К проблеме художественного образа города в историографии исследований

Аннотация. В статье рассматриваются исследования различного времени, посвящённые образу города. Рассматривается изменение понятия «художественный образ» в работах философов и эстетиков от античности до современности. В исследовании были использованы следующие методы: сравнительно-исторический метод сопоставления, концепций, сочетающий принцип синхронизма (сопоставления одновременных явлений); историко-типологический метод выявления характерных особенностей рассматриваемых феноменов; системный подход, позволяющий рассматривать исследуемые феномены в их целостности и взаимообусловленности. Художественный образ это основа любого произведения искусства. Художественный образ на данный момент тема, интересующая исследователей в полной мере в рамках культурологии и теории искусства. Современные исследователи посвящают свои работы эволюции данного понятия. Были рассмотрены различные источники, дающие представление о художественном образе и образе города. Было установлено изменение в понимании художественного образа с течением времени. Были рассмотрены различные взгляды на образ города, становление этого понятия.

Ключевые слова: образ; образ художественный; образ города;

Объект исследования – художественный образ. Предмет исследования – художественный образ города в историографии исследований. Образ – центральное понятие  в искусстве, при этом, трудноопределимое.

Поспелов Г.Н. писал, что образ – это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков. В тоже время художественный образ – это одна из разновидностей образа вообще. «Художественный образ - форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж)» [Кононенко. С 345]. Образ можно рассматривать, как художественную мысль автора, состоящую из неразрывно связанных содержания и формы. Художественный образ это основа любого произведения искусства.

Художественный образ на данный момент тема, интересующая исследователей в полной мере в рамках культурологии и теории искусства. Современные исследователи посвящают свои работы эволюции данного понятия. Художественный образ так же одна из центральных тем литературоведения. Работы, посвящённые художественному образу города появились совсем недавно, и  изучают этот вопрос в большей степени с точки зрения культурологии.

Понятие художественный образ на протяжении долгого времени было предметом исследования философии и эстетики. Со временем данный вопрос стал отдельной темой в теории искусства. Работы современных исследователей, посвящённые эволюции понятия художественного образа и образу города в искусстве – это диссертации и статьи. При написании данной работы были использованы следующие монографии и исследования: Никитина Н.Н. «Мимесис в эстетике Аристотеля» (1990); Арсланов, В.Г. «История западного искусствознания ХХ века» (2003);  Борев, Ю.Б. «Эстетика» (2003); «Эстетика и теория искусства XX века» под редакцией Хренова Н.В. (2005);  Бычков, В.В. «Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда» (2005);  Гройс, Б. «Комментарии к искусству» (2003);  Линч К. «Образ города» (1982); Антология мировой философии (1973); Мастера искусства об искусстве (1939);  диссертации Малининой  Н. Л.  «Эволюция художественного образа в сознании и самосознании культуры XX века» (2018), Дмитриевой Н. Ю. «Художественный образ в диалектике сущности и явления» (2004), Карпенко В.Е. «Формирование световой панорамы прибрежного города (на примере Владивостока)» (2013).

Понятие «художественный образ» разрабатывается во многих науках, таких как философия, искусствоведение, литературоведение. Художественный образ одно из центральных понятий теории искусства. Для полного понимания понятия «художественный образ» следует рассмотреть его с точки зрения нескольких областей.

Художественный образ рассматривается с точки зрения таких аспектов, как эстетика, онтология, гносеология, семиотика.

Художественный образ с точки зрения эстетики это – «специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Образ художественный рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестовомимической, словесной) и воссоздается воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя. Одновременно несёт в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру» [Беляев. С 447].

Следующая область, в которой рассматривается данное понятие это онтология.  Онтология это раздел философии, изучающий вопросы бытия. В онтологии под художественным образом понимается факт идеального бытия, встроенный в вещественную основу, но не совпадающий с ней.

В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, т.е. категория, близкая той, что в теории познания называется допущением.

В искусствознании понятие художественный образ включает в себя некий синтез всех вышеуказанных определений. Это один из ключевых вопросов теории искусства, являющийся актуальным до сих пор.

Понятие «художественный образ» имеет свою историю в рамках развития философской мысли. Вопросы, посвящённые изучению проблемы художественного образа можно найти у Платона и Аристотеля. В рамках учения о мимесисе, каноне и калокагатии эти философы затрагивали проблему художественного образа. В «Поэтике» Аристотеля можно проследить зачатки определения художественного образа, и его мысли по этому вопросу. «Поэт, как и художник должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говрят и думают, или какими они должны быть» [Аристотель. С 1088]. В их философских трудах возникла идея сущности искусства, как подражания природе. Платон определяет образы как внешние производные материального мира, который сам является отпечатком идеального мира.  У Аристотеля, образ – это психические посредники между чувствами и разумом. Он пишет, что воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Образ вторичен, а первичны сенсорные чувства. Для Платона и Аристотеля образ это результат копирования, а не самостоятельное явление. Создание образа – это лишь имитация.

