НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕДАКЦИИ, ПЕРЕЛОЖЕНИЯ И ТРАНСКРИПЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В РЕПЕРТУАРЕ ИСПОЛНИТЕЛЯ-БАЯНИСТА

SOME FEATURES OF THE EDITING, ARRANGEMENT AND TRANSCRIPTION OF WORKS IN THE REPERTOIRE OF A BAYANIST

Vladimir Kuznetsov

Teacher, Municipal Budgetary Institution of Supplementary Education "Talnakh Children's Art School", Russia, Norilsk

Аннотация. Современный репертуар баяниста включает множество переложений и транскрипций, исполнителю-баянисту необходимо знать способы переложений и транскрипций, их отличия. Умение передавать звучание и художественный смысл произведения, написанный для иного инструмента (состава инструментов) является главной задачей исполнителя. В статье рассматриваются особенности редакции, переложения и транскрипции и применение их в практике исполнителя-баяниста.

Abstract. The modern accordionist's repertoire includes numerous arrangements and transcriptions. A performer must be familiar with the various arrangements and transcriptions and their differences. The ability to convey the sound and artistic meaning of a piece written for a different instrument (or set of instruments) is a performer's primary task. This article examines the specifics of editing, arrangement, and transcription and their application to the accordionist's practice.

Ключевые слова: редакция; переложение; транскрипция; репертуар исполнителя-баяниста.

Keywords: edition; arrangement; transcription; repertoire of the accordionist.

Со времен И.С. Баха и Г.Ф. Генделя исполнительский стиль претерпел значительные изменения. В эпоху генерал-баса господ­ствовало искусство импровизации, которое было непременным компонентом композиционного метода и накладывало существен­ный отпечаток на исполнительство. Импровизационность согласо­вывалась с духом эпохи, овладению этим искусством было подчи­нено все обучение и воспитание музыканта. Известно, что Гендель уже в 11-летнем возрасте поражал слушателей мастерством им­провизации и игры по генерал-басу. Дальнейшая эволюция испол­нительского стиля была связана с изменением манеры компози­торского письма, композиционных приемов. Уже в середине XVIII века, вызванная объективными законами развития музыкального языка, точная фиксация текста ограничила импровизацию, а впо­следствии и вовсе её исключила.

Понять авторский замысел композитора, расшифровать зало­женные в нем образы, символы, идеи – важная и сложная задача музыканта-исполнителя. «Душевный строй истинного поэта вы­ражается во всем, вплоть до знаков препинания» [2, с. 515]– эту мысль, вы­сказанную А. Блоком, можно отнести и к музыкальному тексту.

Но всегда ли композитор детально проставляет в тексте испол­нительские указания? «...композиторы пишут очень точно то, что они слышат и желают услышать от исполнителей своих произве­дений» – пишет известный пианист и педагог Генрих Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» [7].

Не у всех композиторов можно встретить подробные исполни­тельские рекомендации. Многие произведения И.С. Баха и его со­временников не имеют таковых указаний. Ограниченность приме­нения динамических, темповых, штриховых обозначений, отсутст­вие расшифровки мелизмов могут быть связаны с разными причи­нами. Возможно, это происходило по причине того, что произве­дения сочинялись композиторами для собственного исполнения, что связано было с существовавшей практикой «композитор = ис­полнитель», или для своих учеников, и исполнительские указания просто не требовались. А возможно и потому, что исполнитель воспринимался как соавтор, многое оставлялось на его усмотре­ние. Исполнительские указания выставлены, как правило, в тех местах, которые отличались от традиции их исполнения или от аналогичных мест произведения, или там, где могло возникнуть сомнение в авторском замысле. Видный исследователь клавирной музыки Н.А. Копчевский отмечает, что И.С. Бах «тщательно вы­ставлял оттенки в тех произведениях, которые отсылал для испол­нения «на сторону» (и, следовательно, не мог быть до конца уве­ренным в правильном понимании их характера музыкантами) или же в тех, которые обретали собственную, уже не зависящую от автора судьбу посредством публикацию» [6, с. 38].

Разные исполнители могут исполнять одно и то же произведе­ние по-разному и в то же время оставаться в рамках авторского стиля. «Исполнение, сохраняя верность оригиналу, созданному даже в давние времена, отражает индивидуальные особенности артиста-исполнителя и современные эстетические тенденции», – отмечает Лев Гинзбург [2, с. 71].

В наше время издано немало редакций и переложений музы­кальных произведений, в которых каждый раз редактор издания фиксирует в тексте исполнительские указания. Иногда эти редак­ции и переложения настолько различаются, что даже противоречат друг другу.

Разберемся, что же такое «редакция» и «переложение», чем они отличаются друг от друга.

Редакция музыкального произведения содержит текст ориги­нала почти без изменений, в котором автор редакции выставляет указания, касающиеся темпа, штрихов, динамики, аппликатуры, фразировки, агогики, расшифровки мелизмов, отмечает специфи­ческие приемы исполнения, расставляет смены меха, регистровку (например, редакции для баяна сонат Д. Скарлатти, некоторых клавирных произведений И.С. Баха и т.д.).

