жертвуя Истиной, со всей возможной преданностью Поэзии и Красоте» [5, с. 131].