ОБРАЗ ТИМАНТА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ «ДЕМОФОНТ» ПЬЕТРО МЕТАСТАЗИО: ОБМАНЧИВАЯ МЯТЕЖНОСТЬ И ИСТИННАЯ ПРИРОДА БАРОЧНОГО ГЕРОЯ

THE IMAGE OF TIMANTE IN PIETRO METASTASIO'S MUSICAL DRAMA «DEMOFOONTE»: DECEPTIVE REBELLIOUSNESS AND TRUE NATURE OF THE BAROQUE HERO

Anna Litnevskaya

4^th master's student in Specialty «Musical and Theatrical Art», Astrakhan State Conservatory, Russia, Astrakhan

Аннотация. Данная статья посвящена анализу образа Тиманта, главного героя оперы-seria Пьетро Метастазио «Демофонт». Исследование рассматривает Тиманта не как типичного героя барокко, воплощающего идеализированные добродетели, а как сложную и противоречивую личность, демонстрирующую черты, предвосхищающие романтический тип героя. В работе также рассматриваются литературные источники сюжета «Демофонта», подчёркивается  недостаток исследований барочной оперы на русском языке и необходимость более глубокого изучения творчества Метастазио.

Abstract. This article examines the character of Timante, the protagonist of Pietro Metastasio's opera seria "Demofoonte". The study approaches Timante not as a typical Baroque hero embodying idealized virtues, but as a complex and contradictory personality displaying characteristics that anticipate the Romantic hero type. The paper also investigates the literary sources of "Demofoonte's" plot, emphasizing the scarcity of Baroque opera studies in Russian and the necessity for more profound research into Metastasio's works.

Ключевые слова: Пьетро Метастазио, опера-seria, Демофонт, барочный герой, романтический герой, жанровые конвенции, музыкальная драма, новаторство.

Keywords: Pietro Metastasio, opera seria, Demofoonte, Baroque hero, Romantic hero, genre conventions, musical drama, innovation.

Типичный главный герой музыкального произведения эпохи барокко предстаёт перед нами как воплощение идеалов своего времени, словно ожившая статуя античного героя, облачённая в пышные одежды XVII–XVIII веков. Монарх, полководец или знатный вельможа – этот герой неизменно обладает целым набором добродетелей, которые, подобно драгоценным камням в короне, сияют в его характере. Во-первых, это непоколебимая верность долгу и чести, готовность пожертвовать личным счастьем ради государственных интересов. Персонажи с лёгкостью отказываются от любви всей жизни, если того требует политическая необходимость, демонстрируя стоицизм, достойный древнеримских философов. Во-вторых, это бесстрашие и отвага на поле боя. Барочный герой с энтузиазмом бросается в гущу сражения, для него нет преград, кроме тех, что он сам себе устанавливает из соображений морали и социальных норм. Наконец, это благородство духа и великодушие по отношению к поверженным врагам: герой способен простить даже самого коварного злодея, демонстрируя милосердие, достойное святого, – впрочем, не забывая при этом о политической выгоде такого жеста. Барочный персонаж предстаёт перед нами как идеализированный образ правителя или воина, чьи поступки призваны вдохновлять и поучать зрителя, напоминая о высоких идеалах чести, долга и самопожертвования. «Барочный сюжет – это великие люди в великих ситуациях: то, что превратилось в главный дефицит современной меркантильной эпохи с её потаканием мелочности и эгоизму, с её культом комфорта и идеальной приспособленности» [7, с. 42].

Преобладание образа благородного, идеализированного героя в искусстве эпохи барокко не случайно и обусловлено целым рядом факторов. Во-первых, барокко – эпоха абсолютизма, когда монархи стремились утвердить свою «божественную» власть не только на троне, но и на сцене. Искусство становится мощным инструментом пропаганды, подобно тому, как сегодня социальные сети формируют общественное мнение. Идеализированный герой – это зеркало, в котором правители желали видеть своё отражение, приукрашенное кистью льстивого придворного художника. Во-вторых, после мрачного Средневековья и рационального Ренессанса, барокко жаждало грандиозности и эмоционального накала. Словно архитекторы того времени, создатели образов стремились к избыточности, наполняя своих персонажей добродетелями, как фасады зданий – причудливыми украшениями. В-третьих, это время продолжающихся географических открытий и научных прорывов. Мир расширялся, и людям нужны были герои, способные справиться с вызовами нового, неизведанного мира. Наконец, нельзя забывать о влиянии Контрреформации. Католическая церковь, стремясь противостоять протестантизму, активно использовала искусство для утверждения своих идеалов. Благородный герой, готовый жертвовать собой ради высших целей, прекрасно вписывался в эту парадигму. Подобно тому, как барочная музыка сплетает множество голосов в сложную полифонию, образ благородного персонажа вобрал в себя множество влияний своей эпохи, став её ярким и характерным воплощением.

