ГЕНДЕРНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В КАЗАХСКОМ ИГРОВОМ КИНО

GENDER ISSUES IN KAZAKH FEATURE FILMS

Sofiya Pak

Master's student Turan University, Kazakhstan, Almaty

Аннотация. В научной статье проводится анализ женской репрезентации в рамках кинематографа Казахстана с его появления в 1920-х годах до настоящего времени. Цель данного исследования - выявление закономерности между социальными процессами в Казахстане и их влиянием на женщин в обществе и кинематографе. На примере художественных фильмов трех эпох в истории казахского кино мы рассмотрим, что символизировали женские образы в разные временные отрезки, какие функции с точки зрения драматургии выполняли героини фильмов и как эволюционировала казахская женщина на киноэкране.

Abstract. The scientific article analyzes the female representation in the cinema of Kazakhstan from its appearance in the 1920s to the present. The purpose of this study is to identify patterns between social processes in Kazakhstan and their impact on women in society and cinema. Using the example of feature films from three eras in the history of Kazakh cinema, we will look at what female images symbolized in different time periods, what functions the heroines of films performed from the point of view of drama, and how the Kazakh woman evolved on the cinema screen.

Ключевые слова: гендер, казахский кинематограф, репрезентация, женские образы, женский взгляд

Keywords: gender, Kazakh cinema, representation, female images, female gaze

На данный момент, когда вопрос самоидентификации наконец достиг Центральной Азии и, в частности, Казахстана, тема репрезентации угнетаемых слоев населения в массовой культуре стала особенно интересна общественности. По статистике на 14.03.2025 численность женского населения Казахстана превышает численность мужского в соотношении 51,1% к 48,9% [9], однако число художественных фильмов, где в центре сюжета оказывалась бы женщина, все еще несоизмеримо мало. Половина населения страны, приходя в кинотеатры, на кинофестивали и показы, не видят достойную репрезентацию жизненных реалий, с которыми сталкиваются сами. Сейчас, когда молодое поколение чувствительно к социальным процессам, так необходимо придать эту проблему огласке.

Женщина с самого зарождения кинематографа, как жанра искусства, служит символом и бессознательным образом, воздействующим на зрителя, является индикатором для понимания процессов, в том числе политических. На образе женщины в кино отражаются и психологические факторы, под влиянием которых оказываются и сами создатели фильмов. Казахский кинематограф, много лет подверженный идеологиям и полностью зависящий от государства, развивается достаточно медленно, что сильно затрудняет путь развития женщин в нем, а непосредственный вопрос о месте женщины в кино на сегодняшний день остается без ответа и требует множества исследований.

Зарождение казахского кинематографа происходит в конце 20-х годов прошлого века. Среди первых художественных фильмов такие, как “Песня степей”(1930), “Мятеж”(1929), “Джут”(1932), “Вражьи тропы”(1935) и наконец “Амангельди”(1939). Последний, как принято думать, является фильмом, ознаменовавшим начало казахского кинематографа [8]. Однако, несмотря на сюжет, повествующий о казахском народе и их причастности к приходу к власти Советов, функция, которую выполнял “Амангельди” была исключительно идеологической. В более поздние годы кино, как и все остальное искусство, претерпевало упадок в связи с развернувшейся Второй Мировой Войной, и новый виток его развития мы увидим только в 50-х годах на примере исторических кинолент: “Его время придет” (1958, реж. М.Бегалин), “Джамбул”(1953, реж. Е.Дзиган), “Мы из Семиречья”(1959, реж. С.Ходжиков) и т.д.[8]

Огромную роль в создании центральноазиатского кино, в особенности казахского, сыграло Советское правительство. Развернувшаяся на территории всех республик пропаганда власти оказала заметное влияние не только на промышленность и общественные процессы, но и на деятельность в искусстве, тщательно фильтруя все кинокартины, допускаемые к показу.

