ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

AESTHETIC PROBLEMS OF MODERN MUSICAL ART

Lilia Nazarenko

Postgraduate student, Luhansk State Academy of Culture and Arts named after Mikhail Matusovsky, LNR, Lugansk

Аннотация. Искусство ХХ века, и в частности, музыка, трактуется как сложное явление, отличающееся своеобразием и некой «непонятностью» восприятия, что связано, прежде всего, со стремлением композиторов к углублению содержания произведения, исключению поверхностного смысла. В целом, новая музыка характеризуется так называемым кризисом традиционного европейского мелоса, доминированием диссонансной сферы, перераспределением ролей эмоционального и рационального начала. В статье рассматриваются эстетические проблемы современного музыкального искусства, определяются его характерные черты путём сравнения эстетических концепций музыки композиторов-новаторов.

Abstract. The art of the twentieth century, and in particular, music, is interpreted as a complex phenomenon characterized by originality and a certain "incomprehensibility" of perception, which is primarily due to the desire of composers to deepen the content of the work, to exclude the superficial meaning. In general, the new music is characterized by the so-called crisis of traditional European melos, the dominance of the dissonant sphere, the redistribution of the roles of emotional and rational principles. In the article, the author examines the aesthetic problems of modern musical art, defines its characteristic features by comparing the aesthetic concepts of music by innovative composers, and indicates the main development trends.

Ключевые слова: «новая музыка», эстетические ценности, музыкальный язык, музыкальный синтаксис, интеллектуализм.

Keywords: «new music», aesthetic values, musical language, musical syntax, intellectualism.

ХХ век в истории музыки ознаменован значительной трансформацией музыкального языка, характеризующегося постоянным обновлением, последнее соотносится не только с выразительными средствами, но также и с композиторской техникой. Потребность в отображении нового содержания обуславливает расширение имеющихся музыкальных ресурсов, исчерпавших себя в плане воплощения той или иной идеи. Так, именно в ХХ веке, одновременно с понятиями «авангард» и «модерн», в научном кругу рождается термин «новая музыка», главной характеристикой которой стала закономерность и преемственность.

Важнейшим свойством любого произведения искусства во все времена была оригинальность, будучи внешним критерием новизны, она органично сосуществует с внутренней интенцией, непосредственно связанной с социокультурным аспектом. Данная мысль находит выражение в философии Т. Адорно, считающего, что отчуждённость публики по отношению к творчеству современных композиторов обусловлена не мыслительным уровнем аудитории, а соответствием музыки «объективному состоянию настоящего» [1, с. 50]. Иными словами, обилие диссонирующих гармоний, структурная неясность вызывают аллюзию на происходящие в мире коллизии: традиционное привычное слуху консонирующее звучание вызывает больший интерес ввиду отвлечения сознания от реальных событий, и, следовательно, утешения. Свою теорию Т. Адорно поясняет так: «Думая, что понимают её, они воспринимают всего лишь мёртвый слепок с того, что хранят как неоспоримое достояние» [там же].

Говоря о Т. Адорно, невозможно не упомянуть имя современного немецкого композитора Х. Лахенмана, чья эстетика, основанная на постижении «духа времени», сформировалась полностью под влиянием идей этого философа. В своём творчестве Лахенман воссоздаёт оригинальную концепцию противостояния «предоформленному слуховому опыту» [4, с. 10]. Музыке композитора свойственны индивидуализированные формы музыкального языка, базирующиеся на шумах и призвуках. Кроме того, именно Лахенман считается основоположником современной концепции конкретной инструментальной музыки, особенностью которой стало переосмысление внешних шумов, их объединение в целостный единый пласт с дальнейшей структурной модификацией представляет особый контекст понимания самого звука, его новую философию. Помимо всего прочего, композиторский метод Лахенмана также представляет отсылку к структурализму, свойственному музыке А. Шёнберга.

Отдельно стоит сказать о взаимовлиянии поэзии и музыки, в частности, об экспериментальном направлении, зародившемся в ХХ веке в литературных произведениях, и нашедшем своё воплощение в новом жанре музыкальной экспрессии, иными словами, крайнего выражения, о чём пишет В.В. Орлов [6, с 60]. Изначально экспрессионизм возник в Австрии и Германии, отражая субъективный личностный протест против предвоенных милитаристских и шовинистских настроений и представляя в качестве героя «маленького» человека, израненного социальной жестокостью и враждой окружающего мира. Именно гнетущее ощущение надвигающейся глобальной катастрофы породило сгущенный колорит мрака, а подчас, и с истерической направленностью. Всё это выражено в работах Б. Брехта и Й. Бехера, в концепциях А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда и др. В музыке же экспрессионизм проявился ярко и разнообразно, ведь уже имеющимися на то время приёмами музыкальной выразительности невозможно было в полной мере отразить сложность и многогранность современного мировосприятия. По словам немецкого драматурга Б. Брехта: «Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь» [2, с. 64]. Эти слова довольно ярко характеризуют настроения того времени и подтверждают вышесказанное предположение.

