Аналитическое мышление как критерий композиционного метода рисования в дизайн-образовании

ANALYTICAL THINKING AS A CRITERION OF A COMPOSITE DRAWING METHOD IN DESIGN EDUCATION

Michael Gorelov

Candidate of Art History, of the Stroganov Academy (MGHPA), Russia, Moscow

Аннотация. Тематика данной статьи весьма актуальна в современной системе подготовки дизайнеров, поскольку задачи программы высшей школы по рисунку решаются на раскрытии объективной сущности предметной действительности, пространственных взаимосвязей и закономерностей композиции. Здесь определяется сущность пространства, его связь с восприятием действительности и законами построения композиции. Отдельно проводится мысль о профессиональном единстве формирования визуального композиционно-пространственного мышления  на основе изучения рассматриваемых законов.

Abstract. The subject of this article is very relevant in the modern system of training designers, since the tasks of the higher school program in drawing are solved on the disclosure of objective essence of subject reality, spatial relationships and composition patterns. It defines the essence of space, its relationship with the perception of reality and composition laws. The idea of professional unity of visual compositional formation and spatial thinking is separately carried out on the basis of composition laws studying.

Ключевые слова: рисунок; композиционное мышление; законы композиции; аналитическое мышление.

Keywords: drawing; composite thinking; composition laws; analytical thinking.

“...Рисунок “designo”, по мненеию мастеров Возрождения,

является основой всех пространственных искусств. Он дает

такое знание объемной формы, которое позволяет изображать

ее не только с натуры, но и на память. Пассивное копирование

с натуры, которое практикуется в наших архитектурных

вузах и академиях, не развивает этих знаний, а убивает их,

особенно тогда, когда оно усложняется законченным выполнением."

                                            Иван Владиславович Жолтовский (1867-1959), российский и советский архитектор.

Аналитический  подход к рисованию, утвердившийся в конце 1960-х - начале 1970-х годов в вузах художественно-промышленного профиля нашей страны, требовал более контактного отношения к объекту изображения, соответственно значение глубины, трехмерности объема стало основной задачей познания формы предмета.

Через трехмерность предмета познается предметное пространство, пространственное окружение группы предметов, зрительное проявление их объемов и форм в глубинах (планах), то есть проводится аналитическая работа по восприятию формы предмета в разной пространственной среде.

С другой стороны, построение пространства в рисунке основано на знаниях и соблюдении законов композиции. Это определяет профессиональные позиции будущих специалистов в области дизайна и прикладного искусства. При этом практическая связь с проектной деятельностью  не исключается, поскольку созерцательная степень познания всегда проходит в общей методической программе аналитического обучения, и их синтез является конечным результатом всех учебных работ от младших курсов до последнего.

Анализируя различные методические подходы в школах учебного рисования по трактовке трехмерного изображения формы предмета на плоскости листа, сталкиваешься с проблемой его изображения: или воспринимать предмет как силуэт, знак, или плоскость листа представлять иллюзией предметного пространства. Этот вопрос нашел свое отражение на характере учебного рисунка. С академическим, методически обоснованным в вузах чисто художественного профиля, его объединяют только программные задачи, однако цели разные:

аналитический рисунок - это рисунок изучения структурно-композиционного построения пространства, пространственного воображения, образного восприятия.

Конечно, как показывает опыт, применение различных законов, схем, условностей подчас диссонирует с художественностью передачи, что становится художественным недостатком. В этом просматривается ряд причин, связанных с иной, нежели в художественных вузах, спецификой восприятия изображения, а именно: создание объекта реалии в условном пространстве листа, умение изображать его с разных ракурсов (что актуально в 3D моделировании) как основу своего замысла, а не конкретного, частного созерцания. Данный метод способствует уходу рисунка от точной копии, от субъективной оценки бытового восприятия.