По этой самой причине в мире оперного искусства бытует мнение, что герои опер-seria страдают от хронической «картонности». Данный диагноз, поставленный многими критиками и исследователями, словно «прилип» к персонажам барочных опер. Действительно, при поверхностном взгляде герои опер-seria могут показаться «плоскими», потому что их добродетели часто идут впереди личностных качеств, а эмоции кажутся преувеличенными до гротеска. Барочных персонажей часто упрекают в предсказуемости, словно они движутся по сцене не по собственной воле, а по заранее начертанным линиям. Решения и поступки нередко воспринимаются как механические, лишённые глубины и психологической достоверности, будто они – не живые люди, а ожившие аллегории добродетелей, сошедшие с назидательных гравюр. Более того, стереотипность образов благородных героев опер-seria порой вызывает у современного зрителя чувство, близкое к déjà vu: кажется, что перед нами всё тот же персонаж, лишь переодетый в новый костюм и поющий другую арию. Кажущаяся взаимозаменяемость героев стала своего рода общим местом в критике барочной оперы, подобно тому, как обязательные арии da capo стали неотъемлемой частью её музыкальной структуры. Несколько лет тому назад отечественный слушатель вряд ли усомнился бы в конечном вердикте: «Оперы-seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах» [5, с. 139].

Однако, как мы увидим далее, мнение о «штампованности» и «плоскости» героев опер-seria, хотя и широко распространённое, может оказаться столь же поверхностным, как и сами обвинения в адрес этих персонажей. Возможно, под маской типичного барочного героя скрывается гораздо более сложная и интересная структура, подобно тому, как за внешней пышностью барочной архитектуры часто скрывается глубокий символизм и просчитанная геометрия. Знаменитейший драматург Пьетро Метастазио (1698–1782), подобно искусному ювелиру, создавал своих персонажей с тщательностью и вниманием к деталям, достойными мастеров барочной эпохи. Герои Метастазио, на первый взгляд соответствующие канонам благородства и добродетели, при ближайшем рассмотрении обнаруживают глубину и сложность, сравнимую с многослойностью барочной музыки. Возьмём, к примеру, образ Артаксеркса из одноимённой оперы, самой популярной у Метастазио (положена на музыку 83-мя композиторами [10, с. 327]). На поверхности мы видим идеального правителя, воплощение благородства и великодушия. Однако Метастазио мастерски показывает внутренний конфликт героя между долгом правителя и человеческими чувствами друга, возлюбленного и сына. Артаксеркс не просто «картонная» фигура,  которая должна прощать врагов в силу своего амплуа, а живой человек, борющийся с собственными эмоциями и сомнениями. В «Фемистокле» Метастазио создаёт образ знаменитейшего могучего полководца, который разрывается между любовью к отечеству и долгом благодарности. Желание Фемистокла защитить родину и остаться при этом благодарным своему благодетелю Ксерксу – это не просто следование предначертанной судьбе, а мучительный выбор, показанный с психологической достоверностью, которая могла бы вызвать зависть у романистов XIX века. Женские персонажи Метастазио также далеки от «штампованности». Например, Эмира из «Сироя» – сложный, многогранный образ, сочетающий в себе силу и уязвимость, мудрость венценосной особы, отвагу наследницы трона и страстность женщины. Метастазио показывает нам не статую добродетели, а живого человека со своими слабостями и противоречиями.

