КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА В ПОВЕСТИ «ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ» Б.А. ЛАВРЕНЕВА

Аннотация. Статья основана на материале диссертационного исследования «Концепция искусства в русской прозе второй половины 1920-х годов». На примере повести «Гравюра на дереве» автор рассматривает концепцию искусства в повести Лавренева с точки зрения оппозиции соцреализма, авангарда и классики.

В русской прозе второй половины 1920-х гг. присутствуют яркие споры об искусстве. Разные представления писателей об искусстве отражаются в прозе исследуемого периода, в частности, концепция соцреалистического искусства занимает основное место.

Вопрос о концепции соцреалистического искусства исследуется на примере повести «Гравюра на дереве» (1928) Б. А. Лавренева. Повесть вызывала обширную полемику после публикации. Ранняя критика обращает внимание на идеологический аспект повести, в особенности, на проблему «культурной революции и интеллигенции» [1]

Современное литературоведение уделяет должное внимание проблемам «подлинного искусства» и «традиции классического искусства» [2], но не выработать авторскую концепцию искусства в повести.

В данной статье концепция соцреалистического искусства исследуется в указанной повести Лавренева с точки зрения оппозиции соцреализма, авангарда и классики. Причина такого выбора состоит в том, что во второй половине 1920-х гг. актуализовались споры о пути развития соцреалистического искусства. В то же время государство начинало притеснять авангардное искусство.

Современник того периода, Лавренев создал повесть идеологически ангажированную, резко критикуя авангард, надеясь тем самым упрочить свое положение в социалистическом обществе. С этой целью Лавренев предлагает свой противоречивый вариант развития соцреалистического искусства.

Заданная оппозиция в первую очередь реализуется на уровне персонажей, главные из которых резко полемично высказывают свое к авангарду негативное отношение. Это ряд приоритетных для автора героев — главный персонаж Кудрин, ректор академии художеств Эрнест Эрнестович и известный французский художник Мэтр, у которого молодой Кудрин во время своего пребывания в Париже был урок живописи.

В повести четко декларируется негативное отношение Кудрина к авангардному искусству: «Много не принимал, и многое раздражало его» [3]. Авангардное искусство отличается отсутствием логики, композиции и реальности: «Частью они раздражали глаз зрителя загадочными формалистическими изысками, невнятной путаницей геометрических фигур, назойливой и претенциозной ирреальностью». [Ⅲ, 20]Герой резко критикует метод абстрактного искусства, особенно не принимает его «геометрические» приемы. Кроме того, здесь обнаруживаются идеологические контексты, эксплицирующие основные претензии автора к авангардному искусству, создатели которого отличаются недоступности спекулятивностью. Рисунок, рассматриваемый Кудриным, по тематике явно советский, изображает первомайскую демонстрацию на Невском проспекте. Но по технике исполнения авангардный: «За первым рядом демонстрантов по проспекту была густо размазана грязноватая масса, похожая на паюсную икру, в которую были густо вклеены квадратики и прямоугольники киновари, изображающие знамена и плакаты. Нарисовано все было небрежно, убого». [Ⅲ, 40]Претензии Кудрина к авангарду носят явно идеологический характер, он полагает, что абстрактное искусство по природе своей аполитично, поэтому не может претендовать на главную роль в идеологизированном обществе. Он полагает, что абстрактное искусство не может воздействовать на зрителя. Тем не менее, авангардисты по природе свое новаторы, закономерно, что они стремятся громко заявить о себе и даже взять на себя какую-либо руководящую роль. Именно это более, чем техника исполнения, раздражает Кудрина, который обвиняет абстрактное искусство в отсутствии воспитательной функции, следовательно, в бесполезности его для народа и, главное, для нового советского человека. Неприятие Кудриным авангарда настолько активно, что становится излишне тенденциозным. Следует отметить, что, судя по реакции Елены, этот рисунок не относится к числу авангардного искусства, но Кудрин воспринимает его агрессивно. В этом проявляется резко негативное отношение Лавренева к авангардному искусству. И критическое отношение к авангарду усиливается введением в экфрастическое описание рядом соответствующих лексикодов: «мазня» «лживо», «халтурное», «цинично», даже «растление». [Ⅲ, 41]Таким образом, Кудрин видит в художниках-авангардистах приспособленчество.

Ради усиления критики авангарда Лавренев вводит в текст максимально авторитетного в области российского искусства персонажа — ректора Академии художеств. Эрнест Эрнестович полагает, что авангардисты забыли рисунок, взяли новые формы. Они, по сути своей, не интеллигентные, а беспринципные художники. Его поддерживает в диалоге Кудрин, который не устает повторять, что, авангард — это не революционное искусство, и авангардисты просто «рядятся в революционный наряд». [Ⅲ, 23] Таким образом, оба персонажа считают, что авангардисты далеки от советской власти и не могут выполнять задачи социалистического строительства. Это не соответствует исторической правде. Идеологические претензии со стороны Лавренева к авангарду слишком пристрастны и вызывают сомнение в искренности автора, который в свое время получил статус «попутчика» и должен был доказывать свою лояльность советской власти.