Вопросы взаимосвязи человека со средой (человек в пространстве, обнаженная двухфигурная композиция) - это задачи последнего этапа изучения. Надо усвоить одно - здесь нет отдельных предметов, здесь изучается взаимосвязь объектов на основе законов композиции. Преподаватель должен учитывать условность и задачу постановки, делать ее более локальной: фигуры стоящие, сидящие, лежащие, с предметами или драпировкой. Студент должен видеть и рисовать группу объектов, а не отдельные ее составляющие, создавать композицию. В данном случае условность объясняется концентрацией внимания на выборочных элементах постановки: фигуры, дополнительные элементы, не более. Это путь более трудоемкий, требует больше размышлений, проявления творческого акта в процессе рисования, именно того, что и определяет профессию проектировщика.

Наша природная зрительно-практическая деятельность связана с нахождением в большом пространстве. Это накладывает свой отпечаток в отождествлении реальной среды на изобразительной плоскости. Ее знаковое определение, обобщение, выявление главного и второстепенного, творческого акцента в решении основной идеи становятся задачами рисующего.[1].

В основе методов обучения рисунку лежит природа человеческого восприятия окружающей действительности. Формой рисунка является изображением на плоскости. Но передаваемый мир - не плоскость, а трехмерное пространство. Все предметы окружающего нас пространства имеют объем. Так же как и само пространство. Отразить на плоскости графического листа объем - задача студента. Задача преподавателя - научить объемно-пространственному мышлению.

Что такое пространство? Пространство - это то, что нас или предмет окружает, то есть среда. Она может быть открытой или замкнутой. Например, интерьер. Главным конструктивным свойством среды является то, что она трехмерна (то есть пространство имеет ширину, высоту и глубину). Любой предмет, находясь в пространстве, подчиняется его законам, то есть является трехмерным.

Модель пространства - это куб со всеми сторонами и гранями. Он имеет верхнюю поверхность, нижнюю, переднюю, заднюю и две боковые. Научиться рисовать куб - значит научиться видеть пространство. Любая геометрическая фигура, вписанная в куб, то есть находящаяся в пространстве, будет трехмерна и будет иметь в наличии все стороны пространства. Такими фигурами являются шар, конус, цилиндр, пирамида - то есть все геометрические составляющие, из композиции которых состоят предметы, окружающие нас (будь то формы природы или формы, искусственно созданные человеком). Это - первый шаг от простого понимания к сложному (и наоборот). Без понимания формы как объема в пространстве шар будет просто кругом, а куб - четырехугольником или шестиугольником. Можно представить себе открытое пространство, которое имеет верх и низ, четыре стороны света. В этом пространстве находится здание, похожее на куб, в нем находится такая же комната.

В комнате стоит стол, похожий на куб, на столе находится натюрморт, состоящий из куба, шара и цилиндра. В комнате находится человек и рисует этот натюрморт. Даже форма тела рисующего имеет такие же свойства, как и форма куба, то есть трехмерна. В этом - единство и цельность понимания конструктивного анализа пространства.

Действительность скопировать нельзя. Это вечно изменяющаяся материя, она зависит от тех условий, в которых находится, поэтому наше восприятие действительности субъективно, зависит от наших природных данных, знаний, способностей и таланта, внимания и длительности практики. Умение трансформировать предмет способствует решению аналитических задач и выступает в творческом качестве, которое и определяет лицо художника.[2.C.64].

Задачи программы высшей школы по рисунку должны решаться не на созерцании, а на раскрытии объективной сущности предметной действительности, пространственных взаимосвязей и закономерностей композиции, представляющих неисчерпаемые возможности для творчества.

Данное утверждение не ново. Оно уже более 50 лет является фундаментальным положением преподавания рисунка не только в МГХПА им. С. Г. Строганова, но и в целом ряде высших и средних специальных учебных заведений художественно- промышленного профиля. Сосредоточение внимания на композиционном подходе к рисунку впервые проявилось во ВХУТЕМАСе в 20-е годы ХХ века благодаря системе, предложенной В.А. Фаворским и П.Я. Павлиновым. В своей программе им удалось выразить значение приемов и законов композиции, во многом заимствованным из архитектуры, и транслировать их на графику.