В галерее ярких персонажей П. Метастазио особое место занимает Тимант – главный персонаж музыкальной драмы «Демофонт» (1733 г.) – словно портрет, выбивающийся из общей стилистики парадного зала. На первый взгляд, Тимант кажется типичным героем барокко. Однако при более глубоком анализе в нем проступают черты, которые позже станут характерными для героев эпохи романтизма. Итак, рассмотрим тезисно: основная драматургия оперы строится на конфликте Тиманта с окружающим его миром: он не только вступает в отношения со своей подданной до официального признания брака, но и идёт против божественных предписаний, что выводит его личную драму за рамки типичной барочной дилеммы «долг против чувства». Тимант активно сопротивляется предначертанному, бросая вызов как судьбе, так и богам – это сближает его с романтическими бунтарями, отказывающимися мириться с установленным порядком вещей. В отличие от типичного благородного героя, Тимант предстаёт слабохарактерным и ранимым; его эмоциональность особенно ярко контрастирует с образом отца, Демофонта – воплощением благородного правителя. Подобная эмоциональная неустойчивость предвосхищает чувствительность романтических героев. Так же Тимант проявляет необычную для престолонаследника готовность отказаться от претензий на трон. За этим решением скрывается иной мотив: возможность беспрепятственно соединиться с возлюбленной. Такая сложная мотивация выделяет его среди стандартных персонажей барокко, для которых слава и власть – высшие блага. Наконец, в образе Тиманта видны своеобразные зачатки трагического восприятия мира, характерного для романтизма, и особенно ярко это проявляется в третьем действии, богатом на монологи Тиманта о бессмысленности жизни и о его фатальном преступлении, где он сравнивает себя с трагическими героями Аргоса и Фив.

Таким образом, перед нами встаёт захватывающая проблема: можем ли мы рассматривать Тиманта как своеобразного «протагониста» романтизма, заключённого в оболочку барочной оперы? Является ли он неким переходным звеном, предвосхищающим появление романтического героя? Был ли новатором величайший драматург барокко потому, что предвосхитил в своём творчестве эпоху романтизма за сотню лет до её расцвета? Данные вопросы не только проливают новый свет на творчество Метастазио, но и заставляют нас переосмыслить традиционные представления о развитии оперного искусства и эволюции драматических персонажей. Подобно тому, как в музыке барокко часто можно услышать предвосхищения классицизма, так и в образе Тиманта мы, возможно, наблюдаем первые ростки романтизма, пробивающиеся сквозь устоявшиеся каноны оперы-seria.

В данной статье мы попытаемся разгадать эту интригующую загадку, анализируя характер Тиманта, его место в контексте сюжета и в контексте развития оперного искусства.

Итак, о чём же повествует dramma per musica П. Метастазио «Демофонт»? Прежде чем погрузиться в перевод либретто, необходимо провести тщательное расследование: изучить литературные первоисточники (которые Метастазио любезно оставляет в конце «Argomento» (итал. «краткое содержание», «сюжет»)), отделить исторические факты от литературного вымысла и разгадать загадки топонимов и персонажей. Всё это своего рода археологические раскопки, где каждая находка может стать ключом к правильному переводу. В музыкальной литературе и интернете (особенно в русскоязычном сегменте) информации об этой опере катастрофически мало. Кроме небольшого количества аудиозаписей и краткого синопсиса известно лишь, что данная музыкальная драма, положенная на музыку различных композиторов более 75 раз, неоднократно ставилась на западе и при жизни драматурга, и даже после его смерти; что «Демофонт» – это первая опера (как принято считать), сочинённая композитором из России: Максим Березовский написал её в 1773 году в завершение учебной поездки в Италию. Партитура не сохранилась, за исключением отдельных номеров, однако Сергей Лифарь сообщает в своих мемуарах, что в 1922 году, по словам Сергея Прокофьева, Сергей Дягилев думал о постановке оперы [9, с. 235], однако достоверных сведений о том, что Дягилев располагал нотами, нет.