Помимо Кудрина и Эрнеста Эрнестовича, в спор об искусстве вовлечен необычный персонаж, старый французский художник, пожалуй, еще более авторитетный для автора профессионал. Последнее очень важно Лавреневу, не устающему доказывать не только никчемность, но и вредность для государства авангардного искусства. Французский считает, что Кудрин большой и талантливый художник, его талант нельзя сопоставить с авангардными художниками Парижа, которых он характеризует как «сброд, который в Париже портит полотна мазней». [Ⅲ, 61]

Нужно указать, что в тексте авангард критикуется не только в области искусства, но в области литературы. Автор негативно относится к литературному авангарду. Он высмеивает ЛЕФовскую теорию «литературного факта», что выразилось во введение в текст карикатурного персонажа Шкурина, прототипом которого является ЛЕФовский поэт Сергей Михайлович Третьяков [4] Негативное к нему отношение проявляется уже в имении, несущем смысл «продажный». И описание внешности дано в резко карикатурной окраске: «Очень длинный и тощий, с удлиненной головой, похожей на дыню, и такой же голой, как дыня ...». [Ⅲ, 63] Карикатурный портрет получает свое завершение, будучи дополненным соответствующими эпитетами, «сволочь» [Ⅲ, 63], клоун («рыжих в цирке» [Ⅲ, 64]), «развязный кривляка» [Ⅲ, 64], «субъект без роду и племени» [Ⅲ, 64], «каналья» [Ⅲ, 64] и задается вопрос: «...тупица или враг?» [Ⅲ, 65] Далее автор обобщает наблюдение над фигурой поэта, в очередной раз декларируя, что авангардным искусством занимаются карьеристы и люди беспринципные, которые изобретают ультралевые теории в области искусства, литературы. Вставка, с одной стороны, создает впечатление, что Лавренев преуспевает в искусстве мимикрии. Критикуя приспособленчество, сам приспосабливается, выполняя государственный заказ в области литературы и искусства, ибо критиковать авангард, критикуемый РАППом, было легко и выгодно. С другой стороны, слишком сильный концентрат негативных маркеров вызывает подозрение в том, что автор скрывает свои истинные намерения и что критика авангарда лишь «отвлекающая» авторская стратегия.

Таким образом, из вышеизложенного можно заключить, что авторская мысль ориентируется на отрицание авангардного искусства. Автор резко критикует авангард в отсутствии композиции и логики, в использовании геометрических приемов, в приспособлении и беспринципности, в отрицании традиции, в отказе ему быть революционным искусством. Напрашивается вывод, что Лавренев очень четко улавливает государственный заказ, пишет повесть идеологически ангажированную, готовит почву для государственного уничтожения авангарда.

Отрицая авангард, автор размышляет о развитии нового искусства. И его размышления как раз связаны с концепцией адаптации старого искусства. Здесь Лавренев использует традиционный прием экфрастического описания. Размышления героя и споры об искусстве остальных персонажей связаны с гравюрой на дереве, которую герой заметил на одной из выставок, и которая дала название повести. Гравюру мастера старой школы как шедевр классического искусства, по мнению Кудрина, характеризует «высокое мастерство» и искренность, но в то же время он считает, что по содержанию эта гравюра относится к чужому и враждебному искусству. Здесь возникает оппозиция мастерства и идеологии, иными словами, оппозиция формы и содержания искусства. Кудрин не один раз задает вопрос о том, почему старое искусство с такой силой отражало жизнь, а новое искусство на это неспособно. В связи с этим автор дает формулу нового искусства, которая сводится к тому, что новое искусство должно иметь форму классического искусства и советское содержание.

Однако нужно отметить, что почти во всех фрагментах текста Кудрин много раз повторяет, что важно не содержание, важна форма. К примеру, когда Кудрин спорит с Еленой о гравюре на выставке, он замечает: «Я ведь говорю тебе не о содержании гравюры». [Ⅲ, 43] Далее Кудрин даже осмеливается критиковать портреты вождей революции и реалистические портреты: «Эти портреты очень напоминали лица на вывесках провинциальных парикмахеров». [Ⅲ, 40] В этом проявляется критика автором соцреализма, и опять он находит для персонажа удобную формулировку, используя прием переакцентуации, якобы картины плохи не по содержанию, а только по форме, по технике. Тем не менее, главным критерием для Кудрина оказывается все-таки форма, а точнее, форма классического искусства, а не содержание и производственные темы. Здесь отражено сомнение автора в том, могут ли производственные темы быть предметом подлинного искусства.

