Воплощение образов китайской культуры в театральном искусстве Европы

THE IMPLEMENTATION OF CHINESE CULTURE IMAGES IN THEATER ART OF EUROPE

Liang Pan Pan

post-graduate student (applicant), Belarusian State University of Culture and Arts, Belarus, г. Minsk

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению особенностей воплощения образов китайской культуры в сценической практике европейского театра.

Abstract. The article is devoted to considering the features of the embodiment of the images of Chinese culture in the stage practice of European theater.

Ключевые слова: театр; Китай, Европа; сцена; искусство; образ; традиции.

Кeywords: theater, China, Europe, scene, art, image, traditions.

Непосредственное становление европейского театра началось еще во времена зарождения европейской нации в целом. При этом на развитие европейской культуры непосредственное влияние оказывали древние традиции Востока, что особенно ярко выразилось в изобразительном и театральном искусстве XVIII – начала XX веков.

Например, для выдающегося художника Ван Гога живописный язык Востока стал не только стандартным сводом приемов, пополняющих запас выразительных средств. Ван Гог писал, что он старается «понять, как чувствуют и рисуют китайцы». Смотреть на мир их глазами – значит уйти от одностороннего взгляда на мир и видеть глазами другого, искать путь для преодоления чуждости и экзотичности культурных позиций, пытаться сделать чуждое немного своим, постижимым [4, c. 39].

В первой половине ХХ века один из теоретиков европейского театра Антонен Арто считал необходимым привнесение восточных, в частности, китайских черт в западный театр, целиком подчиненный диктатуре слова и текста, воспринимаемых только в их очевидном смысле.

Арто представлялись более важными такие категории, как недоартикулированность, девербализованность языка, актуализация аффективных пластов речи, которые, в свою очередь, присущи восточному театру и отражают восточную ментальность. Поскольку для становящейся универсальной культуры одной из характерных черт выступает отказ от оппозиций научное-ненаучное, реальное-вымышленное, рациональное-интуитивное, то западный рационализм не противопоставляется теперь китайскому восприятию мира. Здесь скорее действует принцип дополнительности западной науки восточной мистикой. А в конце ХХ столетия некоторые литературные критики говорят о создании литературы, для которой нет границы между Западом и Китаем, так как обе культуры перестают быть экзотичными для писателей, их представляющих (Г. Чхартишвили) [9, c. 87].

В европейской культуре первые театрализованные обряды были зачастую связаны с символическими и религиозными празднествами в честь Диониса, а также поклонением другим языческим богам, что, в свою очередь, очень схоже с процессом зарождения театра в Китае. Так, население небольших городов устраивало различные празднования, стараясь умилостивить своих древних идолов и получить впоследствии большой урожай. Празднования в основном содержали танцы, пение и игры. Постепенно такого рода праздники трансформировались в мистерии и карнавальные шествия.

Становясь участником общемирового культурного процесса в области театрального искусства, европейский театр, безусловно, идет по собственному пути. Ассимилируя творческий опыт восточного театра, европейский театр интегрирует в себя образы культур разных стран, среди которых особое место занимает Китай.

Так, страны Европы попали под восточное «влияние». Более того, в XVII – XVIII вв. их охватил настоящий бум на все созданное в Китае. Возникло самостоятельное направление в декоративном, а также и изобразительном искусстве, которое позже получило название «шинуазри». Для предметов в подобном стиле было свойственно использование мотивов китайского искусства, изображение жителей Китая, китайской архитектуры и пейзажей, имитация китайских лаков – впоследствии все это нашло отражение и в европейском театре [10, c.33]. В весьма популярном «китайском стиле» изготавливались не только загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки, но также и сцены в театрах, декорации и костюмы актеров. В XVIII веке подобное увлечение китайским стилем при французском дворе инициировало его скорейшее распространение по всей Европе. В Англии, питавшей не меньшее пристрастие ко всему китайскому, также с удовольствием украшали театральные сцены в стиле шинуазри, изготовленными в английской манере.

