Образ человека в художественном пространстве флорентийской музыкальной драмы: истоки оперной портретности

THE IMAGE OF A MAN IN THE ARTISTIC SPACE OF THE FLORENTINE MUSICAL DRAMA: THE ORIGINS OF OPERATIC PORTRAITURE

Marina Sidorova

Candidate of Art History, Assistant Professor in Magnitogorsk State Conservatory (Academy) named after V.I. M.I. Glinka, Russia, Magnitogorsk

Аннотация. В статье рассматриваются особенности воплощения образа человека в ранней опере сквозь призму портретных жанров. Прослеживается генезис оперной портретности, выявляются типологически различные межвидовые связи. Обосновывается факт отражения в dramma per musica художественно и эстетически разнородных принципов, обусловивших специфику портретирования персонажей на ранней стадии формирования оперы.

Abstract. The features of the embodiment of the image of a person in early opera through the prism of portrait genres are considered. The genesis of the opera portrait is traced, typologically different interspecific connections are revealed. The fact of the reflection in the dramma per musica of artistically and aesthetically heterogeneous principles that determined the specifics of portraying characters at an early stage of the formation of an opera is substantiated.

Ключевые слова: флорентийская музыкальная драма; образ человека; оперный персонаж; портрет.

Keywords: Florentine musical drama; human image; opera character; portrait.

Одной из центральных проблем оперы как художественного целого является проблема героя, конкретнее — вопрос воплощения образа человека. Рисуя определённую картину жизни, опера воссоздает её, прежде всего, через мир человека с его мыслями, чувствованиями, поступками, через которые формируется его портретный образ.

Общеизвестно, что главное предназначение портретного жанра — запечатлеть облик человека. Однако сходство изображения с моделью достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутренней — эмоциональной и духовной — сущности в единстве индивидуальных и типических черт.

Принадлежащее Гегелю изречение «прогресс живописи, начиная с её несовершенных опытов, заключался в том, чтобы доработаться до портрета» [5, с. 217], таит в себе глубокое понимание сущности жанра. «Доработаться до портрета» — значит дойти до кульминации в эволюции изобразительного искусства в тот исторический момент, когда человечество научилось не просто изображать самоё себя как маску-слепок (портрет зародился из посмертной маски), но воплощать свой образ через познание себя. В таком понимании жанра сходятся мнения философов, искусствоведов и специалистов других научных областей. Приведём лишь некоторые из них:

– «Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен воплотить самую сущность человека» [10, с. 509];

– «Именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве, — с образом человека, и общая концепция понятия „человек“ проявляется в нем наиболее ярко» [8, с. 8].

 «История портрета выступает как единый и нераздельный процесс развития образа человека в искусстве» [1, с. 5].

Аналогичный процесс отражает история оперы. Как известно, она возникла на пороге Нового времени, на перекрёстке эпох. Явившийся плодом интеллектуального замысла, этот жанр стал образцом взаимодействия разнонаправленных устремлений нескольких культурно-исторических формаций.

Эстетической почвой, питавшей раннюю оперу, исследователи считают прежде всего Высокий Ренессанс. В его характеристике принято выделять триединую совокупность свойств-установок: антропоцентризм, синтезирующий реализм и обращение к античности. Они обнаруживают себя в некоторых интересующих нас явлениях художественного порядка. Прежде всего, в европейской живописи возникает портрет. «Только в эпоху гуманизма, когда в особом почете был единственный в своем роде человек (homo unico), этот жанр искусства вообще мог появиться. Кватроченто создает самостоятельный, светский по своему назначению портрет» [9, с. 26]. Иначе говоря, «средством самопознания портрет становится, только начиная с эпохи кватроченто» [6, с. 205].

Что касается двух других ипостасей Ренессанса — реализма и «античности», — то обе эти составляющие, направляемые антропоцентризмом, выступали скорее в ролях ведомого и ведущего: «… не античность привела художников к реализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и на подражание ей» [9, с. 33]. С другой стороны, именно античность установила своего рода эстетический ограничитель «натуралистичности» реализма, ориентирующий художников на создание идеально-прекрасного: «Императив красоты, вытекающий из гармоничного единения реального и идеального, материального и духовного, — традиционная характеристика искусства Возрождения» [2, с. 368].