Об этом сомнении более точно говорит еще один фрагмент. Когда автор пишет о подарке Елены, гипсовой статуэтке работницы со знаменем в руках, то при этом отсутствует описание формы скульптуры, речь идет только о ее содержания. Но, тем не менее, по характеристике скульптура бездарная и фальшивая: «На книжных полках стояла купленная однажды Еленой ему в подарок гипсовая статуэтка работницы со знаменем в руках. Скульптура была бездарная и насквозь фальшивая». [Ⅲ, 90] В тексте отсутствует описание формы статуэтки, которое дало бы возможность иметь представление о ее бездарности и фальшивости. Поэтому создается впечатление, будто характеристика «бездарная и фальшивая» возникает в результате оценки содержания. Два предложения, одно за другим выстраивают идею, что статуэтка бездарная и фальшивая, потому что изображает работницу со знаменем в руках. Не исключено, что именно ее производственное содержание становится причиной символического уничтожения статуэтки. — ее разбивают.

Таким образом, можно сказать, что автор выступает за традиции классического искусства, считая, что новое искусство должно учиться у классического искусства всему ценному, в особенности, блестящей форме. В связи с этим автор предлагает свой вариант нового искусства. Однако в этом варианте сомневается и сам автор.

Авторская мысль об искусстве также выражается в речи Шамурина. В изображении образа Шамурина автор использует типичный литературный прием соцреализма, суть которого состоит в том, что автор вкладывает свои мысли в уста проблемного персонажа. Шамурин, с одной стороны, создает картины необычайного мастерства и силы. С другой стороны, его облик как личности очень негативный, он постоянно пьяный, сумасшедший, обстановка, в которой он живет, мрачная и тяжелая. Например, «Кудрину стало противно оставаться в темной дыре коридора». [Ⅲ, 77] Пространство, в котором живет Шамурин вызывает у Кудрина отвращение. Не случайно Лавренев пишет, что Кудрину хотелось на свет, потому что пространство Шамурина напоминало страшную темную яму: «Кудрину стало противно оставаться в темной дыре коридора и слушать этот шепот, захотелось на воздух, на свет». [Ⅲ, 77] Так в образ Шамурина внесен негативный контекст. Таким образом, в речи проблемного героя Шамурина обнаруживаются авторские мысли об искусстве. Мысль Лавренева эксплицирована в персонажном нарративе (в речи персонажа), который наделен негативными чертами.

В разговоре Шамурина автор оценивает ситуацию искусства и художников в пролетарском государстве: художник вынужден приспосабливаться для нового государства, выполняя утилитарные требования, жертвуя высоким мастерством. Как Шамурин говорит, «прожить ремеслом художника было трудно. Для этого требовались молодые руки, быстро приспособляющиеся к новым утилитарным требованиям». [Ⅲ, 115]

В образе Шамурина автор выражает то, что настоящее искусство требует от художника самоотдачи, искренности. По справедливому замечанию Б. А. Геронимуса, подлинное искусство создается «кровью сердца художника, его глубокой взволнованностью и потрясением, величайшей самоотдачей» [2]. Однако, в то же время проявляется оппозиция искусства и жизни. Как спрашивает Шамурин, «что пожертвовал жизнью чада моего для искусства? Что значит все искусство вселенной перед убийством безвинного ребенка?» [Ⅲ, 123]

Затем, размышляя об отличиях советского искусства от старого, писатель выдвигает свою концепцию искусства. По его мнению, старое искусство может принести в жертву жизнь человека, а новое — нет, новый художник никогда не принесет в жертву жизнь человека, чтобы создать гениальное полотно: «Задача художника в социалистическом обществе иная. Он должен не обескрыливать и душить человека зрелищем страданий и мук, но будить радость, здоровье, надежду, говорить полнокровным голосом искусства для освобожденного человечества». [Ⅲ, 126] Именно поэтому Кудрин считает, что новое искусство должен создать художник из народа, из рабочего класса: «Но эту задачу может осуществлять только художник, рожденный классом. создающим новую эру в человеческой истории. Только плоть от плоти победившего впервые класса бывших рабов. Только он сумеет заметить и передать со всей силой и искренностью новые темы». [Ⅲ, 126] А художники из старого класса не может передать новые темы, даже если они хорошо относятся к социалистической действительности. Вместе с тем, герой поясняет, почему картины «старых» художников на советские темы безнадежны: «Все чудовищные потуги, ужасающе размалеванные тряпки “красных похорон” и “красных октябрин” безнадежны не потому, что они делаются тупыми ремесленниками, без вдохновения, без любви. Нет, среди их авторов есть имена, заслуженно вошедшие в историю искусства. Но при всем старании они не в силах, они не могут понять новой сути изображаемого». [Ⅲ, 126]Затем, писатель видит причину в том, что старые художники рождается в старом классе: «Они корнями вросли в психологию отмершего мира. Волею рождения в недрах чуждого революции класса они обречены на непонимание, на невозможность революционного познания и потому на трагическое бесплодие». [Ⅲ, 126]