Продолжение их мыслей, по которым пошла средневековая наука, можно найти в трудах таких мыслителей как Августин Аврелий, Фома Аквинский.  Имитация  - вот что объединяет понятие образа античности и средневековья. Но Библия отрицала образ. В философии это вылилось в отношение к образу как к чему-то вторичному.

Идеи Платона и Аристотеля нашли отражение у неоплатоников, через которых проникли в Византию. В работах Максима Исповедника, у которого уже можно найти развитое учение об образе. Дальнейшую разработку и более простую формулировку восточнохристианская теория образа получила во времена иконоборчества у Феодора Студита и Иоанна Дамаскина. Иоанн Дамаскин считает, что образ это оттиск, показывающий изображаемое.

Теория искусства средних веков, будучи органической частью спекулятивного знания, создавшего ясную, логическую, завершенную и систематическую картину бытия, естественно, не могла передать все своеобразие, сложность, живое движение и развитие конкретной художественной практики средневековья. Однако она отразила основные стороны художественного творчества мастера и его восприятия искусства. Теоретические представления средневековья об искусстве не были теорией художественной практики, являющейся непосредственным теоретическим обоснованием художественного процесса. Теория оказывала прямое воздействие на развитие искусства, определяя его пути, опиралась на его поиски и прозрения. Возникнув и развиваясь в единой духовной атмосфере, в той же исторически ограниченной социально-экономической среде, в кругу движения и становления единого же отношения к миру и разрешения одинаковых же вопросов бытия, философское умозрение, коснувшись вопроса о творчестве, не могло не рассматривать его в тех же границах. На данном историческом уровне, в данной социально-экономической обстановке, в духовном климате средних веков это был единственно возможный подход к искусству и его создателю. Творчество представляется интеллектуальным актом, берущим начало в мыслительной форме красоты, которую художник стремится отразить в произведении, причем красота последнего оказывается несравненно ниже той идеи красоты, которую составил себе художник, а эта идея – ниже высшей идеи красоты, задуманной Богом. Процесс воплощения невидимой идеи в видимый образ является глубоко умозрительным. Это процесс реконструкции форм зрительного мира в их соотнесенности с миром религиозных ценностей. Это процесс формотворчества, в котором создание образа позволяет художнику духовно облагородить используемые им формы и элементы чувственного мира, тем самым переведя их из физического плана в сферу духовную.

Нетелесный характер красоты, проблема отражения сверхчувственной красоты в мире чувственных вещей, различие и отдаленность модели от произведения, стремящегося ее воспроизвести, резкое разграничение творческого процесса на две стадии – замысел и исполнение, созерцание и произведение. Возможность воплотить сверхчувственную идею в чувственном облике художник получает благодаря тому, что человек сам создан "по образу и подобию божьему", что его ум и способности подобны божественному образцу. Большую важность для понимания средневековой теории творчества представляет то обстоятельство, что идея красоты связывается в средневековом мировосприятии с идеей блага и идеей истины. Проблема прекрасного в средние века лежит вне искусства. В стремлении воплотить красоту в своем произведении человек идентифицировал ее с понятиями истины и блага. В сочинениях Августина эта проблема занимает одно из первостепенных мест. Мысль о том, что ничто не прекрасно, не будучи разумно, что ничто не соразмерно, не упорядочено, не будучи прекрасным, ведет Августина к определению качества прекрасного. Это - разумная соразмерность частей, гармония, соответствие, порядок, пропорциональность, ясность. Августин указывает путь, по которому человечество может реализовать эти качества в своем произведении: «Не то искусство, которое опытом наблюдается, а то, которое разумом доискивается» [Аркин. С 283].

Освященная преданием и традицией изобразительная система –  иконография – была основой творчества средневекового мастера. Подобное понимание изображения определило творческий метод, основывающийся на работе по образцам. Представления о деятельности художника и его предназначении, сложившиеся в философии патристики, с развитием западноевропейского средневекового общества развивались и углублялись. Это развитие происходило неизменно в рамках средневекового миросозерцания и сменилось радикально иным отношением к миру, человеку, художнику и творчеству в эпоху Возрождения, со сложением новой системы взглядов, поставившей человека в центр мироздания, наделив его безграничными творческими возможностями.

