ДЕКОНСТРУКЦИЯ ПРИРОДОСООБРАЗНОСТИ И ЦЕННОСТЕЙ ЛИЧНОСТИ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА

DECONSTRUCTION OF NATURAL CONFORMITY AND PERSONALITY VALUES IN EUROPEAN ART OF THE POSTMODERN ERA

Natalia Kireyeva

Doctor of Art History, Associate Professor, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov, Russia, Saratov

Ретроспективный взгляд на развитие европейского искусства позволяет сделать вывод о том, что оно имело свои особенности развития. Эпоха Классицизма стала кульминацией развития европейской цивилизации. Так, например, продолжается линия развития музыкально-театрального искусства, в котором культивируется личность, обладающая силой воли, стойким характером и чувством справедливости. Главный герой Классицизма — рационально организованная личность — становится выразителем мнения большинства. Он способен быть выше религиозных правил, условностей социального положения и/или сословных предрассудков. Масштабность и стремление к чёткой упорядоченности отражается и в музыкальных творениях. При этом для многих композиторов характерно сбалансированное природосообразное отношение к окружающей действительности и подлинные человеческие ценности, что и отражается в сочинениях эпохи Классицизма: в красоте мелодий и структурированности, соразмерности моментов созерцательности и действенности, лирики и драматизма. В среде более отдалённых от профессионального музыкального искусства людей — философов и эстетиков происходит осмысление воздействия музыкально-театрального искусства на людей, а также воспитательных и даже врачевательных свойств музыки. В соответствии с этим поднимается вопрос доступности музыкально-театральных творений и их качества, закономерностей исполнительского мастерства. Формируются типологии публики (светские люди, политики, учёные, философы, люди со вкусом и др.), предполагающие различную функциональную направленность реципиентов.

В эпоху Романтизма происходит существенный разворот в творческой среде. Обусловлен он освобождением художника от социальных правил и норм. И если творец эпохи Классицизма был отчасти направлен «во вне», то художник эпохи Романтизма оказывается свободным от внешних обстоятельств и стремится погрузиться в свой внутренний мир. Последствием такого сосредоточения становится путь к индивидуализму и поиск ответов на неразрешимые вопросы. В этом видится своеобразный поворот от рационалистического мышления к иррационалистическому. Особенным было у романтиков восприятие природы, её образы находили новое яркое воплощение в музыкальных «пейзажах». Романтические герои зачастую странствуют, путешествуют или даже находятся в изгнании, в ссылке. Они окружены ореолом глубокого трагизма. Музыкальное исполнительство достигает небывалых высот. Усиливается визуальная составляющая спектаклей. Утверждается фигура режиссёра театральной постановки. В поле зрения философов и других учёных оказываются и вопросы, связанные с функционированием музыкального искусства в социуме, и влияние идей и образов музыкального театра на формирование ценностных ориентиров человека. Начинают активно развиваться формы коммерческой организации концертов и спектаклей.

Макроуровень взаимодействия коммуникантов в период конца XIX — XX столетия характеризуется появлением новых условий бытования искусства по причине стремительно меняющейся технократической и социокультурной ситуации. Это позволяет повысить и визуально насытить сценографические решения представлений, а также заметно сказывается и на взаимодействии элементов на микроуровне. Появляются новые формы музыкально-театральных арт-практик. Ещё больше усложняется музыкальный язык. Некоторые герои искусства второй половины XX столетия настроены радикально драматически. Возникающее напряжение и проблемы социума ещё более обнажаются и обостряются, что преломляется в сюжетах и идеях произведений музыкального искусства. Но также есть и часть композиторов, которые становятся продолжателем античного синкретичного мировосприятия, что отражается в непосредственном обращении к античным сюжетам, а также построении музыкальных произведений по принципам античного искусства.