Несомненно, все происходящие в Казахстане события не могли не отразиться на женском положении в обществе и его роли в кинематографе. Говоря о месте женщины в советском обществе, мы можем наблюдать множество спорных моментов. Столкнувшиеся с равным правами труда для мужчин и женщин только на бумаге, они продолжали в одиночку заниматься бытом, как было в прежнем исключительно патриархальном обществе, тем самым выполняя двойную нагрузку [11]. Однако громкие восклицания правительства об одинаковых условиях для обоих полов не повлияли на кинематограф – один из главных и действенных инструментов советской пропагандистской машины. Женщина, несмотря на все изменения, оставалась как на экране, так и в глазах общественности, героиней вторых планов, любовным интересом главного героя или декорацией фильма. Двигателем сюжета, отправной и конечной его точкой все так же оставался мужчина, что в определенной степени укрепляло его позицию по отношению к женщине. Женские персонажи носили утилитарную функцию, оставаясь безликим объектом в кадре, не несущим смысловую нагрузку. С приходом к власти советов изменились и стандарты женской красоты: с экранов исчезли утонченные, стройные аристократки, их заменили уверенные, сильные, улыбчивые лица женщин рабочего класса [11]. Таким образом, кино дает понять публике: в обществе больше нет места представителям буржуазии, и фокус внимания теперь смещен на пролетариат.

Женские образы не отличались разнообразием: женщины предстают перед зрителем либо в образе матери, либо в качестве любовного интереса мужчины. И в том, и в другом случае, они интересны лишь потому, что вызывают у мужского персонажа определенный спектр эмоций.

Образ матери в казахском кино нередко связан с образом Родины [1]. Такое сравнение появляется не случайно, на это оказывает влияние военный фактор и многочисленные агитирующие лозунги в духе “Родина-мать зовет!” С тех пор данное сравнение прочно укрепляется в сознании советских авторов и зрителей. На примере х/ф “Девушка-джигит” мы можем наглядно увидеть, как построена драматургия вокруг женского персонажа в советском кино. Главной героиней в сюжете выступает непосредственно женщина, которая наделена определенным количеством мужских качеств, на что указывает само название. Один этот факт демонстрирует, что женщина здесь может быть выделена при условии, если имеет с мужчиной ряд похожих характеристик. На практике женщина оказывается главной героиней фильма лишь номинально. Автора, а в последствии и зрителей, больше интересуют герои-мужчины, влюбленные в эту женщину. Он делает фокус на их соперничестве, эмоциях и переживаниях, а Галия, героиня фильма, становится лишь точкой, задающей начало повествования. Другой выдающийся советский фильм о женщине – “Песнь о Маншук”, повествующий о героине Великой Отечественной Войны. Первое, на что стоит обратить внимание, – это очередной набор мужских качеств, присвоенных Маншук. Такой прием дает зрителю понять, что женщина сама по себе не является объектом, заслуживающим внимания, но, приобретая мужской характер, она становится интересным персонажем. Фильм редко затрагивает личную историю М. Маметовой и ее мотивацию, но отводит достаточно места любовной линии с Ежовым, которая не претендует на историческую достоверность. Теперь, когда она стала объектом симпатии в глазах мужчины, она вновь заинтересовывает автора и аудиторию, как героиня фильма.

Женские образы стали для советских кинематографистов разменной монетой: авторы либо продолжали приглашать женщин на роли второго плана, либо, делая их женщины главную героиню, продолжали через призму ее персонажа показывать чувства и мысли мужских персонажей. От этого страдала женская репрезентация в кинематографе. Представительницы женского пола не могли отождествлять себя в героинями на экранах: последние не были похожи на настоящих женщин по эту сторону экрана с большим спектром эмоций и проблем.

После объявления М. Горбачевым в 1985 году начала перестройки,  набирает обороты необратимый процесс отхода искусства от власти. В первую очередь исчезает идеология и аппарат цензуры, позволяя авторам поразмыслить над культурой и собственной идентичностью [4]. Это в определенной мере смещает фокус внимания кинематографистов с исторической тематики и прославления советов на внутренний мир отдельно взятого человека [2]. Как может показаться, этот вектор направления дает виток женской репрезентации в искусстве, однако этого не случается. Возвращаясь к женской символике в кино, мы не можем не отметить, как меняется позиция женщины теперь: в момент, когда республика находится на грани распада, а народ не определяет для себя дальнейшего пути, женщина в кино больше не выглядит, как статная уверенная труженица.