Исследователь М.Н. Лобанова в диссертации, где рассмотрела проявление понятия «новая музыка» не только в современной культуре, но и в эпоху барокко, поясняет значение экспериментального музыкального жанра, приводя в пример применение приёма речевого пения – «Sprechstimme», в композиции «Лунный Пьеро»  А. Шёнберга, а также «Приключения» и «Новые приключения» Лигети: «это сознательное воссочинение языка на основе фонетического слоя, заданного композитором» [5, с. 97-98]. В этом плане невозможно не упомянуть и о других сочинениях Шёнберга – оперы «Счастливая рука» и «Моисей и Арон», кантата «Уцелевший из Варшавы», где также использовалась техника речевого пения.

«Sprechstimme» применяли и другие представители современного музыкального искусства, прежде всего – это А. Берг и его опера «Воццек», по словам Е.Н. Шапинской, «мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление» [9, с.25-27]. Как известно А. Шёнберг был учителем А. Берга, чем и объясняется влияние композитора на творчество последователя. Аналогичный приём используется и в опере «Лулу», где «музыкальная ткань отличается большим единством и как бы наматывается вокруг образа главной героини, коварной и нежной, вызывающей и невинной, порочной и безнравственной, но чуждой расчету, прелестной рабы собственной красоты, карающего ангела и человечнейшего существа» [там же]. Е.Н. Шапинская, ссылаясь на Г. Маркези, определяет здесь шесть вокальных речевых форм, в числе которых имеется и «полупение», которое в сочетании с додекафонными приёмами производит впечатление «парализующего гротеска». Помимо А. Берга, к шпрехштимме обращались и другие композиторы, среди которых К. Хубер, Б. Бриттен (опера «Смерть в Венеции»), В. Рим (опера «Якоб Ленц»), В. Циммерман (цикл «О пользе отрешённости») и пр.

А. Шёнберг изобрёл новый метод музыкального письма –двенадцатитоновую систему звуков, представляющих абсолютное равенство по отношению друг с другом, а затем и новый тип пения, упоминаемый выше, обозначив главной особенностью правильного исполнения вокальных партий ритмическую достоверность. Именно Шёнберг, выражая собственное стремление к созданию нового метода письма, основал серийную технику – додекафонию, упорядочив тем самым так называемую «временную систему музыкального беспорядка» [10]. Говоря о композиторском мышлении в серийной технике, обозначим её преемственность, уходящую корнями, по словам Э. Денисова, «в творчество К. Дебюсси, Б. Бартока, П. Хиндемита, И. С. Баха, Ф. Листа, Й. Брамса, Г. Малера» [3, с. 79].

Новую музыкально-теоретическую систему Шёнберга можно определить в качестве предпосылки к дальнейшему рождению сериальной техники А. Вереберна. Иными новациями в сфере музыки являются нетрадиционное использование классических инструментов, и, наоборот, применение подручных средств для создания музыки. Ярчайшие примеры в этом плане – Дж. Кейдж и К. Штокхаузен, первый подкладывал внутрь рояля различные предметы для специфического звучания, а второй пользовался разнообразными немузыкальными методами (один из них – вертолёт), сочиняя свои произведения. Так, критерий новизны становится ведущим для представителей современного музыкального искусства.

Обобщая вышесказанное, можно выделить несколько аспектов, характеризующих современную музыку. В их числе – сознательная работа композиторов с музыкальным языком, введение нового музыкального синтаксиса путём обращения к традиционным структурам и их насыщением отвечающими времени приёмами, разрушение мажоро-минорной системы и свободное использование диссонансов, обусловившее появление новых музыкально-теоретических систем, замена в плане содержания субъективных эмоциональных всплесков интеллектуализмом.