На этом информация о самой опере-seria заканчивается. В поисках же исторического Демофонта интернет-археолог скорее откопает миф о Демофонте и Филлиде, чем сюжет драмы Метастазио. Более того, при углублённых раскопках обнаруживается целая популяция «Демофонтов», словно древнегреческий именной фонд страдал острым дефицитом фантазии. Однако, Метастазио оставил нам хлебные крошки для поиска истоков своего сюжета: судя по примечанию, которое он нам завещал – «HYGIN., ex Philarch., lib. II.» – мы можем обратиться к единственному известному даже Метастазио источнику, где была описана подобная история: «Гай Юлий Гигин. «Астрономия», книга вторая». Важно пояснить, что  Филарх («Philarch»), на которого ссылается Метастазио, оказывается призраком античной литературы – его труды дошли до нас лишь в виде цитат у других авторов. Стоит отметить и тот факт, что авторство «Астрономии» («De Astronomia») Гигина тоже оспаривается и приписывается Псевдо-Гигину – это «общее имя для неизвестных античных авторов-мифографов» [8].

Во второй и третьей книгах «Астрономии» Гигина перечисляются созвездия и сообщаются связанные с ними легенды. Итак, в пункте «40.3» мы находим Демофонта в неожиданном амплуа. Вместо романтической истории о Филлиде нам предлагается античный триллер, краткое содержание которого следующее: Демофонт, правитель Элеунта, по совету оракула ежегодно приносит в жертву девушку из знатного рода, чтобы избавить город от мора. Естественно, своих дочерей он бережёт. Один из подданных, Мастусий, возмущён такой «лотереей» и требует включить в жребий и дочерей правителя. Демофонт в ответ убивает дочь Мастусия без жребия. В ответ на это Мастусий убивает всех дочерей Демофонта, смешивает их кровь с вином и угощает этим коктейлем ничего не подозревающего правителя. Финал достоин греческой трагедии: Мастусия бросают в море вместе с чашей, в честь чаши называют созвездие, а море называют «Мастусийским» [3].

Для сюжета оперы-seria итальянского образца XVIII века подобный сюжет недопустим: полная безысходность, нет места для проявлений великодушия, благородства и т.д. Если же оставить лишь сюжетный остов (есть господин и подчинённый, у подчинённого есть дочь, господин является причиной смерти дочери подчинённого, мотив мести в основе сюжетного развития), то сюжетная фабула Гигина по драматизму и накалу сравнима разве что с «Риголетто» Верди, то есть абсолютно не соответствует эстетике барочной оперы. Следовательно, сюжет и персонажи (включая того же Тиманта) практически полностью выдуманы П. Метастазио: Демофонт и Матузио, возможно, никогда не ступали по земле Херсонеса Фракийского, а «Мастусийское море» сейчас является лишь частью Эгейского моря и не имеет отдельного названия.

Итак, параллельно с тезисами, заявленными вначале автором данной статьи, мы будем двигаться по сюжету драмы и следить, какие испытания судьба подкидывает персонажам. Главный конфликт драмы П. Метастазио строится на том, что Демофонт свято чтит не только законы государственные, но и законы божественные: он безропотно выполняет предписание оракула, требующего приносить в качестве ежегодной жертвы невинную деву в храме Апполона, чтобы защитить Херсонес от неведомой хвори. Будучи благородным барочным правителем, Демофонт тем не менее считает этот обычай слишком ужасным и кровавым и, не желая с ним смиряться, спрашивает у оракула, когда можно будет прекратить эту ежегодную череду жертвоприношений, на что получает весьма туманный, но крайне важный ответ [6]:

Понять смысл предписания не может никто, даже Демофонт. Поэтому, скрепя сердце, он вынужден готовиться к очередному жертвоприношению.