В ранней опере взаимодействие реалистического и античного проявилось во вполне ренессансном духе: как подражание античности (античной трагедии) и поиски простоты, идеал которой видели у древних. При этом флорентийцы были реалистичны в своем обращении к Природе — человеку с его страстями. Вместе с тем, герои их музыкальных драм были идеальными, далекими от реальности. Новоизобретение флорентийцев — музыкальная декламация, подчиняющаяся ренессансному императиву красоты, — явила собой образец очищенной от бытовизмов, облагороженной музыкальной речи, индифферентной к социальному положению персонажей, возрастным и прочим  характеристикам. Подобно ренессансным художникам, они, подражая природе и создавая идеальный образ, синтезировали всё лучшее, что могла дать реальность,^[1] вследствие чего появились нормативные, возвышенные образы, сходные в музыкальных драмах разных авторов.

Если обратимся к сюжетной стороне флорентийской оперы , то увидим, что подражание античности свелось к мифологической теме в её пасторальном наклонении, а не трагедийном, как это было в театре, а позже в классицистской опере. При этом пасторальная трактовка мифологических сюжетов согласовывалась с философско-эстетическими установками эпохи: «Многие центральные положения эстетики Ренессанса формируются на языке пасторали» [13, с. 190]. В русле пасторальной эстетики формируется и концепция пространства в произведениях живописи и литературы — пространства идеального, а потому неизменяемого, «вечного». По данному показателю оно коррелирует с временной концепцией ренессансного искусства.

«Ренессансное ощущение времени спрессовало в единый образ все три временных слоя: мечтая о будущем, уже осуществленном в настоящем, люди Возрождения видели его в образах античного прошлого. И именно эта временная наполненность настоящего придавала ему черты вечности» [6, с. 83]. Действительно, время на картинах Ренессанса как бы останавливается. «Для художников высокого Возрождения движение есть смена неподвижных положений.^[2] Изображены не столько сами движения, сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями» [4, с. 191]. Итак, пространственно-временная концепция искусства Возрождения тяготеет к статичности — «наследию» доренессансного художественного мышления. Его черты явственно ощутимы и в ранних операх.

По такому параметру, как подчиненность драматургии литературным закономерностям (зависимость от повествовательно-речевого начала), ранняя опера сопоставима с доренессансным профильным портретом, который хранил композиционную память о своем прошлом: «Каждый профильный портрет Кватроченто мыслился как часть боковой фигуры, расположенной справа или слева от несуществующей главной» [6, с. 208]. Потому в портретах XV–начала XVI вв. чувствуется статуарность, застылость, скованность, что отражает пространственно-временную концепцию, соответствующую мироощущению того исторического периода. Впечатление статуарности производят и первые оперы (например, «Дафна» М. Гальяно и «Эвридика» Д. Каччини) в силу замедленного темпа действия, обусловленного малособытийностью, пространностью монологов, общей повествовательностью тона реплик персонажей. Отметим, что «литературность» — свойство не только флорентийской музыкальной драмы и результат творческого волеизъявления не только ее авторов. Трагедии итальянских драматургов XVI века также были скорее лирическими и риторическими, чем драматическими, поскольку декламация преобладала в них над действием. Такого рода приверженность к слову отражала «плоскостное» художественное видение мира, при котором «изображаемое выбирается и комбинируется в первую очередь согласно тому, о чём надо рассказывать» [7, с. 185]. Итак, приоритет речевого начала в ранней опере (при относительно слабой выраженности музыкального) вызывает ощущение плоскостного пространства. Основание для проведения данной аналогии дают и другие факторы межвидовой общности. В их числе — колористические особенности живописи Ренессанса.

Если до XV века краска имела декоративное значение, то с конца XV века она становится неотделимой от света и пространства, составляя атмосферу, внутреннюю жизнь картины, однако ещё «имеет функционально слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще)» [4, с. 162]. И если под живописностью в музыке обычно понимается именно красочность, яркость вкупе с рельефностью, выпуклостью изображаемого (последние качества отражают скульптурные, а не живописные впечатления), то в ранней опере таковая только зарождается. Это касается прежде всего эмоциональной окраски музыки: она скорее лишь намечает страсти — будущие аффекты радости, жалобы (скорби), волнения и т.д. Они как бы скованы «скульптурным» величием репрезентативного стиля, в рамках которого важнейшие средства воплощения образов и основа музыкального колорита — мелодия, гармония, инструментальный состав — имеют также «слабое имитативное значение». В этой ситуации музыкально-поэтическую образность драмы существенно дополняет сценический компонент, в частности, жест.

Общеизвестно, что М. Гальяно, настаивая на величавости декламации, требовал, чтобы жесты и походка певцов были строго сообразны их пению и давал при этом подробные советы относительно каждого персонажа. Так, пастух, рассказывающий Дафне о победе Аполлона, «должен жестами изображать поведение Аполлона во время битвы» [цит. по: 14, с. 109]. Более того, добиваясь той же величавости от Пифона (роли «немой»), Гальяно не только «видел» жесты и телодвижения актера, но, подобно живописцу, конкретные черты его внешности. В данном и подобном случаях можно говорить о своеобразной межвидовой компенсации, когда видимое подменяет слышимое.

