Леонид Соков как явление соц-арта и создатель современного фольклора

LEONID SOKOV AS THE PHENOMENON OF SOTS-ART AND THE CREATOR OF MODERN FOLKLORE

Anna Frolova

Student of the Faculty of Liberal Arts and Sciences, Saint-Petersburg State University, Russia, Saint-Petersburg

Прошлый календарный год был ознаменован столетней годовщиной со времен событий Октябрьской Революции. Этот колоссальный по своему значению эпизод российской истории повлек за собой множество процессов, которые навсегда изменили жизнь государства. В качестве одного из важнейших процессов того времени стала первая волна эмиграции, известная как Белая русская эмиграция, продлившаяся с 1917 по 1923 год. В ходе нее страну покинула значительная часть деятелей культуры и искусства – Россия навсегда потеряла И.А.Бунина, С.П.Дягилева, Ф.И.Шаляпина, Н.А.Бердяева, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, С.В. Рахманинова и других. Гениальные писатели, поэты, живописцы, музыканты и композиторы нашли дом и место для творчества вне Родины, и теперь весь мир знает их не как российских деятелей, но как известных личностей, имеющих русского происхождение.

Вторая волна эмиграции была связана событиями времен Великой Отечественной Войны – она оказалась не столь многочисленной по сравнению с первой волной и не такой «ударной» для культуры. Однако она и не была последней в истории СССР.

Поразительно то, как после второй волны эмиграции властям удалось создать условия, в которых не представлялось возможным творить талантливым и уникальным мастерам своего времени. Неофициальное искусство активно пресекалось властями, художникам не давали возможности для самовыражения и, более того, пресекали многие творческие выступления. Самым ярким и печальным тому примером является Бульдозерная Выставка 1974 года. Подобного рода события и явления привели к третьей волне эмиграции, в ходе которой СССР покинули навсегда Михаил Шемякин, Эрнст Неизвестный, Илья Кабаков. После долгих лет непризнания на Родине художникам пришлось заново представлять себя, покорять незнакомый мир, где им все было неизвестно и, что особенно важно, – они были совсем не известны. Этот сложный период для знаковых мастеров своего времени потребовал огромного мужества и творческой самоотдачи, переосмысления собственной личности в условиях, в которые они даже не предполагали когда-либо попасть.

В центре данной работы находится исследование творчества художников конца XX в., которым также пришлось эмигрировать из СССР. Объединяющей для них чертой является тот факт, что их можно отнести к общему направлению, именуемому соц-артом. Это движение появилось в 1970-е гг. в среде московских андерграундных авторов. Сфера неофициального советского искусства была направлена на отрицание общепризнанных догм и истин. С помощью иронии, сарказма и юмора художники стремились лишить вирулентности советские идеологические символы и, тем самым, раскрепостить публику от привычных стереотипов, преподнесенных ею советской идеологией. Родоначальниками этого движения по праву считаются Виталий Комар и Александр Меламид [1, с. 176]. Именно этот твор­ческий дуэт, сформировавшийся во время их совместного обучения в Строгановском художественном училище, воспринял традиции Запада, в частности – американский поп-арт, и перенес его в советское пространство. Комар и Меламид не признавали предметы массового потребления, которые находились в центре изображения поп-арта, в своем творчестве. Художники воспользовались идеями поп-арта и поместили на ключевую позицию те образы, которые были наиболее привычны советскому человеку – символы, эмблемы, изображения лидеров и глав государства разных времен. Этот жест стал осново­полагающим для всего направления. В качестве характерных для них работ можно выделить «Происхождение социалистического реализма (1982-1983) (рис. 1), «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» (1983) (рис. 2), «Что делать?» (1982-1983) (рис. 3). В дальнейшем вокруг Комара и Меламида сложилась группа художников, которая вклю­чала в себя Бориса Орлова, Леонида Сокова, Александра Косолапова, Дмитрия Пригова, Григория Брускина и других. Эти мастера разделили идеи Комара и Меламида и выбрали для себя общий творческий путь – каждый по-своему. В этой работе передо мной стоит задача рассмотреть более детально творчество и отдельные произведения художника Леонида Сокова. Выбор в пользу него сделан в связи с тем, что твор­чество Сокова является наиболее характерным для всего направления в целом, отражающим основные идеи соц-арта.