В противовес барочному благородству правителя Херсонеса Фракийского на сцене уже во второй сцене предстаёт его старший сын – Тимант – который (что уже весьма необычно для персонажа благородных кровей в опере-seria) не желает почитать государственные законы, хоть и является прямым наследником трона. Прекрасно зная, что, как будущий правитель, он не может выступать в интимную связь со своими подданными, Тимант, пленённый образом прекрасной Дирчеи, не просто уже соединился с ней сладостными узами, но и завёл с ней ребёнка, который, естественно, живёт тайно в хорошо охраняемом месте, чтобы факт его существования ни в коем случае не вскрылся. Тимант и Дирчея знают, что если их запретная связь откроется, то по закону государства Дирчею будут обязаны казнить, ибо Тимант, как будущий правитель, имеет право вступать в отношения исключительно с девушками венценосного рода. Ситуация осложняется не только этим: в день ежегодного жертвоприношения Дирчея вместе с другими девушками будет отдана на волю судьбе, и её имя рискует быть вынутым из урны. Конфликт усугубляется, когда Демофонт вызывает Тиманта для заключения брака с принцессой Креузой, которая пребывает в тот же день, – такое обещание Демофонт дал правителю Фригии. Вместо того чтобы «по закону жанра» покорно отдаться судьбе, принять волю богов и участь наследника трона, Тимант активно бунтует не только против ежегодного обряда, но и против воли отца. Первым делом он пытается договориться с Креузой попробовать расстроить свадьбу, чем, естественно, крайне серьёзно оскорбляет честь венценосной особы. Затем, после взятия Дирчеи под стражу, он отправляется молить отца оставить девушку в живых. На ярчайшем контрасте выписана его чувствительность по сравнению с рассудительным Демофонтом. Излишней эмоциональностью Тимант даже невольно выдаёт свои нежные чувства по отношению к Дирчее (но не их запретную связь), чем вызывает гневное удивление отца. Однако Демофонт, демонстрируя черты справедливого правителя, быстро смягчает своё решение, даруя Дирчее жизнь в обмен на согласие Тиманта на брак с Креузой [6]:

Поистине словно персонаж из другой эпохи, Тимант вместо благодарного и благородного подчинения начинает противиться и этим условиям. Терпение Демофонта заканчивается: он должен оставить в веках пример разумности и справедливости, поэтому  ужесточает наказание для Тиманта – Дирчея будет отдана богам без жребия. Тимант в лучших традициях романтической моды на безумие говорит отцу, что начинает впадать в отчаяние, терять рассудок и из-за этого угрожает самому правителю [6]:

Далее, сговорившись с отцом Дирчеи, Тимант планирует побег и размышляет об этом в своём монологе [6]:

Желание принести в жертву мирной жизни с возлюбленной трон, свой статус и своё будущее в качестве правителя – подобные рассуждения не свойственны престолонаследнику в рамках оперы-seria.

Чтобы ещё ярче выписать образ Тиманта, П. Метастазио на контрасте вводит в драму дополнительную любовную линию, что характерно для его творческого метода. Данная сюжетная ветвь включает Керинта, младшего сына Демофонта, и Креузу, принцессу Фригии, наречённую невесту Тиманта. Керинт, осознавая своё положение младшего сына, тем не менее влюблён в Креузу. Знакомство персонажей состоялось во время его визита во Фригию, где Керинт, представляя Тиманта, фактически раскрыл свои чувства. По прибытии Креузы во Фракию Керинт решается на признание, что вызывает у принцессы внешнее негодование, однако П. Метастазио не упускает возможность прописать её скрытый интерес [6]:

Во втором действии во время монологической сцены Креузы П. Метастазио обнажает чувства принцессы полностью – она тоже влюблена в Керинта, однако долг перед своей родиной не позволяет ей опускаться до его положения, ведь она предназначена будущему правителю [6]:

Именно такими идеями и должен руководствоваться барочный персонаж, и это, в равной степени, применимо к персонажам обоих полов.

Стоит отметить, что практически все свои чувства и эмоции Тимант говорит «вслух», причём в лицо своему отцу или стражникам, действующим по приказу отца, а не переживает в сольных монологических сценах, когда его персонаж предстаёт на подмостках в одиночестве. В отличии от той же Креузы, которая в одиночестве говорит о влюблённости в Керинта (действие II, сцена 8 «Se immaginar potessi…» и ария «Felice età dell'oro»), или иных персонажей из других музыкальных драм П. Метастазио, благородных своим происхождением, например нумидийского принца Арбаче, который страдает от неразделённой любви к Марции, дочери Катона («Катон в Утике» (1728 г.), действие II, сцена 16 «L'ingiustizia, il disprezzo…» и ария «Che sia la gelosia»), либо демонстрирующих благородство своим поступками, например воина Горация («Триумф Клелии» (1762 г.), действие II, сцена 2 «Dei di Roma»), Тимант выказывает свои чувства и негодования прямо Демофонту в лицо.