Так, во второй половине XX столетия продолжает развиваться искусство, связанное с такими явлениями, как постмодернизм, поструктурализм, переход искусства к арт-практикам. Многие исследователи пишут о том, что в перформативные практики активно включается реальность, в результате чего размываются границы условности и реальности (человеческой, физической). Предполагается, что такое активное прямое включение реальности (от самых безобидных до агрессивных форм) в сценическое пространство является природной потребностью человека в подлинном, а не сублимированном ощущении реальности при нарастающей отчуждённости от естественней жизни человека. Или же это просто поиск новых форм творчества, новой музыкальности? Являются ли такие художественные практики эстетическим центром, способным притянуть и поглотить все остальные явления, или же это отдельная ветвь развития искусства?

Таким образом заметно, что, несмотря на полемичность и вариативность интерпретаций различных понятий классики предыдущих эпох, сохранялось твёрдое ядро, образующее предмет искусства. Это связано с такими понятиями, воплощающимися на практике, как прекрасное и природосообразное, натуралистическое, в меру субъективное и универсальное, общественно значимое, порядок и иерархия — сущностные элементы формирования художественных образов.

Это всё для некоторых явлений постмодерна становится почти неважным и отодвигается на периферию. Принцип деструктивного релятивизма занял центральное место. Чувственно-эмоциональное либо выступает в каких-то псевдохудожественных практиках (театр жестокости А. Арто), либо вовсе уступает место интеллектуальному началу, взывающему к играм ума, которые по идее уже сами по себе должны приносить удовольствие. Как справедливо подчёркивает Н. Б. Маньковская, «рационализированное эстетическое потеснило художественное, утвердившись в статусе метакатегории» [5, c. 7]. На место художественного образа пришли концепт, объект, симулякр; на место упорядоченности и лингвоцентризма — свободная телесность, возвышенное стало замещаться удивительным, инновационным, трагическое — парадоксальным. Ещё более дерзко стали проявляться ирония и сарказм, особые статусы получили абсурд, жестокость, отвращение, шок, кич, насилие, хаос и т. п.

Эсхатологическая тема становится одной из самых часто поднимаемых. Складывается такое впечатление, как будто некоторые мастера XX столетия, говоря словами К. Пендерецкого, «кормились апокалипсисом, высматривали его знаки, веруя, что после него произойдёт великое преображение искусства и жизни. Настанет эпоха великой духовности» [8]. Художники разных направлений творческой деятельности порой самыми неожиданными средствами выразительности пытались показать конечность материального мира, безнаказанность жестокости и воровства, беспомощность простых людей. На деле остаётся непонятным, каким именно образом погружение в тотальный негативизм, напряжение, раздробленность и эмоциональную нестабильность поможет человеку преодолевать житейские трудности? Разве что только через отвращение…

В 1960-е годы особенно активным становится отказ от линейного повествования, причинно-следственной связности и фабульности в пользу креативности, проявляющейся в спонтанном свободном творчестве, а не в продвижении к истине, что в целом привело к уравниванию в правах профессионала и любителя.

Некоторые сочинения всё же сохраняют фабульность и продолжают культивировать стилистические достижения авангарда, не доводя их до крайнего экспрессионизма. Таковой стала опера американского композитора П. М. Дейвиса «Тавернер», главным героем которой оказался композитор XVI века Дж. Тавернер. Впечатлённый трагической судьбой Тавернера, Дейвис изучает события его жизни, а также берёт за основу тему из Бенедиктуса его мессы «Gloria Tibi Trinitas». В целом опера и её музыкальный язык имеют глубоко трагический характер.

К 1970–90-м годам постепенно начинается возвращение к таким понятиям, как нарратив, фабульность и мелодизм, возрождается интерес к культурному прошлому, которое прежде считалось кладбищем культуры. Всё это включается в новые сочинения и арт-практики в обновлённом виде. К 1980-м годам постмодернистский художественный континуум включает в себя, с одной стороны, разные исторические явления от архаики и примитивизма до самых сложных музыкально-театральных явлений, с другой стороны, не ограничивается европоцентризмом и расширяется за счёт привлечения опыта разных стран. На первый план выходит интертекстуальность и интермедиальность, художественный текст может как включать в себя цитаты, так и полностью компилироваться из них. Предполагается, что узнавание отдельных текстовых фрагментов реципиентом уже является актом получения должного художественного эффекта и даже эстетического удовольствия. На фоне этого также происходит сближение высокой сложной и массовой простой культуры. Если говорить о тематике, то в центре оказываются «маргинальные темы, связанные с телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой…» [5, с. 9].

