Предметное пространство и методологические основы его графической выразительности

SUBJECT SPACE AND METHODOLOGICAL BASES OF ITS GRAPHIC EXPRESSION

Michael Gorelov

Candidate of Art History, Moscow State Art and Industry Academy S. G. Stroganova, Russian Federation, Moscow

Аннотация. В представленном материале рассматривается взаимосвязь предмета изображения и пространственной среды в рамках профессиональной подготовки по рисунку в высшей художественно-промышленной школе. Определяется значимость пространства по степени глубины и развитие графических характеристик объекта изображения в контексте аналитического восприятия его формы и раскрытия композиционных структурных качеств. Подчеркивается, что восприятие студентом трехмерности объекта рисования способствует более целостному видению и отражению всего замысла работы, построению пространственной структуры любого графического содержания. В статье указаны программные задания, которые способны наиболее полно раскрыть задачи, стоящие перед учащимися, тем более, что указанные задания прошли свою практическую апробацию в системе художественного образования.

Abstract. The article deals with the relationship between the subject of the image and the spatial environment in the framework of professional training in drawing at the higher school of art and industry. The significance of space in terms of depth and the development of graphic characteristics of the image object in the context of analytical perception of its shape and disclosure of compositional structural qualities is determined. It is emphasized that the student's perception of the three-dimensionality of the drawing object contributes to a more complete vision and reflection of the entire idea of the work, the construction of a spatial structure of any graphic content. The article specifies the program tasks that are able to most fully disclose the tasks facing students, especially since these tasks have passed their practical testing in the system of art education.            

Ключевые слова:  рисунок; трехмерное пространство; предметный план;  созерцательное и созидательное отношение.

Keywords: drawing; three-dimensional space; object plan; contemplative and creative attitude.

Современный мир многообразен. Освоение его человеком зависит от жизненного опыта. Субъективное представление о нем создает наша житейская практика, удовлетворяя нас наглядными внешними качествами составляющих его предметов. Объективная сторона познания требует более пристального их изучения, анализа, выводов и открытия новых свойств, качеств с последующим применением познанного в своей практической деятельности − созидательном творчестве. Так появилось искусство дизайна, искусство созидания, и природа остается нашим вечным учителем.

Это сложное переплетение созерцательного и практического отношения к действительности в дальнейшем приобрело свои четкие жизненные позиции, а в области искусства − как созерцательное и созидательное творчество: искусство передавать и само творение нового мира вещей. Если подходить к изобразительному творчеству в высшей художественно-промышленной школе с этих позиций, то можно определить их требования.

1. Созерцательные − как видение и передача своих переживаний, чувств (субъективная субстанция − создание изображения предмета, его среды);

2. Созидательные − не только как определенное видение, осмысление, но как создание нового предмета реальности (объективная субстанция − создание объекта второго бытия).

Таким образом, определяются специфические требования к высшим художественно-промышленным школам по изучению действительности, исходя из итоговых результатов деятельности художника-созерцателя и художника-созидателя, школы академического направления и школы художественно-промышленного профиля со своими конкретными задачами и позициями в методике обучения рисованию. Создание любого предмета есть предметное познание, соответственно, предметное рисование становится аналитической системой обучения. При этом нельзя забывать, что изображаемый предмет является частью предметной действительности, он связан с ней, он существует в ней, он олицетворяет эту действительность, и поток информации мы получаем от непосредственного восприятия её, что созвучно с академической направленностью. В этом наше единство двух художественных систем школ - строго академической и дизайнерской [2, с. 26].

Изучение предмета, как и явления физического рода, заключается прежде всего в анализе, разборе его формы. При этом сама форма рассматривается не только внешним очертанием поверхности предмета, его силуэтом, представляющим собой двухмерное восприятие, но это суммарность всех его поверхностей − форм, плоскостей, создающих полное восприятие предмета как объема, который выступает уже в своем реальном трехмерном измерении. На практике наблюдается только его половина и вторую часть мы должны домысливать. В этом и заключается парадокс нашего житейского (бытового) отношения к действительности, представляющей объемы предметов обычно в двухмерном, половинчатом, силуэтном определении; мы такими их видим на относительном расстоянии, суммирующем в общем силуэтном пятне и его глубинный размер, который практически не замечаем, редко выделяем. Подобное восприятие присуще субъективному отражению действительности, на нем и строится вся практическая деятельность и существующая ныне изобразительная система обучения.

