Теоретические и исторические аспекты стабилизации жанра концерта

Одной из интереснейших среди множества проблем, которое выдвигает искусство эпохи Барокко, является проблема концертной формы: её генезиса, драматургии, тематизма, типологии и т. д. Но, прежде всего, это явление требует своей оценки и специфизации с точки зрения его реального значения в иерархии типологии форм инструментальной музыки Высокого барокко – как крупнейшей формы концептуального жанра, как предсонатного явления.

Всякий жанр является целостной многоаспектной системой, которая характеризуется такими основными признаками как: жанровое содержание, жанровая форма, особая жизненная функция и условия коммуникативной ситуации.

В существующих определениях концерта подчеркиваются такие существенные его качества как яркость, виртуозность, импровизацион­ность, состязательность, эмоциональность, артистизм. Но они имеют производное значение, вскрывая скорее особенности жанровой формы и являясь логическим следствием более глубокой семантической функции жанра. Поэтому для выяснения специфики концертного жанра, его конкретной сущности необходимо определить типологические признаки, образующие инвариантную модель жанра, его архетип. Комплекс признаков, достаточно устойчивых и показательных только для концерта, действовал на всём пути его исторического развития в качестве нормы, сохраняющей жанр в длительном процессе его эволюции. Сложившийся структурно – семантический инвариант охватывает то, что является общим, типовым для всех концертов, но в каждом конкретном случае реализуется индивидуально. Его определение позволяет найти объективный критерий в подходе к данному жанру.

Семантические функции концертного жанра можно специфизи­ровать через более точные, нацеленные коммуникативные функции. Этот аспект определяется многими факторами, выяснение которых позволит обнаружить те особенности, которые выделяют жанр концерта из огромной сферы «преподносимой» музыки. Общее – атмосфера симфонического концерта: сама обстановка концертного музицирования, определенный эмоциональный настрой у слушателей, наслаждающихся творчеством музыкантов. И, как особый нюанс, возникающий только при слушании концерта, свойственный только ему – ожидание солиста-исполнителя, его появления, его игры. Идея концертности многообразно воплотилась в музыке Барокко и как концертный стиль, и как жанр инструментального концерта, форма, и концерт как мероприятие, где звучали блестящие номера, призванные производить колоссальное впечатление на публику.

Пожалуй, более точным выражением сути концертности явилась бы не расширенно понимаемая идея соревнования, а предельно конкрети­зированная идея артистизма. Личность солиста (его исполнительское искусство) и партия солиста (персонифицирующая линию «героя» музыкального целого) сохраняет устойчивую генетическую программу театрального искусства. Её основу образует принцип амбивалентности актёра и персонажа, лица и маски.

Эта точка зрения фокусирует конкретный исток музыкального жанра – комедии del arte, он как бы начинает светиться тем ощущением театральности, которое было порождено воздействием зрелищных художественных форм, имеющих огромное значение в итальянской культуре эпохи стабилизации жанра концерта. Карнавальное мироощу­щение, дающее двойной аспект восприятия жизни, когда «игра на время становится самой жизнью» [2, 11] – глубинная основа культуры, культурного сознания этого времени, далёкая от клас­сической эстетики готового завершённого бытия.

Художественным следствием нового мировосприятия стал факт формирования в различных видах искусства жанров, аккумулирующих человеческое жизнелюбие, живое, непосредственное творчество. Наиболее значительным явлением в театральном искусстве стала комедия del arte (комедия масок), появившаяся в Италии в 16-17 вв. Актёры поражали яркой, сильной игрой, рождающейся тут же на глазах у зрителя, чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием. Комедия del arte – образец «чистого» искусства, когда актёр, будто вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно, а искусство лице­действа выступает в своём чистом независимом виде. Театральность и драматическое искусство становятся катализатором мироощущения, эстетики эпохи, подготавливая возникновение в Италии в 16-18 вв. жанра концерта.

Другая проблема, в луче которой также оказывается вопрос становления концертного жанра – проблема формирования музыкаль­ного инструментализма, а шире – эмансипация музыкального искусства. Музыка освобождается от прикладных функций, ритуала, слова и становится независимым искусством. Жизненные явления, процессы, различные эмоциональные оттенки отношения Человека к миру материа­лизуются в самостоятельных, внутренних, специфически музыкальных приёмах выразительности. Возводится на более высокую ступень общения некая сущностная основа инструментального искусства. Но чтобы стать самостоятельным искусством, музыка имитирует законы драматического рода, в котором отчётливее всего обнаруживается эмансипированность художественного времени и пространства, внеположность героев. В этом – вторая, сугубо имманентная причина выделения концертного жанра. Он стал первым крупным концепцион­ным жанром искусства чистого инструментализма, могучим катали­затором формирующегося инструментального музыкального мышления.

Искусство театра – как основной семантико-логический прототип жанра концерта – позволяет конкретизировать комплекс атрибутивных признаков жанра, образующих его устойчивый инвариант.