Результаты анализа эстетико-стилевых особенностей современной музыки дают основание утверждать, что её воплощение связано, прежде всего, с личностями композиторов. Именно творчество крупнейших представителей эпохи, представляя собой отдельные индивидуализированные эстетические платформы, персонифицирует основные проблемы, присущие музыкальному искусству рассматриваемого временного периода. Силу художественного воздействия музыкальных произведений невозможно переоценить. Именно через них можно распознать отношение композитора к мирозданию, поняв особенности субъективного восприятия окружающей действительности. Н. Шахназарова пишет: «Именно в творениях искусства мы прикасаемся к "трещинам мира”, которые проходят через сердце художника» [10, с. 10]. Иными словами, творческое кредо композитора, его картина мировосприятия, базирующаяся на органичном синтезе этических и эстетических идеалов, отражается в художественной форме, воплощающей, в свою очередь, специфическое индивидуальное видение [там же]. Наряду с вышесказанным, в плане понимания эстетики музыки того или иного временного периода, стоит отметить огромное значение эпистолярного наследия композиторов, состоящего из статей музыкально-критического характера: мемуаров, писем, трактатов, где через авторские суждения производится анализ эстетических особенностей музыки. Исходя из этого, необходимо обособить имена И. Стравинского, А. Шёнберга, П. Хиндемита – абсолютно несравнимых друг с другом композиторов-новаторов, чьи фигуры особняком стоят в истории современной музыки. Их неисчерпаемое творческое наследие включает также теоретические труды, отображающие разноликую эстетико-стилевую картину: именно через многослойность проблематики прослеживается некоторая идейная общность, на основе которой можно обозначить некоторые эстетические принципы эпохи. Последние определили образно-стилистический вектор развития музыкального искусства в целом, трансформируясь и модифицируясь в творчестве современных композиторов.

В контексте тематики статьи, в первую очередь выделяется, что отхождение от идеалов романтизма, что во многих исследовательских трудах именуется как антиромантизм. Одно из противоречий в этом плане – открытое восхищение Шёнберга творчеством композиторов-романтиков, а именно, Шуберта и Мендельсона. Кроме того, сам Стравинский, создав «Сильфиды» на музыку Шопена, отмечает, что «испытывает слабость к музыке Шумана» [8, с. 258]. Наряду с вышесказанным, композиторы выражают категорический протест по отношению к романтизму, в частности, его позднему «вырождению» в творчестве Вагнера. Подобная позиция нашла своё выражение в совершенно новом смысловом представлении не только самого творчества, но и его восприятия, что, в свою очередь, коснулось соотношения таких категорий как «разум и чувство, интеллект и интуиция, рациональное и эмоциональное» [10, с. 231]. Так, творчество вышеупомянутых представителей современной музыки характеризуется некоторой общностью с канонами искусства доромантического и доклассицистского периодов, отвечая при этом стилистическим и этическим исканиям нового времени.

Важнейшим аспектом в плане выявления эстетических проблем является особое значение интеллекта, определившее в некоторой степени произошедшие метаморфозы современной музыкальной эстетической концепции. Данное утверждение соотносится, прежде всего, с понятием миросозерцания, но не со степенью осмысленности творческого композиторского процесса, присутствие которой, ввиду всего вышесказанного, безусловно, предполагается в любом случае. Здесь имеет место быть утверждение об идее порядка и организации как о ведущем эстетическом принципе, что, в совокупности с конструированием формы, выступает в качестве главной цели современной музыки: «(…) именно композитор вносит своим разумом порядок в первозданный хаос» [10, с. 231].

Однако, несмотря на отрицание романтических тенденций, само интеллектуальное начало здесь понимается как гармоничный синтез двух составляющих – разума и чувств. Отсюда можно вывести ещё один производный принцип эстетической концепции современной музыки – интеллектуализация чувств, в противовес открытому излиянию субъективных эмоций в произведениях романтиков, что, в свою очередь, обуславливает отождествление композиторами самих себя не с художником, а с мастером, о чём упоминает Стравинский [8]. На этой основе можно констатировать кардинальное акцентное смещение в эстетико-методологическом плане: творческий процесс соотносится с рациональным явлением, выдвигая на первый план стремление автора к пояснению того, как было создано произведение. Именно поэтому производились множественные попытки к анализу факторов, влияющих на композиторскую мысль, источника вдохновения и его природы и пр.

Говоря о содержании современной музыки, целесообразно обособить два сосуществующих друг с другом пласта. Первый представляет собой высшее духовное начало. Главной особенностью здесь выделяется недоступность к осознанию в силу человеческой природы. К примеру, Шёнберг применял в этом плане понятие музыкального духа, а Стравинский указывал на «невозможность извлечения абсолютных истин из опыта» [8, с. 274]. Второй же аспект – музыкальность, отличается от первого возможностью осознания, доступностью человеческому восприятию, отождествляясь при этом с самой звуковой структурой. Подобное явление, взяв своё начало в творчестве Веберна, в дальнейшем становится одной из основных эстетических концепций искусства послевоенного авангарда.