Несмотря на то, что герои “Казахской Новой волны” принципиально новые для этого зрителя, женщины в этих фильмах остаются лишь вспомогательным компонентом в то время, пока мужчина на первом плане преодолевает сложные личностные кризисы. В ряду выдающихся работ Новой волны не находится женщины, реализующей свою жизнь, как отдельная личность, но практически каждая из них страдает во взаимоотношениях с мужчиной, связь с которым обязательно губит ее. Женщина становится зависимой от наркотиков по вине мужчины, как в “Игле” Р. Нугманова, совершает самоубийство  от предательства возлюбленного, как в “Прикосновении” А. Айтуарова, герой “Конечной остановки” узнает, что его возлюбленную насильно выдали замуж, “Разлучница” Эля оказывается убита в центре любовного треугольника, Жанна в фильме “Аксуат” становится ненужной своему мужу после рождения ребенка [1]. Каждая из героинь воспринимается зрителей только в тандеме c мужским персонажем, который двигает сюжет и оказывает на нее влияние. Женщина в этих произведениях не самостоятельная единица, а часть истории, трагедии мужских персонажей. Женщина в как казахском, так и в мировом кино, – объект наблюдения, представленный зрителю под углом интерпретации "мужского взгляда"(с англ. "male gaze"). В своих научных работах исследовательница Л.Мэлви находит объяснение данному феномену. По её мнению, это явление формы контроля над женским телом и образом; попытка фетишизации, в условиях которого объект наблюдения находится на уровень ниже наблюдателя. Репрезентация женщин в противовес разрушает власть со стороны наблюдателя и является для него непосредственной угрозой, поскольку выводит женщину за рамки предмета удовольствия и рушит представление о ней, как о дополнении к мужской реальности. [3, 10]

Казахстан обретает независимость в 1991 году. Перед еще совсем молодым государством появляется ряд неотложных задач, среди которых экономические, политические и промышленные. Задачи по вопросам просветительства и искусства уходят на второй план. Мы можем заметить, что даже новообретенный суверенитет не влияет на трансформацию общественного сознания, и кинематограф продолжил традиции своих предшественников, игнорируя гендерную повестку. В фильме “Молитва Лейлы” С. Нарымбетова главной героиней становится женщина. Лейла живет в поселке неподалеку от Семипалатинского полигона, наблюдая, как близкие ей люди один за другим погибают от неизвестной болезни, а, когда у нее рождается сын, с надеждой молится, чтобы его не настигла та же участь. Образ Лейлы здесь представлен не столько, как образ женщины, сколько, как образ надежды, Лейла предстает нам, как голос страха и отчаяния. Придав этими переживаниям женские черты, создатели добиваются эмоционального отклика у публики. Женщина предстает современному зрителю, как человек с низкой социальной ответственностью, в фильме “Охотник” С. Апрымова. Занимающаяся проституцией героиня усыновляет мальчика, однако единственный, кто оказывается неравнодушен к ребенку, оказывается друг матери – охотник, что опять же отводит женщину на второй план при установлении у мужчины родительских отношений с мальчиком. “Дорога к матери” А. Сатаева – кинолента о взаимоотношениях сына и матери в эпоху советской индустриализации. Образ матери – то, что движет главным героем, то, к чему он стремится. Сама по себе эта женщина не представляет ценности для сюжета, но, как мать главного персонажа, она приобретает важность, так как побуждает его к действию – воссоединению. Сатаев в этой киноленте продолжает идею об отождествлении образа женщины-матери с образом Родины. В другой картине Акана Сатаева, “Томирис”, с первых минут становится очевидным попытка создателей придать главной героине как можно больше мужских качеств. Такие паттерны поведения Томирис заложены в самом сюжете: после смерти матери она остается единственным потомком правителя и становится наследницей престола, потому ее растят воинственной и властной, как подобает мужчине-наследнику.