Платформой для зарождения философских идей Возрождения стали оригинальные толкования аристотелизма и неоплатонизма, философские мысли стоиков и эпикурейцев. Эпоха Возрождения создает новое мировоззрение, основывающееся на идее о том, что Бог пребывает не в отрыве от реального мира, а непосредственно в самих материальных предметах (природе, вещах, человеке и т.д.).  Пантеистическая философия рассматривает мир как соединение духовного и материального. Результатом такого синтеза появился идеал человека, у которого божественная основа адекватно проявляется в его внешности и поступках.

Гуманисты заново переводили и комментировали Библию. Поэтому можно говорить о переосмыслении религии, а не об отказе от нее. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из мировоззренческих задач этой эпохи. Мир привлекает человека, поскольку он одухотворен Богом, но познать его возможно только с помощью собственных чувств. В этом процессе познания человеческий глаз, по мнению деятелей культуры того времени, является самым верным и надежным средством. Поэтому в эпоху итальянского Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию, расцветает живопись и другие виды пространственного искусства, позволяющие более точно и верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. В период Ренессанса впервые доверились зрению человека, как таковому. По словам Лосева человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видима я им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, - это и есть на самом деле.

Философия Возрождения так же проповедует подражание природе, однако, на первый план выводя художника, а не природу. Художник отбирает необходимые ему части, подвергает их обработке в рамках достижений художественной практики, тем самым создавая образ. Первичным становится художественное чувство. Художник представляется творцом по типу того, как Бог сотворил мир. Подражание больше не копирование, а переработка, с учётом знаний художника.

Леон Батиста Альберти автор трактата «О живописи» склонялся к принципу выбора и воспроизведения типичного в природе, отождествляя его с принципом красоты.

Для Возрождения характерной становится тенденция развития эстетической теории художниками-практиками, которые осмысливают свои творческие достижения и закономерности художественно-эстетической деятельности.

Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Это период классицизма. Идеи классицизма базировались на рационализме, особенно на рационализме Декарта. Классицизм вносит строгие правила в искусство, стремясь подчинить его принципам разума. Искусство выступает как разновидность познания мира. Идеалом становится обобщённый, даже абстрактный художественный образ, исключающий всё случайное. Искусство должно быть регламентировано и строго подчинено разуму. Язык произведения должен быть рациональным, а композиция выстроенной по правилам. По мнению Декарта, образ природы – идеального для изучения, складывающийся в результате её изучения – вымысел, один из возможных вариантов её описания. Человек-творец подобен богу-творцу, но он не бог, его образ мира – один из вероятных. Искусство в буквальном смысле удваивает мир, создавая новую духовную реальность – художественные образы – на основе материального предмета. Его философия заложила основу современной мысли о разделении мира на объекты и субъекты.   Следующий значительный шаг в формировании концепции «художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. Новое прочтение концепции образа произошло с появлением эмпиризма Дэвида

Юма. Развивая идеи Декарта, Юм предположил, что человеческое знание может строиться на основании себя самого, не прибегая к помощи метафизического мира божеств и идей или к помощи мира материи. «Наш внутренний музей искусств — вот вся реальность, с которой мы имеем дело». [Алексеев. С 382]. Согласно Юму, субъективный образ — это вся истина, которая нам доступна. Юм, как когда-то Платон, понял, что человеческое существование связано с миром посредством образов.

Впервые проблема образа была выделена в отдельную тему в начале XIX века. Г.В. Гегель, рассматривая поэтическое искусство, заложил фундамент для теоретических построений последующих поколений философов. «Искусство изображает истинно всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» [Алексеев. С 482]. Кант высказал утверждение, что процесс формирования образа неотъемлемое условие любого знания. Он показал, что разум и чувство, до этого два первичных понятия в большинстве теорий познания, производятся, а не воспроизводятся, работой воображения. Кант утверждал, что процесс создания образов является как воспроизводящим, так и производящим, он поместил синтетические категории и процесс создания образов трансцендентно по отношению к разуму. После работ Канта невозможно было не поместить образы в центр современных теорий познания, искусства, бытия и психологии. Философская мысль перестала рассматривать образы как копии или копии копий, и придала им роль творящего начала.

Спустя некоторое время произошла новая трансформация в концепции образа. Зигмунд Фрейд начал свое исследование тайников человеческого разума с помощью анализа субъективных образов. Он высказал идею о том, что такие образы — это репрезентация инстинктов. Оппонент Фрейда, Юнг, попытался рассмотреть образ как первичный феномен, автономную активность души, способную как к созданию, так и к воспроизведению. Карл Густав Юнг сделал архетипы априорными категориями человеческой психики. Он рассматривал образы как собственно источник нашего ощущения психической реальности. Реальность не заключается отныне в Боге, вечных идеях или материи, она находиться в границах человеческого. Её функция - это создание психических образов: душа создает реальность ежедневно. Фантазия представляется чистейшим выражением специфической активности души. Переживание реальности — это следствие способности психики создавать образы. Это не внешняя сущность.

Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка.

Особое значение современной теории образа принадлежит гештальт-психологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера, Р. Арнхейма. Р. Арнхейм утверждает, что каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта: его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ.

Культурная ситуация, сложившаяся в ХХ столетии отмечена сдвигом в визуальную сторону.

В отечественной культурологической и эстетической науках, понятие «художественный образ» представлено в работах А.Л. Андреева, Ю.Б. Борева, В.И. Жуковского, Н.Л. Малининой.

С течением времени понятие «художественный образ» претерпевало изменения. От простого имитационного воплощения окружающего мира оно стало пониматься как самостоятельное явление, воплощающее замысел художника при освоении объективной действительности.

По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника - он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи. «Художественный образ развивается через противопоставление находящихся в постоянном диалоге бинарных оппозиций: истина и ложь, мысль и эмоция, знание и вера, видимое и невидимое, знак и изображение» [Малинина. С 6]. Художественный образ — это одно из самых широких понятий видов искусства.

Образ города, как такового рассматривался урбанистикой с XIX века. Город воспринимался, как некое описание или воспроизведение архитектурных построек – «городского пейзажа». Образы города исследовались в основном в литературоведении. Поскольку именно там чаще всего были прописаны черты города.  Образы города часто мистифицировались, выступая в качестве чего-то ужасного (например Санкт –Петербург, Эдинбург, Лондон), хотя город сам по себе уникальный культурный объект. Город сейчас рассматривается как конкретное проявление качественно своеобразного целого. Город воспринимается как экономическое и социальное явление, безопасная среда обитания человека.

В культурологии   город стал восприниматься как многосторонний целостный способ организации жизни и деятельности людей.

В отечественной науке город рассматривался в рамках краеведения. Исследователи посвящали свои работы типологизации образов городов в литературе. Работы по городской культуре и культуре горожанина, исследования градостроителей-архитекторов – все они пытались изучить город по-своему, с позиции культурологии.

В искусствоведении образ города представлен только многочисленными работами при анализе литературных произведений.

Подход, при котором возможно выявление закономерностей, в соответствии с которыми формируется художественный образ любого города, должен быть более широким, чем краеведение и литературоведение. В XX веке над проблемой образа города стали работать культурологи.

В работах затрагивающих проблему эстетического восприятия города, связывается способ отношения к городу с существованием художественного образа последнего.

В зарубежной науке один из теоретиков – Кевин Линч сосредоточил своё внимание на визуальном образе города. Он разработал теорию городского планирования, работал над вопросом – как жители воспринимают городскую среду, может ли это пригодиться в дальнейшем при планировании города. Кевин Линч первым обратил внимание на визуальные элементы и когнитивные идеи городской среды, внеся свой вклад в теорию когнитивного восприятия городской среды. «Визуальный образ города – это общий ментальный рисунок физического мира города» [Линч. С 78]. С.А. Степанова понятие образа города обосновывает как результат визуального восприятия городской среды, который формирует в сознании человека определенный эстетический, духовно-насыщенный образ данной среды [Логунова. С 39]. Образ, отражая элементы действительности, вместе с тем несёт в себе целостно-духовное содержание, в котором сливается эмоциональное и интеллектуальное отношение индивида к миру. Так же она отмечает, что визуальному образу присуще качество коллективности. Визуальный образ отражает общественное мнение, представляющее собой состояние массового сознания. Н.А. Хренов так же подчёркивает, что образ города соотносится с «картиной мира». Е.В. Байкова представляет визуальный образ города как визуальный код. «Визуальный код – континуальный пространственный образ, значение которого порождается всей формой как неделимой целостностью». [Байкова. С 43]

Под образом города Е.А. Юренкова понимает схему реальности в координатах пространства и времени, охватываемую системой социально сформированных значений. Это форма визуального выражения информации, обладающая структурным соответствием с выражаемым в нем предметом и переживаемая человеком в качестве реально существующего объекта. «Основой формирования уникальных образов города являются его ландшафт и природные условия, население, история места, культурные особенности и достопримечательности» [Юренкова. С 153]. Образ является инструментом и формой репрезентации и презентации какой-либо идеи.