Представляя музыкальность как специфическую звуковую структуру, обозначим главенствующую роль интеллектуальной активности слушателя, которая, в противовес эмоциональной составляющей, предполагает задействование восприятия особого типа. Здесь имеет место быть предположение осмысленного репродуцирования зрителем структуры музыки, что, в свою очередь, указывает на его участие в процессе воспроизведения. Отсюда вытекает обращение к идеям классицизма, преображённым стилистикой современной эпохи – подобное явление получило название неоклассицизм, подразумевая строгую организованность, внешнюю сдержанность, торжество интеллекта вопреки эмоциональной чувственности. Ведущей формой воплощения описанной тенденции стала додекафония.

Ещё один эстетический вектор современной музыки, связанный с обращением композиторов к абсолютам философов Средневековья, это концепция «чистой» красоты. При этом, попытки описать музыку словесно подвергались отрицанию, в некотором смысле, агрессивному: главной целью подобной позиции стало стремление увеличить значимость музыкальной выразительности. Н. Шахназарова по этому поводу пишет: «Реакция, осознаваемая или бессознательная, на то, что мы бы назвали литературоцентризмом, явилась одной из причин, которые стимулировали обращение к нематериальным категориям, когда содержание музыки оказывается вынесенным за границы реальных жизненных связей» [10, с. 234]. В теоретико-методологическом плане данная тенденция, присущая творчеству практически всех современных композиторов, в частности, упомянутых выше, обуславливает проблему невозможности точного описания семантической основы музыкального произведения словесным способом ввиду многозначности и глубины содержания.

Стоит отметить, что существование упомянутой выше проблемы сосуществования музыки и действительности берёт своё начало с давних времён, когда инструментальный жанр обособился в самостоятельную область искусства. Здесь целесообразно упомянуть об утверждении абсолютной смысловой свободы композиции от происходящей действительности: в содержательном аспекте, описанном выше, осуществляется отторжение факта существования связи между сочинительством и внешними событиями, непосредственно влияющими на творческий композиторский процесс. Всё это положило начало существованию концепции понимания музыки как «имманентно замкнутого в себе мира чистой красоты, высокой интеллектуальной напряжённости и логичности звуковых структур» [10, с. 235].

В целом, само композиторское творчество подразумевает наиболее благоприятную среду не просто для самовыражения, но и для воплощения через музыку авторской идейно-эстетической концепции. Важно указать одну из главнейших черт, отличающих творчество современных композиторов от представителей доромантической эпохи, а именно - ограничение социального воздействия путём преграждения аналогичных связей путём полного погружения в чистую музыку, красоту. Данное утверждение больше всего свойственно музыке Шёнберга и Стравинского, высоко оцениваемых творчество Баха, Моцарта и Гайдна, но, при этом, совершенно несопоставимых с ними в плане массового воздействия на слушателя ввиду отличительной целевой установки, заключающейся в интеллектуально развитом изысканном зрительском восприятии в противовес конкретизированной жизненной ассоциативности искусства прошлого. Опираясь на вышесказанное, можно констатировать отсутствие проблемы демократизма, которую в свою очередь заменила иная, соответствующая эпохе – «ответственность художника перед своим искусством, служение своему искусству, ответ на действенную потребность данного природой таланта» [10, с. 236]. Иными словами, главным принципом творчества становится «искусство для искусства».

В эстетических концепциях современной музыки главной стоит фигура Хиндемита, чьё творчество прямо противоположно упомянутому выше критерию, его композиторское творчество базируется на принципе «искусство для всех», что, в свою очередь, обуславливает присущий всей его деятельности пафос. Основной целью своего творчества Хиндемит считал вовлечение широкой зрительской аудитории в мир прекрасного, что поясняет жанровое и структурное разнообразие его музыки, а также обуславливает активный характер деятельности в целом.

Таким образом, можно выделить главные принципы, создающие концептуальную основу композиторской деятельности представителей современной музыки, имеющих в своём творчестве как общие черты, так и противостоящие друг другу позиции. Например, в противовес активному гуманизму музыки Хиндемита противопоставлена позиция Стравинского, чья музыка отличается подчёркнутой отстранённостью, абстрагированием, а творчество Шёнберга, в свою очередь, характеризуется принципом сознательной элитарности. Здесь целесообразно привести в пример цитату испанского философа Ортега-и-Гассет, определившего в первой половине ХХ века главную тенденцию развития современного искусства: «искусство для художников, а не для масс людей» [7, с. 236]. Данному определению соответствует творчество Шёнберга, обращающегося к интеллектуальной элите. Если же рассматривать сквозь призму философии Ортега-и-Гассет музыку Стравинского и Хиндемита, то отстранённый характер первого прямо противостоит стремлению второго возвысить широкие массы слушателей до высокого искусства. Так, все три композитора вошли в историю современной музыки как ярчайшие её представители, чьё творчество, отмеченное новаторством, с разных сторон отображает главные эстетические проблемы и тенденции развития современного музыкального искусства.