Далее автор обосновывает свою мысль. Он поясняет, что в каждую эпоху искусство связано с политикой и социумом. Художник и его талант вырастают из «самых глубин его сознания» [Ⅲ, 128], питаются в окружающем обществе: «…эта кричащая мощность и пышность, прославляющая мощность и пышность тучной Голландии, была обращена в Рубенсе не искусственными теоретическими настроениями, — она вырастала из самых глубин его сознания, она ощущалась художником не как результат предвзятого логического хода, но как естественный выход творческой силы, порожденной и питаемой окружающим расцветом». [Ⅲ, 128] Руководствуясь своей гипотезой, Лавренев размышляет о творчестве Рубенса, который был «нормальным продуктом своего общества и своего класса и его пропагандистом по крови» [Ⅲ, 128]. Вместе с тем, Кудрин размышляет о творческом даре художника, считая, что художник органично вписан в культуру своего общества: «Рубенс, выписывая своих тучных богов и богинь, никогда не думал, что взмахи его кисти должны содействовать росту и мировому внедрению голландского торгового капитала. Вернее всего, что художник никогда и не задавался вопросом, чему служит его творческий дар, — настолько органично и непосредственно было его восприятие окружающего быта и общества, вошедшее в его кровь с молоком матери». [Ⅲ, 128] Именно поэтому новое советское искусство как очень молодое пока еще не имеет большого результата.

В конце повести авторская концепция художника получает логическое завершение. Автор «позволяет» Кудрину сделать выбор в пользу искусства, перед этим «заставляя» героя мотивировать свой необычный в контексте эпохи поступок целым рядом аргументов идеологического характера. Автор при этом использует во множестве клише, эксплуатация которых иллюстрирует его мимикрическую поэтику.

Кудрин оставляет важный пост в производственной сфере, решает посвятить себя любимому делу, с его точки зрения тому делу, в котором он может принести больше пользы государству. Но чтобы оправдать свой выбор и доказать свою лояльность, он выбирает в качестве объекта своей живописи не пейзаж, не натюрморт, не тем более сюжет из мировой культуры, а отправляется опять-таки в приоритетное для эпохи пространство — изображать производственную жизнь «с карандашом на завод».

И первым заданием оказывается написание портрета изобретателя глиномешалки, старого рабочего. Здесь трудно вычитать истинные авторские интенции, однако в результате фрагмент получает пародийную окраску. Возможно, это невольная пародия. Создается семантическая оппозиция: молодая девушка, героиня Достоевского vs заводской старик. Кудрин лукаво или наивно объясняет нелепый выбор объекта живописи тем, что у старика то же выражение, которое он заметил у девушки на гравюре Шамурина: «Он узнал то же выражение, которое видел у девушки на гравюре Шамурина». [Ⅲ, 92] Сходство девушки и старого рабочего, с точки зрения Кудрина, состоит в могуществе эмоции:

«Сила завладевшей человеком эмоции была так же выразительна и полна такой же мощи». [Ⅲ, 93] Лавренев пытается, рассчитывая на профанного реципиента, доказать аксиому, торжественно провозглашает истину о том, что сила настоящего искусства очень велика, она может передать сущность человека. Его риторические тактики связаны с попыткой вписать себя в мир, но «помимо собора». Заметна тактика самооправдания.

Писатель идет на явный компромисс. В уста героя вкладывается сомнительный для самого автора тезис: настоящее искусство формируется в результате синтеза высокого мастерства и советского содержания. То есть, должна быть гениальная кисть, но с кистью можно написать не Достоевского, а старика-рабочего.

Однако такого синтеза не получается. Причина состоит в том, что, во-первых, на самом деле очень трудно увидеть сходство между достоевской героиней и заводским работником.

Более того, автор сам относится к этой концепции искусства с колебанием. Он сомневается в том, могут ли производственные темы быть предметом подлинного искусства.

Таким образом, настаивая на ценности классического искусства, резко критикуя авангард, писатель выдвигает свой вариант развития соцреалистического искусства. противоречивую формулу нового искусства. То есть, по мнению автора, соцреалистическое искусство должно имеет советское содержание и форму классики.

Итак, в концепции искусства отражается эстетическая позиция Лавренева, связанная с поиском компромиссного решения на пути реализации творческого потенциала художника в сложной идеологической ситуации второй половины 1920-х гг.