КТО ЕСТЬ КТО ВО ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ПЬЕТЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ

Аннотация. В статье выдвигается гипотеза о возможно неверном определении женских фигур «Флорентийской Пьеты» («Пьеты Бандини») Микеланджело Буаноротти, в связи с чем делаются предположения об иной (в сравнении с традиционной) концепции данного произведения и роли в нем женских образов.

Ключевые слова: Пьета; гипотеза; символ; атрибут; херувим / серафим; Мария Магдалина; Дева Мария; расположение фигур; вера; спасение души; концепция; композиция.

В нескольких работах Микеланджело Буонаротти можно заметить один атрибут или символ, который виден либо на головном уборе Девы Марии, либо на ее одежде – это херувим или серафим (разница между ними в скульптурах не всегда очевидна). Так, в Тондо Питти (рис.1) он изображен на диадеме Девы Марии, а в рисунке, который был сделан для Виттории Колонна «Оплакивание Колонна» (рис. 2) − на платье Богородицы, на груди; в «Мадонне Молчания» − снова на диадеме (рис. 3).

Рисунок 3. Мадонне Молчания

В приведенных выше работах четко видно, что эта деталь находится на предметах, принадлежащих Деве Марии. Однако во Флорентийской Пьете (Пьета Бандини) (рис. 4) – мы снова встречаемся с данным символом на диадеме одной из женских фигур, абсолютно идентичном и Тондо Питти, и Мадонне Молчания, и Богоматери с рисунка «Оплакивание Колонна». Но во всех описаниях этого произведения указанная женская фигура названа Марией Магдалиной или «одной из Марий» [2], в то время как вторая фигура определятся исследователями как Дева Мария. При этом, например, в статье «Микеланджело, Тиберио Калканьи и Флорентийская Пьета» профессора кафедры истории искусств и археологии Университета Святого Луиса (Вашингтон, США) Вильяма Валласа [14], автор отмечает, что «голова Магдалины, обрамленная симметрично уложенными волосами и серафической диадемой, возвышается над предполагаемой формой тондо, напоминая мадонну Питти…отстраненный взгляд Магдалины имеет сходство с теми предвещающими смиренную печаль взглядами, которые часто характеризуют мадонн Микеланджело, особенно мадонн Питти и Медичи» [14] (рис. 5).

Возможно, что указанный атрибут не является только лишь символом Девы Марии, хотя очень часто в живописных произведениях можно видеть Деву Марию, окруженную херувимами именно вокруг головы («Мадонна с красными херувимами» Дж. Белинни (рис. 6), «Мадонна с младенцем, серафимами и херувимами» А. Мантенья (рис. 7), «Мадонна в окружении херувимов и серафимов» Ж. Фуке (рис. 8), «Мадонна во славе с серафимами» С. Ботичелли (рис. 9). Более того, данный символ довольно часто используется в скульптурах Мадонн именно мастеров флорентийской школы: «Мадонна Алтаря Св. Антония» (рис. 10) и «Мадонна с младенцем и четырьмя херувимами» Донателло (этот мастер для Микеланджело очень важен, он все время «смотрит на него» [11]) (рис. 11), «Мадонна со смеющимся младенцем» Антонио Росселино (рис.12), «Мадонна дель Парто» Якопо Сансовино (рис.13) и др. 

Изображая вокруг Девы Марии серафимов и херувимов, художники хотят показать нам ее чистоту, божественную невинность, божественное материнство, а также это может быть мотивом прославления Божьей Матери.

Таким образом, можно предположить, что Микеланджело все же, помещая херувима или серафима на диадеме, дает указание, что перед нами Дева Мария. И если данная гипотеза верна, тогда фигуры во Флорентийской Пьете меняются местами и, соответственно, меняют всю композицию, а главное – идею произведения, или, по крайней мере, его акценты.

В 1968 году исследователь Лео Стейнберг написал неоднозначную статью об «отсутствующей ноге» Христа во Флорентийской Пьете [12]. В ней автор утверждает, что изначально вторая нога была перекинута через бедро Девы Марии, что в то время толковалось как символ брачного союза и таким образом подчеркивало мистический брак Богородицы и Христа. Если же на месте Девы Марии все же находится Мария Магдалина, то данный мотив кажется еще более оправданным, поскольку это принятый в то время канон, в котором как правило Христос лежит на коленях у Богородицы, а вот ноги его всегда протянуты к Марии Магдалине (Перуджино «Пьета» (рис. 14), Джотто «Оплакивание» (рис. 15), Лука Синьорелли «Оплакивание» (рис. 16) и др.) Также, по иконографическим канонам обычно Магдалина располагается слева от Христа, а Мадонна – справа. Во Флорентийской Пьете, если доверять всем известным описаниям, это расположение изменено.