На первый взгляд, функция жеста имеет здесь чисто пантомимическую, театральную природу, однако жест выполняет важнейшие образные функции и в изобразительном искусстве. «Жест в живописи — эквивалент слова, жест озвучивает немое изображение» [6, с. 65]. Именно Ренессанс открывает психологический жест, вытеснивший ритуально-знаковый, присущий средневековой живописи. Жест отныне — одно из главных средств создания эмоционального строя живописи, ее внутреннего звучания. В ранней опере, как и в ренессансном портрете, жест способствует озвучиванию эмоций, являясь одним из действенных компонентов портретности. Театрально-изобразительная зримость жеста в какой-то мере восполняет недостаточную музыкальность драмы: музыкальный образ в это время только ещё зарождается.

Персонажи ранних опер — это скорее персоны, внеиндивидуализированность которых препятствует четкому делению их на главные и второстепенные, что дает ощущение драматургического рельефа произведения, его перспективы. Действующие лица музыкальных драм выстраиваются горизонтально, по принципу доренессансной обратной перспективы, когда герой «…находится в том же измерении, что и все остальные персонажи и предметы» [6, с. 57]. В одной композиционно-драматургической плоскости драмы «Эвридика» располагаются и Орфей, и пастухи, и друзья Орфея — Арцетр и Тирсис, и нимфа.

Что касается вокальных партий героев, то второстепенные персонажи  солируют в обширных монологах едва ли не чаще, нежели главные. Главные героини музыкальных драм Каччини и Гальяно — Эвридика и Дафна — имеют соответственно единственную краткую реплику и немую роль. В то же время на долю хора приходится фактически половина звучащего времени.

Плоскостной концепции драмы отвечает и общая драматургическая линия действия. В ней нет центростремительного движения к точке схождения драматургических линий — кульминации: ранним операм свойственно не противоположение, но рядоположенность событий, даже разнособытийность — как в драме «Дафна». Сюжетная линия Аполлона и Дафны по сути никак не связана с предшествующим длительным эпизодом его борьбы с Пифоном, в результате чего обе части оперы предстают как две разных истории-картины из жизни Аполлона. Такой принцип развертывания сюжета, при котором эпизоды следуют один за другим как бы по цепочке, в искусствоведении обозначен как линейный. «Линейная система ренессансной живописи предрасполагала к отражению общего через частное. Связь между изображаемым и изображением была в основном поэлементной. Это могло приводить к отсутствию художественной целостности, дробности картины» [12, с. 127]. Таким образом, особенности композиции флорентийских драм  — их своеобразная многоцентренность и связанная с нею образная индифферентность персонажей  — не только характеризуют начальный этап бытования нового жанра, но свидетельствуют о плоскостном типе художественного видения флорентийцев в противоположность более позднему — живописному. («При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещается с отдельных фигур на эффект целого, общего. Пластичность, объёмность ... перестает быть скульптурной, статуарной» [7, с. 206]). Флорентийская драма ещё не функционирует как единый, целостный организм, основанный на взаимодействиях образных и структурных компонентов. Соединение искусств ещё не стало синтезом. Синтезу и «полноценному» портретированию действующих лиц препятствовал перевес литературного и визуально-сценического компонентов. Следствием их доминирования над музыкальной составляющей является феномен, обозначенный нами как принцип межвидовой компенсации. Итак, проведённые аналогии дают основание утверждать, что раннюю оперу питали не только ренессансные идеи. Действие того типа художественного видения, который на протяжении многих веков — до XVI столетия — господствовал в искусстве (и давал о себе знать в разных проявлениях вплоть до XIX века), ощутимо на разных уровнях музыкальной драмы. Эстетически различные устремления сообщили портретному образу оперы подобие многоликого Януса. Флорентийская драма — это своего рода портретный триптих — музыкальный, поэтический, сценический, каждая часть которого функционирует аналогично параллельным плоскостям, периодически приближающимся друг к другу, но не пересекающимся в одной точке. Персонажи флорентийских драм — это ни образы, ни тем более характеры в том значении, какое они имеют в искусстве начиная с XVIII века.^[3] Они ассоциируются с внеличными персонами доренессансных скульптурных барельефов и живописных профильных «он-портретов» (выражение И. Даниловой). Прийти, как в живописи, к «я-портрету» (то есть развернуть лицо портретируемого в фас) — средству самопознания — значило для оперы объединить три плоскости «триптиха» воедино, т. е. обрести подлинную синтетичность и, соответственно, полную жанровую определённость.