Принципы эстетической рецепции сводятся к тому, что и художник, и реципиент становятся потребителями искусства прошлого. Художник отбирает и цитирует, репродуцирует, выступая не оригинальным творцом, но медиатором, менеджером, вырабатывающим стратегию успешного проекта и создающим модель арт-потребления. Неклассическое искусство контекстуально, ситуативно и в ещё большей степени открыто. «На долю аудитории остаётся лишь консьюминг [потребление. — Н. К.] второй степени и ощущение, что художником может быть каждый» [5, с. 13]. Критерием эстетического выступает не сам человек с его оригинальностью, но тезаурус его «художественной памяти». Задача организаторов и участников акта коммуникации не оперирование фактами, но сравнение и игра метафор, переключение гештальтов, которые могут быть сопоставлены друг с другом по воле случая. Такие составители арт-объектов убеждены, что их задача — взаимодействие концептов внутри интертекстуального пространства, имеющего весьма отдалённое отношение к прототипированию фактов реальности. Особым направлением, в котором движется построение таких арт-объектов, становится ирония. Более того, солидаризуясь с Н. Б. Маньковской, стоит подчеркнуть, что «если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры “вертикального” взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстранённый взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси» [5, с. 18]. То есть такое перформанирование не укореняется в бытии и носит характер оторванного приватного фантазирования, в результате чего культура становится всё более ироничной.

Особое отношение получает концепт симулякра как имитации, симуляции и подмены реальности, означающий отказ от глубокой подражательности, открытости. «Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма — видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место» [6, с. 57]. Эстетика симулякра отличается в большей степени поверхностным конструированием непрозрачного артефакта, лишённого отражательной функции, тяготеет к разрушению концептуально-аксиологического мышления. Очищению искусства и даже самой жизни от «человеческого» помогает, по мнению постмодернистов, шизоанализ, призванный проникнуть в трансцендентальное бессознательное и освободить «революционные силы желания».

При всём стремлении добиться элитарности такого искусства оно оказывается «слишком трудным интеллектуальным интеллектуалам, но доступным неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течёт без цели» [6, с. 115]. Далее шизоидный, истерический, параноидальный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией, ипохондрией.

Довольно интересные и многоуровневые художественные процессы реализуются в постдраматическом театре. Как пишет современный учёный В. Н. Алесенкова, «постмодернистский путь творчества режиссёра отличается заимствованием чужого концептуального символа как исходного образа, ментальное языковое осмысление которого искажается… подменой традиционного смысла, для которого режиссёр находит адекватное новому контексту знаковое воплощение. В результате, зрительское восприятие попадает в ловушку бленда (наложение ментальных пространств в терминологии Ж. Фоконье и М. Тернера), в котором осуществляется перекодировка отношения к исходному образу, разрушающая “устаревший” Миф» [1, с. 344]. И если зритель не обладает определённым художественным тезаурусом, феноменальной памятью и интеллектом, позволяющим молниеносно отслеживать и сопоставлять художественные коды при восприятии подобных представлений, то эстетическое насыщение и ценностное преобразование не осуществляется.