Таким образом, китайский стиль шинуазри, как считают многие исследователи, выступает одним из наиболее сильных, а также и устойчивых течений в европейской театральной эстетике. Фантастический мир Китая – таинственный Восток – «оживлял» в некоторой степени воображение европейцев видениями экзотической для них страны.

По мере развития театрального искусства развивались также и театральные костюмы. В пьесах все актеры выступали исключительно в масках, поэтому мимика была исключена из игры. В Китае в эпоху зарождения театра различные амплуа героев в основном отличали цвета костюмов, позже – маски, эта тенденция была заимствована европейским театром и спустя некоторое время в Древней Греции актеров отличали специфические маски. Так, комические маски были скорее карикатурными, а трагические – с большим выступом надо лбом.

Символизм всегда являлся ключевым фактором китайской культуры. И по состоянию на сегодняшний день, данная истина осталась неизменной – все имеет смысл, а большинство художественных сюжетов и образов, применяемых в китайской культуре, в том числе и театральной, заимствовано из природы и окружающего мира. Так, благодаря использованию символов в китайском театральном искусстве передают скрытые значения и используются для выражения добрых пожеланий. Фигурирующие в декорациях мотивы несут в себе позитивный смысл и увеличивают вероятность исполнения заветных желаний. Рассмотрим далее основные из сюжетов-символов, которые нашли свое отражение в европейском театре:

• бамбук – олицетворяет рост жизненных сил, придает человеку физические и духовные силы;
• бабочка – символ изобилия, нежности, семейного уюта и добра, она несет удачу на крыльях, благоволит любви и гармонии в доме;
• бонсай сосна – символ гармонии, мира и баланса между природой, человеком и его душой;
• павлины – говорят о величии, гордости, благородстве и внутренней красоте человека [12, c. 31].

Символизм в одежде также имел место быть: цари изображались в длинных красных плащах, царицы – в белых с красной каймой. На костюмах часто присутствовали разного рода вышивки: деревья, растения, люди или животные, различные узоры.

Актеры трагических постановок использовали в качестве обуви ботинки с высокими голенищами. Сценические ботинки отличались от повседневных очень толстой подошвой, с помощью которой артист становился выше. Использовались подкладки под одежду: у исполнителей трагических ролей – для сохранения правильных пропорций фигуры, а у комических – нарушения их, дабы рассмешить зрителей.

Трагические и комические хоры принципиально также отличались друг от друга. Если в первом случае хор состоял из двенадцати-пятнадцати человек, и демонстрировал людей, переживающих горе, то в случае с хором в комедии – хор состоял из двадцати четырех человек, но изображал не только людей, но и различных диковинных животных. В комедии Аристофана «Облака» хор изображал облака – подобный символизм был заимствован в китайской культуре.

Музыка – это фундаментальная основа традиционного театра в Китае. Мелодия, пение, а также и танец – это первоисточники многих театральных систем по всему миру. В западных странах взаимосвязь музыки и драматических жанров с течением времени сильно ослабела, при этом в Китае она оставалась весьма прочной так, что классическая музыкальная драма очень популярна и в настоящее время. Стоит заметить, что символизм китайской эстетики повышает уровень смысловой полифонии театра как одного и «голосов общего хора Вселенной» [7, c. 39].

«Книга перемен» – это основной трактат конфуцианства (наиболее ранний из китайских философских текстов, при этом наиболее ранний слой, традиционно датируемый около 700 г. до. н.э.). Китайская Книга перемен, она же «И Цзин» и она же «Чжоу И» представляет собою один из древнейших философских текстов и одним из наиболее ранних памятников китайской цивилизации. Трактат предназначен, в первую очередь, для гадания и является частью конфуцианского канона. В Книгу перемен входят 64 гексаграммы.

Гексаграмма может анализироваться как состоящая из трех пар черт согласно древнекитайской философии о единстве трех элементов: небо – человек – земля. При таком подходе гексаграмму рассматривают как состоящую из трех частей. Первая пара черт (снизу) – символизирует Землю, вторая пара – Человека, третья – Небо. Так, по теории «Книги Перемен», в мире действуют три космические потенции небо, человек, земля.