На ярчайшем контрасте с благородными и возвышенными чувствами Креузы в следующей же сцене выступает Тимант, и устраивает то, что никак нельзя ожидать от персонажа барочной оперы – он оскверняет храм. Батальная сцена впечатляет своим масштабом: Тимант со своими последователями врывается в храм Аполлона, перерезает жрецов, священнослужителей, охрану, опрокидывает ритуальные огни, разбрасывает атрибуты жертвоприношения, – одним словом устраивает полнейший хаос, после чего пытается увести Дирчею из храма, но терпит неудачу: друзья его трусливо разбегаются, а в храме появляется Демофонт в сопровождении охраны и жрецов. Крайне жестока, но более чем справедлива в этот момент речь Демофонта [6]:

Праведный гнев отца вселяет в Тиманта ужас, и он моментально сдаётся, позволяя заковать себя в цепи. Параллельно с арестом Тиманта Демофонт приказывает тут же расправится с Дирчеей. Однако нежная натура и слабохарактерность принца не позволяют ему с честью принять последствия своего мятежа, и он выдаёт их с Дирчеей страшную тайну [6]:

Изумлению Демофонта нет предела, он вынужден остановить ритуал. Дирчея и Тимант в это время изо всех сил стремятся оправдать друг друга; и речь Тиманта о том, как он пытался заслужить благосклонность Дирчеи, более чем показательна для предвестника романтических страстей [6]:

После эмоциональной сцены признаний любовники оказываются в темницах. Кажется, ситуация безвыходная, но на сцену выходит Креуза – настоящая героиня в сияющих доспехах благородства – и пытается убедить Демофонта проявить милосердие. Тем временем Керинт приводит к Демофонту Дирчею с маленьким Олинтом – живым доказательством любви главных героев. Великодушная душа правителя снова прощает оступившихся детей и дарует им жизнь. Данную благую весть Керинт, словно голубь мира, несёт Тиманту в темницу. В благодарность за это Тимант делает ещё более неожиданную для барочного персонажа вещь – отказывается от трона в пользу младшего брата, столь великодушно спасшего жизнь и ему, и Дирчее [6]:

На первый взгляд, отказ Тиманта от трона в пользу младшего брата выглядит как акт беспрецедентного барочного великодушия. Однако при более тщательном рассмотрении мы вновь обнаруживаем в этом жесте элементы, нехарактерные для типичного героя оперы-seria. В то время как персонажи других произведений Метастазио готовы жертвовать всем ради высших идеалов, Тимант, по сути, идёт на этот шаг ради личного счастья. Отказ от трона можно интерпретировать как весьма прагматичное решение, позволяющее ему беспрепятственно соединиться с Дирчеей. Подобная мотивация, где личное чувство ставится выше долга перед государством, более характерна для романтического героя или же для барочного антагониста. Создаётся интересный парадокс: главный герой драмы демонстрирует черты, традиционно присущие отрицательным персонажам, что ещё сильнее сбивает нас с толку при анализе его образа. Более того, именно действия Тиманта, нарушающие установленный порядок, становятся движущей силой драматургического конфликта – это ставит под вопрос традиционное распределение ролей в опере-seria.

В развитии образа Тиманта неизбежно наступает кульминация: Матузио, отец Дирчеи, врывается на сцену с письмом в руке и спешит сообщить Тиманту радостную весть: Дирчея – не его дочь, а дочь самого Демофонта, то есть сестра Тиманта. Тимант, услышав эту новость, впадает в такое отчаяние, что Эдип бы позавидовал: он не просто нарушил закон, а совершил то, что в греческих трагедиях обычно приводит к падению целых династий. Вместо того чтобы разумно собраться с мыслями и объяснить ситуацию, Тимант предпочитает скрываться от всех и декламировать длинные монологи: он видит обвинение в каждом дуновении ветра, в каждом шорохе листвы. Скорбь настолько велика, что он балансирует на грани безумия – излюбленного состояния романтических героев. Апогей драмы наступает, когда Тимант отвергает собственного сына. В знаменитейшей арии «Misero pargoletto» он демонстрирует такую глубину отчаяния, что все остальные персонажи застывают в немом ужасе, словно античные статуи.

Данный эпизод не только демонстрирует мастерство Метастазио в создании напряжённых драматических ситуаций, но и показывает, как автор смело экспериментирует с жанровыми конвенциями оперы-seria. Тимант предстаёт перед нами не как типичный барочный герой, а как сложная, противоречивая личность, чьи действия и реакции больше напоминают персонажей романтической эпохи. Что же получается: Тимант – прообраз мятежной личности эпохи романтизма? Творчество Метастазио было ближе в романтизму, чем мы могли подумать? Стало быть, величайший либреттист уловил тенденцию коллективного бессознательного, когда все устали от «штампованных» героев, и публике хотелось чего-то более подвижного?