Однако в ряду современных фильмов можно перечислить кинокартины, которые в действительности затрагивают женскую повестку и повествуют об актуальных для женщин проблемах. "Умай" И. Абдраш – история трансформации личности женщины после усыновления мальчика. Теперь мы наблюдаем изменения в главной героине не через призму мужских поступков, но через её взаимодействие с ребёнком. “Марьям” Ш. Уразбаевой – история о сельской женщине, вынужденной воспитывать детей и вести хозяйство в одиночку после внезапного исчезновения мужа. Героиня проявляет силу духа и инициативность, несмотря на полное отсутствие мужских качеств, которые обычно присваиваются женским персонажам, полным решимости совершить действия. Фильм Айжан Касымбек “Мадина” повествует о главной героине, при этом не эксплуатируя ее, как инструмент для раскрытия чужих, преимущественно мужских переживаний, и даже в моменты откровенных сцен не превращает героиню в сексуализированный объект. Мадина – мать-одиночка, она самостоятельно принимает решения в своей жизни, используя исключительно мягкую силу, и является хорошим примером “женского взгляда” в отечественном кино. “Айка” С. Дворцевого – один из немногих фильмов, снятых мужчинами-режиссерами о женщине, в которых зрителю представлена актуальная для женщины реальность. Несмотря на то, что фильм в большей степени затрагивает тему трудовой миграции, возможно проследить развитие главной героини, как личности: мы не видим безусловного материнского инстинкта, наоборот, девушка отрицает свою причастность и связь с новорожденным ребенком, ставит своей первостепенной целью помощь сестре, лишь после всех пройденных испытаний Айка задаёт себе вопрос о собственной человечности и материнстве.

Мы наблюдаем едва заметные изменения в положении женщин в современном кино. Образ, без сомнений, теперь оторван от политических идеологий и цензур, что дает возможности для развития женских персонажей, как личностей, но процесс сильно замедлен. Что могло быть этому причиной?

Мы можем предположить, что суть этой проблемы заключается в преимуществе представителей мужского пола в этой профессии. Даже при обширных кинематографических познаниях и заслугах, мужчины-кинематографисты полагаются на собственный опыт гендерной социализации, который сложно не принимать во внимание в процессе кинопроизводства. В современном Казахстане на данный момент нет предпосылок к созданию фильмов про актуальную гендерную повестку, массовый зритель практически не готов столкнуться лицом к лицу с собственной реальностью. Пока гендерный вопрос не достигнет своего пика в Центральной Азии, а в частности в Казахстане, мы продолжим наблюдать одинаковых, бездействующих на протяжении всего хронометража фильма женских персонажей, служащих лишь для эстетического удовольствия целевой аудитории.

Несмотря на существующие проблемы отечественного кино, оно прошло значительную трансформацию путем переосмысления. Женские образы, появляющиеся на протяжении века на экране, претерпевают ряд заметных изменений: в большинстве случаев преображается внешний облик в зависимости от соответствующих времени стандартов красоты, но внутреннее состояние персонажей и их функция остается практически перманентным. Женщина в кино выполняет лишь две функции: мать и возлюбленная. Как отдельно взятый персонаж, женщина ничего из себя не представляет, но в паре с мужчиной внезапно становится значимой. Как удается выяснить, даже изменения в политической сфере не могут в желаемой мере предотвратить дальнейшее игнорирование гендерной повестки, однако в последние годы мы прослеживаем постепенно нарастающую тенденцию в повествовании сюжетов, близких и актуальных для представительниц женского пола. Превалирующим числом мужчин в киносфере объясняется тот факт, что подавляющее число главных героев в фильмах отечественного кинематографа – представители мужского пола, а также недостоверная репрезентация женщин, что приводит к спаду интереса у женщин к кинематографу и влиянию на восприятие собственной гендерной роли. Решением данной проблемы может стать вовлечение представительниц женского пола в сферу кинематографа, что может увеличить число фильмов, демонстрирующих актуальную женскую повестку в кино.