Этюд в театральном и хореографическом искусстве

Etude in Theatrical and Choreographic art

Chaoluomeng

Graduate student UO Belarusian State University of Culture and Arts, Belarus, Minsk

Аннотация. Статья посвящена отображению понятия «этюд» в театральном и хореографическом искусстве, в которых этюд является важной частью, прежде всего, подготовительного этапа работы актера или исполнителя над своей ролью.

Abstract. The article is devoted to the reflection of the concept of "study" in the theatrical and choreographic arts, in which the study is an important part, first of all, the preparatory stage of the work of an actor or performer on his role.

Ключевые слова: этюд; театральный; хореографический; актер; исполнитель; роль.

Keywords: etude; theatrical; choreographic; actor; performer; role.

В переводе с французского языка слово «этюд» (étude) означает «учение», под которым подразумевается особая форма процесса обучения. Именно в таком значении трактуется понятие «этюда» в театральном и хореографическом искусстве. Однако есть различия в функциональном назначении этюда в театре и хореографии. Так, в театре этюд может быть представлен как форма обучения актерскому мастерству, а также является элементом современной театральной практики. В хореографии же этюд – чаще всего трактуется как часть одного из этапов создания сценического номера. Остановимся на этом подробнее.

Термин «этюд» имеет различную трактовку в научной театрально-педагогической среде. Так, К. С. Станиславский, говоря об этюде, приводил примеры, связанные со сценами из драматических произведений [2]. В свою очередь, Б. В. Зон, на основе анализа педагогического опыта К. С. Станиславского, говоря о театральных этюдах также отмечает, этюды, созданные на основе отдельных сцен из пьес [3, c. 447]. В то время как М. А. Чехов, наоброт, не связывал этюд с драматургическим произведением, скорее понимал его как средство, способное воссоздать чувство «правильной атмосферы», то есть рассматривал этюд как упражнение [2]. Известный театральный педагог В. Фильштинский в своем труде «Открытая педагогика» обозначил свое видение данного понятия: «Этюдный метод в широком смысле слова именно и является главной методической идеей Станиславского. Важнейшее место в его итоговом открытии занимают этюды на эпизоды пьесы. Момент озарения Станиславского, когда он выдвинул идею играть сюжет своими словами, был колоссальным прорывом. Это было принципиально: оторваться от текста как от одного из главных элементов формы, начинать с отрыва от формы во имя того, чтобы почувствовать первичный, содержательный импульс автора. Это, нам кажется, методическая, психологическая и философская основа этюдного метода» [9, с.100].

В этом контексте особенно интересны традиции театральной школы Н. В. Демидова, которую его современники называли «школой актерской гениальности». Н. В. Демидов был одним из талантливейших учеников К. С. Станиславского, а позже его соратником и помощником, не только в театральной практике, но и написании известного труда К. С. Станиславского  «Работа актера над собой». Позже Н. В. Демид основал и 4-й студией МХТ, где на практике применил основные положения театральной педагогики, разработанной в свое время его учителем К. С. Станиславским [1].

«Этюдный метод» – одним из самых обсуждаемых и неописанных открытий последних лет жизни К. С. Станиславского. Наибольшее количество споров и расхождений среди последователей великого мастера было связано именно с этим понятием. Этюды и упражнения – основные формы актерского тренинга: упражнения – тренировка того или иного навыка или умения, которые необходимы для развития творческих способностей и помогают грамотно выражать художественные намерения [8, с. 4–5]. Это упражнения на память пяти чувств (смотреть – видеть, слушать – слышать, обонять, осязать, ощущать тактильно, то есть через прикосновение), темпо-ритмы, память физических ощущений, беспредметных действий и пр.; это игры: «зеркало», «печатная машинка» и т. п. Важнейшим отличием упражнений от этюдов заключается в том, что в упражнениях нет события. Как только в упражнении что-то происходит, то есть актеры начинают действовать почему-то и для чего-то, упражнение становится этюдом [7, с. 296].

Таким образом, с помощью этюдов-упражнений можно приобрести важнейшие технические навыки, необходимые для профессии актера. Помимо чисто технических навыков этюд «добавляет» проработку психологической техники, что является не менее важным в актерском ремесле. Театральный этюд в результате является одним из основных способов тренировки психотехники актера [1].

К. С. Станиславский, а вслед за ним и Н. В. Демидов считали, что театральный этюд помогает актеру овладеть техникой, которая позволяет «вызывать» в себе особое творческое состояние, вне зависимости от своего собственно самочувствия и состояния [20]. Это крайне важное умение для театрального актера – «ловить вдохновение», то есть научиться переживать «настоящие» чувства на сцене. Этому способствовала не в меньше степени и так называемая «этюдная техника Демидова» или «демидовские этюды» [5], суть которых сводилась к проработке отдельных техник работы актера над собой, предложенные К. С. Станиславским – внимание, ритм, мышечное расслабление, «лучеиспускание», «лучевосприятие», с целью проявления эмоциональной свободы у актера. «Демидовские этюды» развивают в актере такие умение непроизвольно и естественно «быть и жить» на сцене, импровизировать, слышать и чувствовать свои эмоциональные ощущения в рамках заданного произведения [1].