Аналитический, созидательный подход, утвердившийся в системе дизайн-образования, требует более близкого, контактного отношения к предмету. Тогда значение глубины, трехмерности объема становится основной задачей познания формы предмета. В этом отличия и принципиальные позиции обозначенных художественных школ, в этом их разные цели обучения рисунку и методические направленности [1, с. 182-183].

Через трехмерность предмета познается предметное пространство, пространственное окружение группы предметов, зрительное проявление их объемов и форм в увеличивающихся глубинах, т. е. проводится аналитическая работа по восприятию формы предмета в разной пространственной среде. Это определяет профессиональные позиции будущих художников-созидателей, художников-творцов. При этом практическая связь с природой, с деятельностью в ней никоим образом не исключается. Созерцательная степень познания всегда проходит в общей методической программе аналитического обучения. Их синтез является конечным результатом всех учебных работ от младших курсов до последнего, является итоговым результатом нашей повседневной жизненной практики познания (в отличие от науки). Анализируя различные методические подходы в школах учебного рисования по трактовке трехмерного изображения формы предмета на плоскости листа, мы, педагоги, порой сталкиваемся с проблемой его изображения: или воспринимать предмет как силуэт-знак, символ, или плоскость листа следует представлять иллюзией предметного пространства − "окном в мир"? И объективность действительности определяет задачи предметного восприятия в создании адекватного объекта в отличие от его изобразительного субъективного повтора [3, с. 248].

Эта проблема нашла свое отражение на характере учебного рисунка. С академическим его объединяют только методические программные задачи, однако, цели стали разные: это стал аналитический рисунок, рисунок изучения предметно-пространственной формы, рисунок воспитания пространственного мышления, пространственного воображения, образного восприятия. Применение различных законов, схем, условностей диссонирует часто с художественностью передачи, что становится художественным недостатком. В этом просматривается ряд причин, связанных с иной спецификой восприятия и изображения, а именно: создание объекта реалии в условном пространстве листа, умение изображать его в разных пространственных ситуациях (по заданию) как созидательный вариант своего решения, замысла, а не конкретного, частного созерцания, что уводит рисунок от точной копии, от субъективной оценки бытового восприятия. В аналитическую задачу входит формирование предметного пространства с учетом дополнительных требований, создающих различные пространственные комбинации монументально-декоративного плана (живопись, скульптура), декоративно-прикладной пластики, дизайна.

Связь предмета с пространством, его определение  и значимость диктуют четкую закономерность его развития и представления в заданных пространственных окружениях: интерьерах, экстерьерах, движениях и эпицентрах своей статики (памятниках, объединяющих площадь, камерных композициях малого пространства, росписях, в прикладных вещах, в дизайне). Таким образом, предмет представляется не только в своем тактильном качестве, частный образ его становится функцией нашего бытового контакта и разнообразного решения. "Образ в себе" заменяется "образом для всех", объективным, знаковым, общедоступным. В этом основное различие созерцательного и созидательного отношения, станкового и монументального искусства [5, с. 107].

Значение роли предмета в организации пространства и влияние пространства на его форму определяют задачи курсов изучения и анализа структуры композиции. Любой предмет имеет свое пространство, охватывающее его по периметру. С увеличением расстояния до предмета расширяется его пространственное окружение, которое определяется условной "предметной плоскостью"; она организует "блок" предметного пространства на плоскости листа, его расположение и ракурсное раскрытие. Мы как бы расширяем пространственный "блок", рисуя изображение. Он может расширяться до бесконечности, но всегда ограничивается возможностями нашего глаза, а в учебном рисунке − условиями заданий и выражается в условности его определения и восприятия. Данное явление нашло отражение в закономерности передачи предметной среды в условном ограниченном пространстве, в её условном плановом решении. Наша точка зрения − линия горизонта и связанное с ней ракурсное развитие предметной плоскости становятся главными определителями данного пространственного объема с соответствующим отношением к представляющим его предметам, их масштабности, расположению и значимости.

Конечно, мир − это безграничное пространство, оно необозримо и неосязаемо. Только наличие предметной среды (предметов), составляющей обозреваемый участок некоего пространства, дает частное представление о нем, как знаки, явления; лишь они при ближайшем рассмотрении могут дать полное представление о себе: предметы близко воспринимаются четко, детально, объёмно относительно далее расположенных. Данную зависимость восприятия предметной среды можно рассмотреть по системе условного трехпланового удаления предмета от зрителя с соответствующими графическими решениями формы предмета в различных плановых глубинах.