Леонид Соков родился в 1941 году, в деревне Михалёво Калининской области. В 1951 году он переехал в Москву и, учась в Московской средней художественной школе при Академии художеств СССР, познакомился с Александром Косолаповым, Виталием Комаром, Евгением Барабановым. Одна из первых работ Леонида Сокова «Рубашка» (рис. 4), датируемая 1973 годом, выполнена в дереве. Она представляет собой грубо обработанную деревянную панель, на которую прибиты дощечки, тем самым образуя нечто иное, как предмет гардероба человека – рубашку. Как и многие работы скульптора, «Рубашка» содержит в себе отсылки сразу к нескольким направлениям мысли. Для Сокова очень важен русский фольклор, в котором его интересуют как визуальные образы, так и язык. В данном случае идея «Рубашки» берет свое начало в русской поговорке «сшить себе деревянную рубашку», что означает «сколотить себе гроб», напоминающее «вырыть себе могилу». В советских условиях периода 1970-х годов, с помощью этой формы речи можно было обозначить противостояние существующей власти, что было равнозначно неми­нуемой гибели в том или другом виде. Своей «Рубашкой» Соков передал строгость рамок, в которых приходилось существовать человеку в советском пространстве. Ведь каждый день, надевая обычную рубашку и выходя на улицу в ней, ему приходилось соответствовать нормам и правилам, установленным правящей партией.

Движение в сторону народного было соединено в творчестве Леонида Сокова с его идеями национальной культуры. Так, он создает систему символов, где скульптурные объекты могут быть вполне названы «тотемами». Интерес к фольклору у художника появился еще в ранний период его творчества. Книга С.В. Иванова «Скульптура народов севера Сибири XIX - начала XX века» (1970) [2], как утверждает сам художник [3], оказала очень сильное влияние на все его творчество. В ней крупный исследователь изобразительного народного творчества Сергей Васильевич Иванов изучил место и значение скульптуры у сибирских народов. Для Сокова важно рассматривать советскую реальность с точки зрения архаической народности, в которой есть свои мифы, традиции и вождь, как действительно было порой принято называть советского лидера. В связи с этим художник оформляет свои «тотемы» в традиционно принятой для них форме – фигурки из грубо обработанного дерева, разукрашенные ограниченной палитрой красок («Красный идол», 1986). Однако идолы Сокова не ограничены лишь соединением народного, архаичного и советско-идеологического. Художник наполняет работы и этого формата свойственным себе юмором. Такова кукла-неваляшка, которая представляет собой пузатого, неугомонно смеющегося Хрущева («Хрущев», 1983) (рис. 5). Беря за основу другую детскую забаву, Соков создает бюст «Андропова» (1984) (рис. 6) с вращающимися за счет электричества ушами. Но апогеем всего вышеперечисленного является «Сталин и Гитлер» (1983) (рис. 7), получившая наибольшую популярность за счет своей язвительности. В этой работе Леонид Соков совмещает два враждующих поля в лице их лидеров – Сталина и Гитлера. За основу он берет богородскую игрушку, главным отличием которой является ее подвижность. За счет воздействия на планку, на которой закреплены фигурки, они начинают поочередно колотить молотками. Главным символом всего направления «богородской игрушки» можно назвать «Кузнецы», которую и исполь­зует в своем произведении Соков. Отличием от обычной народной игрушки является то, что вместо традиционной наковальни на ее месте расположен земной шар, по которому в буквальном смысле стучат политические деятели. Эта работа –метафора того процесса, которым были заняты два сильнейших государства середины XX века.

Как отмечает сам Леонид Соков, соц-арт, несомненно родился из поп-арта. Однако между этими двумя течениями по-прежнему остается значительная разница. Главным образом оба движения работают с общепринятыми символами, идолами, иконами культуры и нации в общем. Энди Уорхол разнообразно обыгрывает лица Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, представляет миру банку супа как нечто уникальное. Он работает с уже признанными предметами культа и создает новые, таким образом, преумножает количество культурных ценностей, провозглашая свои продукты, представляющие собой товары широкого потребления, великими произведениями искусства. Если американские поп-артисты работают на «плюс», то художники соц-арта заняты больше деконструкцией, чем созданием. С помощью разрушения основополагающих идей соцреализма, им удается положить начало новому движению, которое опровергало бы иллюзии, окутавшие зрителей советского искусства.

В этом процессе существенно важно не заниматься прямым насилием над этим, диаметрально противоположным искусством. По этой причине необходимо использовать нечто, способное воздей­ствовать так же сильно, как деспотизм официального искусства в государстве. Столь мощным здесь оказывается лишь одно оружие – это смех над этим самым искусством. Сам художник называет этот процесс «перенесение с помощью иронии его принципов и приемов в другой контекст» [3].

Помимо основополагающего иронического начала в деятельности Леонида Сокова, его творчество построено на современных мифах. Как отмечает автор, мощное воздействие на него произвела работа Ролана Барта «Мифологии», прочитанная им в середине 1990-х годов [5, с. 216]. Благодаря ей он сделал вывод о том, что любое новое время – это всего лишь «интерпретация вещей», которая только подается как новинка.