Таким образом, главная особенность театральных этюдов заключается в том, что они позволяют вскрывать истинные драматургические конфликты, дают возможность актеру подходить к образу «ненасильственным» способом, а постепенно углубляться в него, «сживаться» с ним, переходя от этюда до сцены пьесы.

Что касается понятия этюда в хореографии, то по-своему функциональному назначению хореографические этюды крайне оказываются близки этюдам театральным. В самом общем плане хореографический этюд можно рассматривать с двух точек зрения как элемент хореографического творчества и как метод тренировочной работы с исполнителями.

В первом случае хореографический этюд помогает исполнителю раскрыть свой внутренний мир, реагируя на внешние обстоятельства и преобразовывая объективную реальность. Следует отметить, что для раскрытия внутреннего мира танцора и экстраполирования художественных идей и эмоциональных переживаний, этюд объединяет в себе различные танцевальные техники, начиная от техники свободного танца, предложенной А. Дункан и заканчивая современными хореографическими постановками [6].

Примерно к этому же времени, к началу ХХ века, относится и творчество знаменитого русского танцовщика А. Сахарова. В его творчестве, по словам критиков, также есть отсылки к хореографическому этюду. В первом десятилетии ХХ в. А. Сахаров был дружен и оказал влияние на композитора Ф. Гартмана, который специально для танцовщика создал хореографическую сюиту, включающую части с названиями «Дафнис», «Нарцисс», «Орфей» и «Поклонение Дионису» [10], исполненные в 1910 г. в Мюнхене. Танцы, исполненные А. Сахаровым на музыку Ф. Гартмана, носили характер танцевальных этюдов, вызвали противоречивые отклики.

В данном контексте уместно упомянуть и творчество балетмейстера К. Голейзовского, которому, как известно, были узки рамки классического танца в его академической ипостаси. Он страстно хотел экспериментировать, искать новые балетные формы, новый язык хореографии и пластики. Так, новой формой воплощения его творчества стали хореографические этюды на музыку классических композиторов – «Этюды чистого танца» на музыку А. Н. Скрябина и Н. К. Метнера (1923) и «Этюды чистой классики» на музыку Ф. Шопена (1924), основной темой которых стало свободное выражение человеческой личности, вне каких-либо академических рамок и установок.

В творчестве Л. Якобсона также можно найти хореографический этюд «Экспромт», поставленный им в 1941 г. на музыку П. И. Чайковского, первоначальное название которого – «Сатир и Нимфа». Знаменательна эта постановка тем, что партию нимфы исполняла учащаяся хореографического училища Майя Плисецкая, и именно исполнение этой партии принесло ей первый большой успех.

В хореографии ХХ в. встречаются примеры постановок с жанровым обозначением «этюд». К примеру, в творчестве американской танцовщицы и хореографа первой половины ХХ века Дорис Хамфри, последовательницы А. Дункан, есть постановка «Водный этюд», в которой танец существует независимо от музыки и продолжает поиски «духовной телесности» знаменитой русской танцовщицы.

Подобные жанровые обозначения носят условный характер, поскольку в хореографии понятие «этюд» как жанр – не закрепилось и не имеет должного теоретического обоснования. Иначе обстоит вопрос с хореографическими этюдами в ходе подготовки танцоров.

Широко в хореорафическом искусстве применяется этюд и как метод тренировочной работы с исполнителям в ходе работы над танцевальной техникой, выразительностью, манерой, характером, пространственными навыками и так далее. Этюдная работа является одним из наиболее эффективных средств наряду с танцевальными упражнениями, универсальность которой, несомненно, эффективно позволяет осуществлять подготовку танцоров [4].

Таким образом, этюд в театральном и хореографическом искусстве нашел свое отражение и, прежде всего, в области педагогического мастерства. И для будущих актеров, и для хореографов этюды обрели форму и характер упражнений на отработку различных видов техники исполнения, вхождения в роль, перевоплощения, вхождения в нужное психоэмоциональное состояние и т. п. В то же время и в театре, и в хореографии существуют примеры постановок, которые принимают форму этюда. Чаще всего это связано с творчеством режиссера постановщика или хореографа-исполнителя и отражает скорее его художественную концепцию, поскольку как самостоятельный жанр этюд не получил устойчивого оформления и теоретического обоснования.