Рисунок 16. Лука Синьорелли «Оплакивание»

Возможно было бы предположить, что свои изменения внес Тиберио Калканьи, который заканчивал скульптуру. Но по воспоминаниям Дж. Вазари известно, что он работал строго по модели Микеланджело: «[Тиберио] просил у Микельаньоло разрешения, руководствуясь его моделями, закончить ее для Бандини, чтобы труды его не пропали даром… Тиберио ее поправлял и доделывал какие-то из ее кусков, но все же она осталась неоконченной, вследствие смерти Бандини, Микельаньоло и Тиберио...» [2]. Следовательно, сомнительно то, чтобы скульптор проявил самостоятельность в таком важном вопросе: ведь в то время значение символов было хорошо известно не только художникам, но и даже простым людям, которые как книгу читали любое произведение искусства (на своем уровне, разумеется).

Итак, если принять авторскую (Арабаджанц К.С.) гипотезу за верную, то встает вопрос о концепции Флорентийской Пьеты. Поскольку тогда трудно не обратить внимание на то, что Магдалина занимает в композиции более важное место, чем Богоматерь. Учитывая огромную важность и серьезность этого вопроса, необходимо очень тщательное искусствоведческое исследование, можно лишь предложить авторское направление осмысления этой темы, проанализировать религиозные воззрения Микеланджело данного периода его жизни. Известно, что в это время Микеланджело был тесно связан с Витторией Колонна, маркизой де Пескара – необычайно авторитетной и влиятельной в своем кругу женщиной, ведущей серьезную религиозную деятельность. Виттория собрала вокруг себя религиозный круг людей, разделяющих реформистские идеи. Наиболее важной из них была идея оправдания верой – как единственного пути к спасению души. Для Микеланджело этот вопрос всегда стоял необычайно остро. «Ряд исследователей склонны объяснять повышенную религиозность позднего Микеланджело его старостью. Но они забывают при этом, что речь идет о религиозности совсем особого типа, остро субъективной и весьма далекой от жестких догматов католической церкви. Будучи человеком с высоко развитым гражданским и этическим сознанием, Микеланджело, неудовлетворенный окружавшей его социальной действительностью, сосредоточил все свои мысли к старости на "вечных" вопросах. В отличие от большинства стариков, обычно растрачивающих последние запасы своей жизненной энергии на мелкие, суетные дела, Микеланджело думал лишь о большом и важном − о жизни и смерти, о любви и страдании, о добре и зле, о боге и о спасении своей души» [4]. Если идея оправдания верой была на тот момент близка Микеланджело, то он мог попытаться отразить ее в своей, практически итоговой работе, которая должна была стать его надгробным памятником, и образ Марии Магдалины как нельзя лучше подходит для этой цели: ведь именно благодаря своей истинной и благоговейной вере она получила звание Апостола Апостолов, была верной ученицей Христа – единственная, кто не оставил его, когда он был взят под стражу, первой узрела его Воскресение. Это может служить объяснением того, почему ее фигура заняла центральное место в работе Микеланджело. Но также вполне вероятна и прямо противоположная идея: «Магдалина – чудесная заступница и посредница. Она же – истинное воплощение духа Контрреформации, раздумывающая о смерти и плачущая из-за своих грехов… Мария Магдалина является символом Победившей церкви, истинной веры, именно после обсуждения ее на Тридентском Вселенском соборе» [5]. Вполне может быть, что после Тридентского собора, Микеланджело, как и Виттория Колонна, вернулся в лоно ортодоксальной церкви, и поэтому Мария Магдалина, кстати, любимая святая Виттории Колонна (возможно именно для нее Тициану была заказана картина «Кающаяся Магдалина» [5]), занимает такое важное место во Флорентийской Пьете.

Но тут возникает еще один важный момент: если гипотеза верна, то почему тогда Богоматерь кажется не просто менее значимой, а как будто даже лишней фигурой, ведь если внимательно посмотреть, то очевидно, что она как будто исключена из всей группы, она практически не касается Христа, даже взгляд ее не смотрит ни на Христа, ни на кого бы то не было другого. Как утверждает профессор кафедры истории, археологии и истории искусств Католического Университета Святого Сердца, Милан (Италия) Алессандро Роветта, эта тема «разъединения» Христа и Богоматери часто встречается в работах Микеланджело «они вместе и не вместе»: в «Ватиканской Пьете» и в «Оплакивании Колонна» Дева Мария не касается тела Христа, не смотрит на него, как будто Микеланджело говорит, что «ни один человек, даже Богоматерь не может касаться тела Христа» [11]; в «Страшном суде» Дева Мария также не смотрит на сына, потому что она испугана: «Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас» [2]. Также упоминается, что сам Микеланджело рано потерял мать, что не могло не сказаться на его творчестве [11], и есть вероятность того, что может быть неосознанно Микеланджело на взаимоотношения Христа и Богоматери проецирует свое видение отношений матери и сына. Но все это лишь предположения, которые, повторюсь, должны быть подтверждены или опровергнуты научными данными.