Первый (передний) план представляет условное пространство, ограниченное "блоком" предмета в номинальном пространстве листа и масштабом самого предмета к этому пространству. При тактильном восприятии наиболее ярко раскрывается реальная трехмерность формы предмета, лепка её поверхностной пластики, четкий контур и силуэт. При этом на первом плане форма предмета выглядит детально и несколько смягчается, стушевывается, обобщается по глубине условного "блока", определяя тем самым свое развитие в глубину (третье измерение). (Рис.1). Эта условность всегда сохраняется как средство изображения объема предмета при воздействии воздушной перспективы на раскрытие его трехмерной глубины. Надо отметить, что ракурсные искажения формы предмета и его пространства рассматриваются на первом плане наиболее ярко и выразительно. Этим надо широко пользоваться и в стадии изучения предмета, и в творческих решениях. В системе программы обучения рисунку в высшей художественной школе, в различных дизайнерских вузах нашей страны, основными заданиями предусмотрены изучение аналитики предметной среды, поведению в ней предмета или групп предметов. Здесь же рассматриваются вопросы движения предмета, его ракурсные искажения, дается индивидуальная характеристика предмету: пропорции, конструкция, анатомические и пластические качества, внутренние ритмические связи, пространственные взаимоотношения частей, деталей. Основными заданиями являются натюрморт из геометрических тел, части фигуры человека, фигура в простом и сложном движениях.

Рисунок 1. Рисунок натюрморта

Работа студента 1 курса МГХПА им. С.Г. Строганова

Здесь следует сделать вывод: объективная адекватность предмета в изображении должна достигаться правильным построением его только при реальном восприятии третьего размера − глубины в ограниченном "блоке" условной пространственной среды, когда пространственное восприятие создает о предмете объективное представление. Это придает предмету иную трактовку, по иному раскрывает его стороны и индивидуальные качества, создает реальный образ, новые открытия, внутреннюю жизнь, полнокровную и ёмкую; предмет выступает частным объектом нашего восприятия, с психологическим подходом в творческом представлении. И физиология глаза прекрасно справляется с этой задачей, представляя близкий предмет в его объемном виде, создавая тактильный образ.

При расширении предметной среды предмет может рассматриваться объемом 1 и 2 плана. Отсюда к нему и соответствующее отношение. Если проанализировать относительную зависимость глубины пространства предмета к глубине пространства самой предметной ситуации, то получим следующее. С увеличением этого средового пространства предмет приобретает относительно уплощенный характер. (Рис.2). С нарастающей глубиной "блока" предметного пространства активнее сокращаются глубинные размеры предметов относительно фасадно раскрытых объемов, и предмет уже воспринимается как силуэт. Этим и объясняется наше зрительно-практическое восприятие мира как плоскостное, силуэтное. И если в практике жизни предметы в основном мы воспринимаем на расстоянии, то и воспринимаем их плоскими, двухмерными, не отдавая себе отчета каким-то незначительным проявлениям глубинных размеров, порой совмещая, смешивая их с фронтальными. Отсюда рисование по контуру − общая ошибка всех начинающих художников. Поэтому нельзя забывать: предмет − трехмерная объемная форма, но которая по степени удаления зрительно теряет свой глубинный размер пропорционально увеличению расстояния до него. Чем дальше предмет, тем площе воспринимается его форма. "Если рассматривать лист не как "окно в пространство", а как изобразительную плоскость трехмерного рельефа, то пространство становится как бы сжатым по глубине, где и предмет рассматривается соответственно" [4, с. 76].

Рисунок 2. Рисунок сидящей фигуры в окружении предметов

Работа студента 3 курса МГХПА им. С.Г. Строганова

Вывод здесь следующий. С увеличением расстояния до предметного "блока" увеличивается. расширяется и само пространство, появляется новое предметное окружение. Предмет изображения становится силуэтно-знаковым. Предмет на втором плане сохраняет свое относительно четкое восприятие, но теряет объемное выражение формы − третье измерение. Это объясняет условность иллюзорного пространства листа. Иными словами, чем площе предмет на первом плане, тем дальше воспринимается глубина пространства, соответственно, чем объемнее изображается форма предмета, тем глубже должно быть это пространство, выстраиваемое с помощью линейной перспективы и обобщением формы предмета по глубине. Основными заданиями в решении данного вопроса могут быть постановки: фигура в окружении предметов, лежащая фигура, постановка из двух фигур (человек).