Редакция – «застывшая» на бумаге исполнительская интерпре­тация. А.Б. Гольденвейзер утверждал, что «степень прав у редак­тора и исполнителя различна» [7]. Редакторская и исполни­тельская трактовки, имея общие изначальные предпосылки, по своему действию и функциям различны. От ошибок исполнителя страдают только слушатели, которые в данный момент слушают музыканта. Неудача редакторской трактовки входит в педагогиче­скую практику, укореняется, оказывает влияние на воспитание му­зыкантов, на формирование их исполнительских представлений. И редакторская трактовка существует и воздействует длительное время.

Развитие практики редактирования содействовало осознанию значимости уртекста (авторского текста), т. к. с ростом количест­ва редакций возросло и количество разночтений и вариантов, осо­бенно в сфере исполнительских указаний (артикуляции, темпа, динамики и т. д.).

Изучение уртекста отвечает современной исполнительской тенденции, состоящей в аналитическом подходе к освоению сочи­нения. «...использовании данных анализа для характеристики му­зыкального образа и вытекающих отсюда особенно­стей... трактовки» [4, с. 78].

Сравнительный анализ уртекста с различными редакциями по­зволяет увидеть вариантную множественность исполнения одного и того же музыкального произведения, исследовать вопросы при­роды и специфики исполнительских средств, их тематических, жанрообразующих и драматургических функций, их роли в фор­мообразовании, воплощении индивидуальной художественной идеи произведения.

Переложение музыкального произведения – приспособление фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо другого инструмента, инструментального состава или голоса, во­кального ансамбля. Иногда переложение содержит облегчённое изложение музыкального произведения для исполнения на том же инструменте. Переложение музыкальных произведений для иного, отличного от первоначального инструмента, в первую очередь, связано с тембральными изменениями, которые неизбежны, затем возможны фактурные, штриховые, динамические изменения.

Транскрипция (с лат. – «переписывание») – разновидность переложения, представляет собой переработку музыкального про­изведения, имеющую самостоятельное художественное значение. Это может быть приспособление произведения для другого инст­румента (например, аккордеонная транскрипция оркестрового, во­кального, баянного сочинения), либо изменение (в целях большего удобства или большей виртуозности) изложения без перемены ин­струмента, для которого предназначено произведение в оригинале. Преобразования касаются структуры произведения, его фактуры и ритмики, применение способов полифонизации, перенесение ма­териала из одного регистра в другой, октавные удвоения и другие средства инструментального перевоплощения.

Переложение музыкального произведения связано, в первую очередь, с конструктивными и акустическими особенностями му­зыкального инструмента, его выразительными возможностями, а также с техническими трудностями исполнения оригинала (дан­ные изменения индивидуальны для каждого исполнителя и зависят от его исполнительского уровня и физиологических особенностей его рук, например, длины пальцев, растяжки и др.).  Изменения фак­туры при этом должны быть такими, при которых художествен­ный замысел оригинала доносится полностью, а процесс игры за­метно упрощается, что дает возможность больше внимания уде­лить звучанию инструмента.

Блестящие образцы свободного прочтения текста оригинала представляют собой транскрипции Ивана Адамовича Яшкевича. Такого уровня транскрипции ярко раскрывают художественные достоинства произведения средствами баяна. Однако следует отметить, что свободной транскрипцией следует заниматься музыкантам с яркими композиторскими данными. Переложения же (сохранение текста почти без изменений),  может и должен делать каждый баянист. Бывают случаи, когда баянисты, играя по нотам оригинала, например, фортепианного произведения, совершенно ничего не меняют в тексте, играют всё, как написано, – в таком случае переложение будет особым родом творческой интерпретации, когда художественный образ произведения раскрывается иными звуковыми средствами.

Как показывает практика, качество переложения зависит в большинстве случаев, от мастерства баяниста-исполнителя, которое либо было уже ранее достигнуто, либо отточено в самом процессе работы над переложением. В любом случае достигнутое мастерство, равно как и умение раскрывать возможности баяна в композиции с целью воплощения художественного образа, сохраняется как некий устойчивый опыт и после завершения концертной деятельности баяниста. Из этого следует, что нужно знать хорошо специфику инструмента, для которого делается переложение, и умело использовать её. При этом необычайно важно сохранить стиль, идею произведения.

Воплощая свои образы в звучании определённого инструмента, композитор не думает о том, как прозвучит его сочинение в другом звуковом выражении. Поэтому, вполне вероятно, что переложение какой-нибудь пьесы для другого инструмента прозвучит даже лучше оригинала. Потери же, неизбежные в процессе переложения могут компенсироваться новыми звуковыми средствами.

При исполнении переложений в большинстве случаев не следует копировать звучание инструмента, для которого было написано произведение. Баян имеет самобытные звуковые краски, которые по-новому раскроют сочинение. Знание возможностей инструмента, хороший вкус и творческий подход помогут транскриптору в полноценном воссоздании художественных шедевров.