Действительно, образ Тиманта в «Демофонте» демонстрирует черты, которые мы привыкли ассоциировать с романтическими героями. Однако было бы слишком смело утверждать, что Метастазио намеренно создавал прообраз мятежной личности эпохи романтизма. Скорее, мы наблюдаем тонкое чутьё автора к изменениям в общественных настроениях и эстетических предпочтениях публики. Вспомним, что Метастазио работал в период, когда барочная опера-seria достигла пика своего развития и начала испытывать потребность в обновлении. Эксперименты с характерами персонажей и сюжетными поворотами можно рассматривать как попытку «освежить» жанр, не разрушая его фундаментальных основ. Провал «Катона в Утике» Леонардо Винчи (главный герой в конце умирает прямо на сцене; финальный хор и счастливый конец отсутствуют [1]) действительно показал, что публика не была готова к радикальным изменениям в оперном каноне. Так что же не так с образом Тиманта?

Однозначный ответ даёт нам последняя картина музыкальной драмы, где все сюжетные линии получают своё логическое завершение. Матузио радостно бежит к Демофонту с письмом от своей супруги, после чего они отправляются в домашний храм, где спрятано другое письмо. Затем весь дворец наполняется великой радостью – Дирчея действительно дочь Демофонта, но Тимант – не сын правителя; он сын Матузио [6].

Следовательно, открывается смысл предписания оракула – Тимант сам о себе узнал, что является «невиновным узурпатором государства». Действительно, то, что современный зритель мог бы интерпретировать как черты романтического героя, на самом деле оказывается характеристикой персонажа неблагородных кровей, не правительственного рода. В контексте оперы-seria XVIII века такой герой был нетипичен для главной роли, что делает выбор Метастазио ещё более интригующим. Данный сюжетный ход можно рассматривать как смелый эксперимент драматурга: он фактически помещает в центр повествования персонажа, который по канонам жанра должен был бы появляться в комических интермедиях или менее престижных жанрах, таких как «serenata» или «componimento drammatico». «Нередко присутствовавшее в барочной опере <…> смешение высокого и низкого, патетического и фарсового, шокировавшее приверженцев академического вкуса в XVIII веке, также являлось частью этого стремления охватить всё и построить художественное мироздание из самых причудливых и пёстрых элементов», – отмечает российский музыковед, доктор искусствоведения Л.В. Кириллина [4]. Подобный подход позволяет Метастазио расширить границы жанра, не нарушая при этом его фундаментальных принципов: он создаёт иллюзию «неправильного» героя, чтобы в финале восстановить традиционный порядок вещей, и это свидетельствует о мастерстве Метастазио как драматурга и его глубоком понимании жанровых конвенций. Либреттист балансирует на грани новаторства и традиции, создавая произведение, которое одновременно удовлетворяет ожидания западной публики, для которой были весьма значимы сословные признаки, и расширяет художественные возможности оперы-seria.

Творчество Метастазио – это настоящий Эверест оперного искусства, но в русскоязычном сегменте мы пока что едва ли добрались до базового лагеря. Сейчас на русском языке не наберётся и десятая часть переводов наследия великого драматурга. Разумеется, нам доступна и диссертация Евгении Киселевой, и перевод работы Оливье Рувьера, однако для того, чтобы полностью погрузиться в эстетические принципы Метастазио и в целом всей эпохи, недостаточно прочитать рассуждения и исследования одного человека на выбранную тему с выдержками из либретто. Кто знает, может быть, в процессе перевода мы встретим ещё нескольких персонажей неблагородных кровей, которые, подобно Тиманту, «невиновно узурпировали» главные партии в операх-seria? Подобные встречи обещают быть не менее захватывающими и столь же поучительными для читателей, слушателей и просто барочных энтузиастов, как и музыкальная драма «Демофонт» – тонкая игра с жанровыми ожиданиями, где кажущееся нарушение канона в итоге оказывается его утверждением, но на новом, более сложном уровне.