Включение третьего плана раздвигает границы предметного окружения, предмет уже не рассматривается в своем пространственном "блоке", а является частицей огромного пространственного объема: расширяются плановые границы пространства, предмет же теряет свое значение, изображение его представляется силуэтным, по мере удаления в глубину теряется его контрастность, четкость, постепенно превращаясь в знаковое определение − образ. (Рис.3).

Рисунок 3. Рисунок интерьера

Работа студента 4 курса МГХПА им. С.Г. Строганова

Большой пространственный объем включает самого зрителя, и возникает несколько иное восприятие пространства − пространства не вокруг предмета, а пространство с предметами, и зритель становится одним из объектов пространственной среды. Интерьерные, экстерьерные постановки по-иному решают перспективное развитие предметов, подчиняя их круговое раскрытие единой точке зрения. Нарушение данного условия предопределяет возникновение панорамного изображения, когда вариант появления нескольких точек зрения неизбежен. В художественной практике фронтальное изображение с несколькими точками зрения применяется в решении архитектурного фриза, больших плоскостей многофигурных композиций; в иконописной практике сферические доски и подкупольные пространства − своды представляют разный силуэтный рисунок образов святых, создавая эффект их движения; в проектной архитектуре используется условный приём в изображении фронтальной перспективы с развитием предметной среды строго по фасаду (горизонтальные линии строго параллельны), где сокращение боковых сторон предметов определяется единой точкой схода. Учебные задания на раскрытие этой методической тематике в высшем художественно-промышленном образовании следующие: предмет в интерьере, пространство с предметами, где рассматриваются отношения к предмету первого, среднего (интерьер, экстерьер) и дальнего планов большой глубины пространства.

Подытоживая данный блок статьи, следует отметить следующее. Развитие пространственных закономерностей всегда выражается через форму предмета, ее трехмерность и значимость. Пространство предмета и предметы первого, второго и глубокого планов предметного пространства должны изображаться дифференцированно, определяя своим решением целостность пространственного объема. Сохранение главного назначения предмета (фигуры человека) может быть только в условном решении окружения или привязкой его к первому плану пространства. В композиционном размещении предметов на изобразительной плоскости листа необходимо различать масштаб предмета с его расположением в общем пространстве как причастность ко всем планам. Это относится к предметам как малым по размеру, так и крупным, также к фигуре человека.

И предмет, и фигура человека − объекты нашего пристального изучения, растворяясь в огромном пространственном "блоке", теряют свою значимость, становясь второстепенной единицей, декоративным украшением, знаковой принадлежностью, частью фона. Их силуэтные, порой знаковые определения являются штрихом, дополнением в создании единства, целостности глубокого пространства и композиционного решения. Это наше реальное отношение к действительности, наше субъективное качество в определении объективности жизни является тем порогом, когда научные, аналитические, объективные познания предметно-пространственной действительности переходят в наши субъективные отношения и выражения в изобразительной практике: в творческих интерпретациях, поисках и находках, таланте и мастерстве, в своем "я", которые определяют деятельность художника, его стиль, искусство. Творчество также имеет свои условности и закономерности, но рассматриваются они с других, скорее противоположных позиций, нежели с позиций школы с её необходимыми знаниями и нормативностью учебного процесса [5, с. 118].

Свобода творчества − это полное раскрепощение от "всего и вся", это подсознательное, интуитивное чувство, внутреннее состояние, потребность. Это взрыв эмоций, фантазий, переживаний, взлетов и падений. И накопленный за годы обучения опыт, знания и мастерство являются тем базовым багажом − трамплином, с которого определяется первый прыжок в активную творческую жизнь. Путь познания, путь раскрытия всех качеств предмета, которые в предметной ситуации и при воздействии пространственной среды окружения приобретают свои пластические и значимые перевоплощения, есть объяснение разнообразия нашего субъективного восприятия действительности, её постоянных перемен [5, с. 129].

И процесс изучения, аналитика, а не иллюстрации, должен раскрывать предмет с объективной стороны его сущностью, трехмерностью, что и является задачами высшей школы художественно-промышленного обучения в области рисунка.