Спецификой диалогики является парный, двухэлементный тип драматургии, исходящий из контраста особого типа, основанного на изначальном равновесии, амбивалентности – логике игры. Музыкальный генезис подобного типа драматургии можно почувствовать уже в основе запевно-припевной игровой хороводной песни (сопоставление соль­ного запева и хорового припева, песенного и танцевального начал). Двойственность определяет тип контраста, лежащего в основе игровой – концертной драматургии и появляется на различных уровнях драматургического целого в процессе эволюции концертного жанра. На первых этапах его развития основополагющее значение имеет акустический фактор – динамические сопоставления хоровых масс в концертах Габриели, tutti и solo в концертах Корелли, которые воспринимались по аналогии с сопоставлениями в физическом пространстве. Природа подобных явлений – и чередующиеся хоры в греческой трагедии и антифоны, переклички и дублировки в пении библейских псалмов. Антифонный контраст всё глубже проникает в композиционно-семантические слои музыкальной формы.

Ещё один важный аспект концертности – импровизационность. В Италии с 15 века распространяются специфические формы импрови­заторского творчества в различных видах искусства. В театральном искусстве выдвигается comedia del arte (la comedia al improvizo), в которой импровизация является самим существом, основой пред­ставления. Задача актёра как можно ярче изобразить персонаж, непрерывно пополняя роль и пользуясь такими приёмами игры, при которой сохранялась полная творческая самостоятельность. Метод импровизации – творить спектакль, драматургию, выступая одновре­менно исполнителем и автором произведения, стал на определенный период (16-18 вв.) национально специфической манерой актёрской игры.

Концерт становится тем жанром, в котором конденсируются принципы и приёмы импровизационного мышления, преобразованные в письменную композиторскую технику. Наличие в концертной форме импровизационных разделов было обусловлено не только исторически сложившейся традицией трактовки формы, но и тем, что в то время ещё не существовал разрыв между композитором и исполнителем. Как правило, они сочетались в одном лице. Поэтому в концерте было возможно свободное варьирование некоторых участков формы. На ранних этапах развития жанра искусственно моделируется внутренняя морфология импровизации: музыкальная ткань формируется на основе готовых фрагментов, мелодических оборотов, технических и фактурных приёмов, специфических для данного инструмента. Это оказалось возможным с формированием гомофонной темы, ставшей источником импровизационных преобразований.

В этой связи важно отметить наличие в концертной форме особого раздела, в котором стихийный импровизационный элемент выражается наиболее непосредственно – сольная каденция, контрасти­рующая своим свободно- фантазийным обликом в целом. В течение достаточно долгого исторического промежутка каденция оставалась принципиально мобильной частью формы, допускала возможность взаимозаменения. Исполнитель имел почти полную свободу в выборе материала для импровизации: мог вводить новые темы или исполь­зовать фрагменты только что отзвучавшего материала, подавая их в подобие мозаики. В концертах Д. Шостаковича, а затем и А. Шнитке каденция становится автономной частью сонатно-симфонического цикла, выступая в роли рефлексии, реакции на происходящее, наделяется предельной интонационной значительностью каждого элемента.

Жанровая модель концерта имеет многообразные варианты вопло­щения. На различных исторических этапах возникали разные парадигмы концертной формы.

В развитии искусства процесс обретения целостных способов постижения человеческой личности был постепенным. «В каждую эпоху человечество нуждается в таком жанре, который смог бы в обобщен­ной форме выразить существенные черты современного понимания Человека» [1, 16]. В этой связи интересна идея М. Арановского, пред­ставляющего симфонию как «гуманизированную концепцию Человека» [1, 17]. Семантический канон этой концепции заключен в отражении четырёх ипостасей Человека, выступающего как Homo agens (Человек деятельный), Homo sapiens (Человек мыслящий), Homo ludens (Человек играющий) и Homo communis (Человек общественный).

Можно предположить, что первоначально гранью концепции Человека был медитативно-созерцательный аспект. В качестве наиболее концепционных жанров в музыкальном искусстве выступали месса, пассион. Постепенное вытеснение теоцентрической концепции мироздания приводит к новому видению богатой и изменчивой картины окружающей жизни. Новую эпоху охватывает игровая стихия. Празднества, карнавальные шествия, обрядово-зрелищные представления составляли неотъемлемую часть жизни народа. По ту сторону всего официального как бы существовал второй мир, вторая жизнь, оформленная особым, игровым способом. Идея Homo ludens, стихия театральности стала важнейшим семантико-логическим прототипом формирующейся культуры музыкального инструментализма, обусловив особое положение в иерархии жанров – концерта, а в системе типовых форм – концертной. Именно эта форма испытывается, апробируется в качестве головной в оформляющемся сонатно-симфоническом цикле. В венско-классическом стиле смещение интереса в целостном портрете Человека к новой его грани сместило эту форму в интермедийную и финальную части симфонии. В искусстве Баха происходит внутреннее перерождение концертной драматургии – формирование на её основе симфонического мышления. Этот важнейший исторический этап связан с зарождением и стабилизацией форм выражения наиболее ответственной грани - Человека деятельного (Homo agens). Этот процесс происходит внутри самого масштабного жанра инструментальной музыки того времени – концерта.