Прежде, чем приступить к рассмотрению вопросов композиции, ее законов и графических приемов применительно к данной теме, хотелось бы несколько слов уделить мыслям В. Фаворского на тему его видения композиции в системе рисования. Высказывания художника о композиции изобразительной плоскости можно выделить в несколько положений.

1. Место рисующего.

“Если охватывать разом большое пространство, то противоречия между предметами не существуют, они все равнозначны. Но стоит только приблизить какие-то предметы, как возникают их взаимоотношения с глубиной, отношение к ним самого зрителя - возникает вопрос о главном и второстепенном. Это подчинение выражается и цветом, и формой и является моментом композиционным."[4.C.42].

Таким образом строится композиция в понимании глубины (третьего измерения). Большую роль играют форма изобразительной поверхности и формат, чем выражается движение натуры по глубине и ширине. Отсюда и прямоугольный лист можно решать как в горизонтальном, так и в вертикальном положении.

2. Решение пространства.

"Предметы приобретают свое полное подчинение точке зрения рисующего за счет ракурсных раскрытий главных и второстепенных деталей. В композиционном решении большое значение приобретает ритмичность. Она всегда строится в стремлении к целому, выявлению центра и подчинения ему периферийного окружения, края листа."[4.C.43].

Сейчас уже очевидно, что если сопоставить фасадные постановки с постановками в глубоком ракурсе, то можно отметить более наглядное выражение пространства и глубины в создании трехмерности рисунка.

3. Законы построения изобразительной поверхности.

Задачи, сопутствующие построению предмета на плоскости листа, обусловлены конечной целостностью изображения. Это следующие задачи:

а). Построение рельефа без переднего плана, подчинение его второму плану (предмет в неглубоком пространстве);

б). Построение изображения больше, чем наше поле зрения, когда приходится отдельно рассматривать периферийные предметы, подчинять их центру. Этим создается так называемый “элемент присутствия” - изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем;

в). Изучение бинокулярности - движения ближнего и дальнего в нашем восприятии и моменты обратной перспективы, которые передают движение дальних планов к боковым плоскостям.

г). Применение ракурсных постановок с верхних и нижних точек, поскольку с них нагляднее представляется пространственность в восприятии натуры и ее изображение на плоскости листа.

4. Цельность изображения.

Данная категория связана с композиционным решением на листе. Важность этого понимания основана на эстетическом восприятии изображения. Кроме этого, цельность предполагает сложность синтеза противоположностей.

"Предметно-пространственный синтез имеет несколько точек соприкосновения:

- предмет не пробуждает глубины пространства, он не дает синтеза, оставаясь просто предметом;

- предмет становится центром композиции, он организует пространство, взаимодействует с ним. Это проявляется в ряде решений. Значительная часть или главное всегда должно быть зрительным центром композиции. Наше периферийно- временное “путешествие” по изображению должно отражаться в единовременном восприятии главного, в единовременной композиционной цельности изображения."[4.C.44].

5. Горизонталь-вертикаль.

"Это не только основные оси листа. Они выполняют собой функцию времени. Движение по горизонтали развивается одинаково в обе стороны. В вертикали рассматривается тенденция к росту, к движению вверх, где рост ее определяет ее содержание, зрительный центр, который передвигать нельзя, так как будет другая вертикаль."[4.C.45].

Вертикаль определяет пространство как наше отношение к предметам через изобразительную плоскость листа бумаги.

Актуальность вышеперечисленных положений, мыслей В. Фаворского для современного студента имеет первостепенное значение, поскольку на этом фундаменте выросло не одно поколение первоклассных специалистов. Практика преподавания рисунка, основанная на этой базе, дала не только великолепные графические результаты в учебной дисциплине “рисунок”, но и позволила существенно расширить профессиональный спектр профилирующих дисциплин.