Отсюда в его творчестве появляется тяготение к развенчиванию мифов с помощью подшучивания над ними. Соков занимается «десакра­лизацией» мифов, указывая на их абсурдность. Таким образом, обществу является истинное лицо того или иного понятия и, наконец, признание, что оно есть всего лишь миф, без привязанного к нему сакрального значения.

В целом, эта традиция работы с советскими мифами и разоблачения их с помощью иронического подхода – общая тенденция для худож­ников соц-арта. Посредством буквально тех же приемов соцреализма, соц-артисты выворачивают официальное искусство наизнанку, пародируют, являют миру его истинное лицо.

Зачастую отмечается, что направление соц-арт сталкивается с закономерным препятствием: так или иначе, но еще с 1991 года не существует реальной базы для работы над советскими символами, так как власть Союза отсутствует как таковая. По этой, лежащей на поверхности, причине публика склонна полагать, что в художест­венном мире нет более места для соц-арта. Однако, по замечанию [3] на эту тему самого Леонида Сокова, не столь требуется база соцреа­лизма или советской пропаганды вообще. Куда важнее для соц-арта существование «абсурда» в этой или иной форме. Разного рода несообразность является ключевым моментом для всего движения соц‑арта.

Не будет лишним подчеркнуть, что почти все деятели направления «соц-арт» приняли решение покинуть СССР – кто-то по своей воле, кто-то – по решению властей. Виталий Комар и Александр Меламид эмигрировали в Израиль в 1977 году, Борис Орлов в США – в 1989 году, Александр Косолапов – в 1975 году. Художники продолжали свою творческую деятельность и за рубежом. Большое значение имела работа, осуществляемая Маргаритой Тупицыной [1, с. 181]. Она зани­малась организацией выставок и продвижением советских художников в Нью-Йорке. Главной целью куратора было представить соц-арт на арене западного художественного мира как национальный вариант постмодернизма.

В то же время, заграницей сформировалась уже другая среда, в которой соц-арт как таковой не нашел полноценного пространства для своего развития. Этому послужило несколько причин. Прежде всего необходимо отметить распад Советского Союза, а вместе с этим исчез­новение почвы для работ мастеров. С утратой общего врага советские эмигранты отделились друг от друга и расторгли то общество, которое существовало еще во время их проживания в СССР. Как отмечает Леонид Ламм [6, с. 160], один из поздних эмигрантов в США, ощутив­ший на себе наиболее остро давление советской власти (в 1973-1976 гг. Леонид Ламм отбывал заключение в Бутырской тюрьме и лагере под Ростовом-на-Дону), отношения между художниками складывались не столь дружелюбно, по сравнению с периодом, предшествующим их отъезду. Помимо этого, в тот момент, 1990-е – 2000-е гг., многие художники уже нашли свое собственное поле для деятельности и в той или иной степени отошли от приемов соц-арта. Каждый сумел стать отдельной личностью, воспринимаемой публикой не как часть направ­ления, а в качестве самостоятельно действующей творческой единицы.

В заключение следует отметить, что эмигранты третьей волны могут быть по праву названы наследниками Белой эмиграции. Путем долгой борьбы за право называться признанным авторами, они считаются крупными мастерами в своей области и вызывают большой интерес со стороны западной публики. При этом важно отметить, что несмотря на отъезд из родной страны, они по-прежнему относят себя прежде всего к российским авторам и своими произведениями представляют российскую художественную школу. Остается только добавить, что мы, как зрители этого искусства, должны быть благодарны тем странам, которые приняли «под свое крыло» С.П. Дягилева, С.В. Рахманинова, М. Шемякина, Э. Неизвестного, многих других уникальных личностей и сохранили их гениев.

Приложение

Рисунок 1. «Происхождение социалистического реализма», Виталий Комар и Александр Меламид. Г. 1982-1983. Холст, масло. 183 x 122 см.

Рисунок 2. «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!», Виталий Комар и Александр Меламид. Г. 1983. Шелкография. 36 x 70 см.

Рисунок 3. «Что делать?», Виталий Комар и Александр Меламид. Г. 1982-1983. Холст, масло. 183 x 183 см.

Рисунок 4. «Рубашка», Леонид Соков. Г. 1973-1974. Дерево. 63 x 48 x 8 см.

Рисунок 5. «Хрущев», Леонид Соков. Г. 1983. Дерево, краска.  81 x 51 x 51 см.

Рисунок 6. «Андропов», Леонид Соков. Г. 1984. Дерево, мотор.  74 x 89 x 33 см.

Рисунок 7. «Сталин и Гитлер», Леонид Соков. Г. 1983. Дерево, краски. 112 x 89 x 25 см.