Так, в китайской культуре особую значимость имеют три начала: небо (тянь天), земля (ди 地) и, находящийся между ними, человек (жэнь 人), вместе именуемые «Великой Триадой», или «Тремя Началами» (сань цай 三才). Музыка в Китае – это элемент концепции мира натурфилософского характера, она есть своеобразное «следствие гармонического союза Неба и Земли и стремления к слиянию инь и ян» [6, c.44]. 

Театр представляет собой некую магическую сущность, которая также является и «живой», именно по этой причине в традициях китайского театра олицетворены «Три Начала»: небо, земля и человек. Согласно китайской мифологии, данные три начала являются творящими, от них в последствии и произошла «вся тьма вещей». Театр играет весьма важную роль порождающего начала, именуемого небом. В данном случае именно человек играет роль принимающего начала – земли. Тут даже непосредственно действо, уникальная среда общения, играет роль человека, синтезирующего в одном целом энергии неба, а также и самой земли. 

Подобная музыкальная концепция театра частично было внедрена и в Европе, она базировалась на традиционном представлении о двуединстве сакрального, а также и проявленного космоса. «Презумпция» единого бытия определяла модель мира, в котором, в свою очередь, размыты границы жизни и искусства, что формировало уникальные связи в триаде жизнь – театр – человек. В результате человек воспринимал жизнь и театр с позиции равновеликих явлений.

Важно отметить тот факт, что в театре любой страны мира актерам присущи определенные, характерные для них амплуа. Каждое из этих амплуа определяется особенностями выработанных традицией жестов, походки, мимики, грима (сложный грим насчитывает 50 – 60 типов), костюмов, голосовых средств и ритма, создающих стройную, до деталей разработанную систему игры.

Своеобразие китайской культуры получило свое воплощение в развитии театрального искусства. Формирование китайской драмы, берущее начало в мифологии, обрядовых акциях, прошло ряд этапов, связанных с событиями национальной истории. Система игры заключается в том, что в классическом китайской культуре выдвигаются несколько основных положений, необходимых для искусной игры – это «пасин» и «сычжуан», которые, в свою очередь, были интегрированы в европейский театр и получили название «Восемь психологических категорий» и «Четыре основных эмоции» соответственно [8, c.153].

Эти восемь психологических категорий оформляются в актерской игре четырьмя средствами: видом, взглядом, голосом или жестом и движением. Так, «Восемь психологических категорий» представлены:

• благородством – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос, тяжелые шаги;
• низостью – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка;
• безумием – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех, неритмичная походка;
• богатством – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос;
• бедностью – болезненный вид, остановившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость;
• глупостью – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова;
• болезнью – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело;
• опьянением – усталый вид, непонимающий взгляд, ослабевшее тело, волочащиеся ноги.

Что касается четырех эмоций, то это радость, гнев, печаль, испуг.

Играя на сцене, актеры театра не отделяют себя от зрителей. Всей своей игрой они дают понять, что знают, что на них смотрят. Но актеры не вживаются в образ, они показывают чувства и переживания своих героев максимально эффективными внешними изобразительными средствами, а порой и приемами из области фокусов (например, чтобы изобразить то, что герой пьесы побледнел, актер может закрыть лицо руками, когда он отнимает их, лицо в белом гриме и др.).

Таким образом, современный европейский театр, стремительно эволюционируя, прошел значительный путь развития, освоив культуру Востока и сохранив особенности культуры Запада, что явилось важным фактором его становления. Современный европейский театр, впитав традиции китайской культуры, остался верен и своим собственным традициям. Так, в итоге возник неповторимый синтез западного стиля с китайским, что придало театральным постановкам особый колорит. И именно такое сочетание было воспринято европейским зрителем и расценено им как современное европейское театральное искусство.

Пройдя многовековой путь развития, китайский классический театр выработал свою систему – условность и символичность, синтетический характер и традиционность, эстетичность и этичность. Эти особенности нашли свое отражение и в европейском театре в виде аналогичного символизма в оформлении сцены и костюмов актеров, амплуа в рамках основных положений, необходимых для искусной игры («пасин» и «сычжуан»), стиля шинуазри, богатом музыкальном оформлении и т.д.