Своеобразным обобщением идей XX столетия и преломлением их на более высоком уровне стала музыкально-театральная гепталогия немецкого композитора К. Штокхаузена «Свет», состоящая из семи опер, названиями которых стали дни недели. О создании подобной мистерии мечтал русский композитор А. Н. Скрябин: «Первое и единственное представление “Мистерии” должно было состояться в Индии и продолжаться семь дней. В этих семи днях торжества слились бы воедино музыка и танец, поэзия и цвет — все искусства, прежде насильственно расчленённые человеком. Этот космических масштабов праздник соединил бы искусство и жизнь, пробудил бы всех людей Земли от сна, в котором они находились столько столетий, окрылил бы их души» [9]. Он фанатично мечтал, что после такого общечеловеческого праздника весь мир с его безудержной тягой к материальным благам дематериализуется и перестанет существовать. «Мистерия» представлялась Скрябину как некий акт гибели материального начала («конец мира») и полного освобождения и торжества начала духовного. «Композитор рассматривал этот акт в свете теософских концепций, как своего рода эсхатологическую неизбежность и даже закономерность эволюции мира и полагал, что он, Скрябин, может и должен осуществить его “магией” своего — в первую очередь симфонического — искусства», — писал В. Ю. Дельсон [2, с. 133].

Почти каждое слово, написанное о А. Н. Скрябине, относится и к синкретической гептологии К. Штокхаузена. В ней слово и инструментальная музыка органично сочетаются с движением, жестами и цветовыми оттенками, что очень скрупулёзно выписывает в своей партитуре композитор. Всё это дополняется ещё включением электронных звуковых и визуальных средств выразительности. Создание грандиозной мистерии «Свет» «стало закономерным итогом наметившихся ранее линий пространственной, мировой, космической и ритуально-медитативной музыки, не говоря уже о синтезе всех испробованных технических средств и открытии новых», — констатирует К. В. Зенкин [3, с. 268].

Главными героями становятся Михаэль, Люцифер и Ева, символизирующие определённые силы Космоса. Композитор трактует персонажей, выходя далеко за пределы различных религий — в пространство космического духа. Сценическое действие призвано внушить «мысль, что между космической мистерией и реальным пространством-временем нет непроходимой пропасти, что реальность и сиюминутные стечения обстоятельств, как бы играючи, тоже могут приобщиться к сверхвременному, мифологическому уровню бытия» [3, с. 272]. Несмотря на всю продуманность как сюжета, так и исполнительской интерпретации, мистерия К. Штокхаузена даже для подготовленного и высокоэрудированного слушателя может казаться трудной и тяжеловесной.

Очень интересно то, что многие учёные и художники констатировали якобы «конец искусства», однако это в большей степени похоже на «суицидальный синдром» (Н. Б. Маньковская), нежели на факт самой реальности, наличие которой уже само по себе предполагает разное количество выходов и исключает безысходность. Поэтому активизируются поиски релевантности художественного. В 1990-е годы отмечается спад «постмодернистской эйфории» и намечаются пути, связанные с бóльшим привлечением технических средств выразительности, виртуалистики, интерактивности, активно разрабатываются технообразы (А. Коклен) и виртуальный мир, актуализируется транссентиментализм, символизирующий возврат к очевидным ценностям.

Так, на основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Р. Рорти приходит к выводу, что «искусство — высшая точка нравственного прогресса» [6, с. 53]. Наравне с наукой, некогда перенявшей эстафету у религии, подлинное искусство благодаря опоре на воображение, задействуя разные уровни эмоционального и интеллектуального начал, становится средством личностного развития и снижает уровень агрессии.

В этот период одним из самых популярных и принимаемых был польский композитор К. Пендерецкий, написавший гротескную оперу «Король Убю», в которой главным героем становится своеобразный Полишинель, вместе с женой ради наживы готовый на любые коварные действия. Но их замыслам не суждено было сбыться. Музыка полностью соответствует тексту; есть арии, ансамбли, колоратурное пение; встречаются аллюзии на И. С. Баха, Дж. Россини, К. Орфа и Н. А. Римского-Корсакова. Несмотря на то что сам Пендерецкий своими произведениями «не пытался изменить мир», его сочинения имеют обратный эффект: они свободно вошли в жизнь современного человека. Музыке К. Пендерецкого нет преград, так как она отвечает здоровым принципам гуманизма: «В ней много жизни, силы, темперамента, творческой фантазии, ярких захватывающих образов, новых оригинальных музыкальных решений. Она вовлекает слушателя в свою атмосферу, дарит ему новые ощущения, новые представления о мире, новые звуковые реалии. Сложность и новизна музыкального языка не пугают слушателя, так как новые идеи облекаются в рельефную форму, в которой композитор опирается на устоявшиеся веками принципы» [3, с. 32].