Первым законом композиции и основной закономерностью искусства является целостность, то есть единство и соподчинение. Единство, целостность в работе необходимо соблюдать уже с момента размещения изображения на листе бумаги. Нарушение этого принципа ведет к наибольшему количеству ошибок в процессе рисования (в академическом рисунке  в передаче пропорций, движения, характера формы и др.). В процессе работы над рисунком нужно постоянно помнить о целом, искать взаимосвязь и соподчиненность деталей, находить верные отношения между главным и второстепенным. В создании графической композиции цельность, или целостность, обеспечивается верно найденными пропорциями между элеметами (объектами) и методами графической трактовки форм. Все составляющие графической композиции должны быть ритмически и пластически согласованы друг с другом.

Вторым основным законом композиции является равновесие. Оно зависит от расположения основных масс на плоскости, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения всей композиции, от пропорциональных, тональных и фактурных отношений отдельных частей композиции между собой и целым. Студенты должны хорошо понимать, что такое симметрия, асимметрия, статическая композиция, динамическая композиция.[3.C.74].

Таким образом, в композиции графической работы и в широком смысле в создании гармоничного произведения искусства все взаимозависимо: и количество элементов, их размер, их соотношение с плоскостью изображения и между собой, цветовое, тональное, фактурное решение и т. д. Не может быть решена задача равновесия и осталась нерешенной задача единства и соподчинения и наоборот. Только выполнение условий двух законов композиции приводит к созданию гармоничного решения. И помогают в этом средства гармонизации композиции: пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм.

Нельзя не назвать и важнейший элемент любой композиционной работы - композиционный центр.

Композиционный центр - доминанта работы, несущая основную смысловую нагрузку и прежде всего выражающая замысел, художественный образ произведения. Согласно законам композиции, доминанта может располагаться в центре, со смещенным центром, с краю, симметрично или асимметрично, в состоянии статики или динамики. Художник должен сам решать: где будет располагаться в его работе доминанта в соответствии с тем художественным образом, который им задуман.

Развитие художественного видения и индивидуального творческого мышления у студента является важной задачей образования будущих специалистов. Студент должен научиться видеть в природе интересный пластический мотив, находиться в постоянном поиске новых графических приемов, так как каждая новая графическая композиция требует своего подхода к решению художественного образа. Композиция в рисунке -  это творческая, мыслительная работа студента, которая требует от него смелости, концентрации внимания и больших эмоциональных затрат. Формирование визуального композиционно-пространственного мышления является основной задачей курса рисунка.

В процессе изучения рисунка первостепенное значение отводится композиционным моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Постепенно обучающийся рисунку получит представление о таких закономерностях композиции, как равновесие, ритм, статика, динамика, соподчинение главного и второстепенного.

Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства. По мере усложнения заданий по рисунку роль композиции возрастает. Особенно это заметно, когда художник подходит к созданию (сочинению) проекта. Композиционные начала в том или ином виде всегда присутствуют в работе художника: это размещение изображаемой формы на листе бумаги, это выбор подходящего формата листа, это образно-пластическая передача темы.

Поиски жизненно правдивых, красивых, оригинальных композиций — самая важная задача изобразительного искусства. По законам перспективы компонуют архитектурный проект, картину, рисунок. Правила ритма едины как для барельефа, так и плоского орнамента.

Выделяя рисунок в самостоятельный вид искусства мы видим, что он подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же время имеет свои, только ему присущие признаки. Таким, например, будет контурный и штриховой рисунок. Этих средств выражения избегает живопись. Орнамент может быть нанесен линией или плоским силуэтом, чего нельзя усмотреть в барельефном построении.

Композиционный рисунок участвует на известных этапах в эскизных разработках разных произведений (фреска, дизайн-проект, гобелен, архитектурный проект). Гармоническая связь отдельных частей фигуры человека, единство отдельных частей в архитектуре, смысловая группировка людей, взаимосвязь искусств в ансамбле — ко всему этому можно приложить понятие «композиция». Учебные правила рисования сами по себе недостаточны для творческой работы художника, если он не знает правил композиции.