В конце постмодернизма после «смутной» паузы происходит восстановление антропологичности: «эмпатийность, сублимированный антропоморфизм, свидетельствующий о стремлении гуманизировать искусство. Интерес к содержательности, возврат фигуративности, монументализма, декоративности, нарративности, внимание к контексту создают уникальный интертекстуальный фон, позволяющий извлечь новые смыслы из творческой интерпретации традиций» [6, с. 195–196].

Как реакция на деконструктивизм выступает экологическая эстетика и философия. Эколого-эстетическое знание базируется на осмыслении процессов в диахроническом и синхроническом виде. Критерием выступает функциональность и красота. «Чем образованней человек, тем реалистичнее и позитивнее он воспринимает природу, — подчёркивает Э. Найт, — труд человека ценится постольку, поскольку он хорош, труд природы — за его красоту» [цит. по: 6, с. 276].

Принимая с большим интересом экстраординарные новшества мира искусства, необходимо сказать, что не может быть ультимативных оценочных решений относительно искусства XX–XXI столетий при пробивающейся и выстраивающейся с большим трудом демократии. При этом за частью реципиентов всё же сохраняется право выбора в пользу уравновешенного музыкально-театрального искусства, основанного на поиске новых красок, к примеру, в тональной системе с возможным расширением темперации.

Среди искусствоведов в XX веке продолжает разрабатываться теория природосообразного и антропологически-культурного музыкально-семантического синтаксиса. Например, интересна модель, представленная российским учёным В. В. Медушевским. В его системе, построенной на принципах корреляции музыкальных элементов и художественных образов, семь типов взаимодействия средств музыкальной выразительности.

1) отношение интерпретации: импульсивные движения (фактура) + радостная, светлая окраска (лад, регистр) = ликование, или импульсивные движения + печальные краски = отчаяние, или ожидание + напряжение = томление, влечение;

2) отношение детализации: скорбные интонации (нисходящие хроматизмы или минорные трезвучия с щемящим задержанием) + напряжение, томление (обострённые ладовые отношения) = скорбь;

3) метафорический перенос: полнота фактуры как фоническое качество, как наполненность пространства звуками и голосами + напряжение, стремление, томление = полнота чувства («половодье чувств», «море цветов»);

4) подавление семантики, замена значения на противоположное: радость, свет (мажор) + печаль, мрак (низкий регистр и т. п.) = печаль, мрак;

5) отсечение полисемии, выделение скрытых значений: освобождение от периферийных смысловых нюансов в пользу немногочисленных основных;

6) междууровневые противоречия, несоответствия, преувеличения: деформации в структуре эмоции («единовременный контраст», обнаруженный Т. Н. Ливановой);

7) параллельное взаимодействие (синонимия): скорбные вздохи (в партии солиста) + скорбные вздохи (в партии оркестра) = усиление, уярчение значения или устремлённость (тяготения функциональные) + устремлённость (тяготения мелодические, линеарные) = усиление значения [7, приводится по: 4].

Безусловно, данная система не является исчерпывающей, и элементы определённых уровней могут взаимодействовать друг с другом, создавая при этом более сложный и высокий синтез иерархически упорядоченной структуры. Принципиально важным оказывается то, что выстроенная Медушевским структура содержания музыкального произведения обладает универсальностью и может стать платформой для создания и описания любого сочинения, имеющего психофизиологические основания. Каждое новое произведение по-своему раскрывает описанные элементы, преломляя индивидуальную концепцию автора. Время показывает, что явления, направленные в большей степени на деконструкцию, нежели на созидание, имеют цель показать кризисные моменты в искусстве и обществе и зачастую носят транзитный характер.