Е.Н. Логунова определяет образ города как непрерывное, развивающееся во времени явление, зависящее от множества факторов. Ею выделяются такие «образоформирующие» факторы как ландшафт города, история градостроительного освоения, «градостроительная ткань», характер и композиция застройки, функциональное зонирование города и символические элементы (ориентиры местности).

А.Н. Маслова выделяет такие свойства визуального образа города как: изменчивость, историчность, относительная устойчивость, комплексность, плюрализм точек зрения, зависимость от объективных характеристик городского развития [Маслова. С 148].

По мнению В.А. Харповой и Я.М. Власовой цвет является неотъемлемым компонентом образа, поскольку видимый мир люди воспринимают в цвете, считая его неотъемлемой частью реальности. Цвет является активной силой в построении визуального образа.

С. Вуд говорит о том, что городской образ представляет собой отвлеченное понятие – это идея, которая направляется создателем визуальной среды города, но воспринятая в сознании наблюдателя данной среды.

Н.С. Кузеванова и Н.А. Симбирцева характеризуют образ «как результат отражения человеком предметов и явлений материального мира, относящийся к непосредственному зрительному восприятию» [Кузеванова. С 3].

Н.С. Кузнецова понимает образ как результат отражения человеком предметов и явлений материального мира, относящийся к непосредственному зрительному восприятию и говорит о том, что визуальные образы обусловлены культурой.

Определение образа обусловлено философской и эстетической системой определений художественного, изобразительного и выразительного.

Можно выделить типы визуального образа города как внутренний и внешний. Внутренним образом города будет считаться образ, созданный жителями города, который отражает личностное отождествление горожанина с элементами города. Такой образ может отражать существующие в городе социальные и экономические проблемы. Внешний образ – тот образ, что складывается у гостей города. В основном он представляет собой массовый образ города, тиражируемый за его пределами, и является совокупностью эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающейся на основе всей информации, полученной из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений.

Образ города включает в себя особенности общего социокультурного контекста эпохи, творческой манеры, стиля, специфику творческой деятельности и определенного вида и жанра искусства, но и характер города как объекта изображения.

Каждый вид искусства способен выразить городскую среду, которая, по сути, является художественным образом города, в её целостности.

Образа города получается весьма противоречивым. Художественный образ состоит из объективного и субъективного, рационального и эмоционального начал, из познания и оценки, изображения и выражения, реального и вымышленного, конкретности и обобщённости. Объективность и субъективность в образе города это историческая обстановка и образ города в понимании жителей. Эстетическое значение образа – конкретное воплощение человеческих идеалов. Большинство исследователей склоняются к мысли, что образ города в понимании людей связан, прежде всего, с городом, как с социально-экономическим объектом, с тем, как город воспринимают в мире, через его визуальные символы, через отождествление города с конкретными историческими лицами. Образ города так же формируется из особенностей городского пространства, планировки городских улиц.

Образ города сейчас рассматривается с экономической, социальной, культурологической точек зрения.

Образ города – это целое, состоящее из множества частей, как и художественный образ, трудноопределимое понятие, не поддающееся осмыслению с первого раза. Образ города складывается у каждого свой, в зависимости от многих факторов. Как предмет изучения культурологии, город до сих пор до конца не изучен, и его образ в искусстве представляет так же тему для дальнейшего изучения.

Художественный образ – трудноопределимое понятие современной науки. В искусствознании под художественным образом понимается форма воспроизведения объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа зависит от вида искусства, средств и материалов. Художественный образ это основа любого произведения искусства. Художественный образ на данный момент тема, интересующая исследователей в полной мере в рамках культурологии и теории искусства. Современные исследователи посвящают свои работы эволюции данного понятия. Художественный образ — это образ образа.

Понятие художественного образа со времён античности разрабатывалось в рамках философии и эстетики. И только лишь в XIX веке проблема образа была выделена в отдельную тему.

Образ мыслился как имитация природы или акта сотворения мира, как бог-творец, к  самостоятельному явлению. Художественный образ с течением времени  начал пониматься как явление, воплощающее замысел художника при освоении объективной действительности.

Образ города, в свою очередь, заинтересовал исследователей только в XX веке. До этого, город изучался и понимался как социально-экономическое явление в рамках урбанистики. Город мыслиться с точки зрения краеведения. С XX века же появляются исследования по типологизации городских поселений и городов, работы, затрагивающие город с точки зрения культурологии. Свои труды пишут и архитекторы-градостроители, затрагивая вопросы планировки и удобства. Появляются множество работ, анализирующих образ города в литературе.

Понятие «художественный образ» весьма многогранно и трудноопределимо. Образ города весьма интересный предмет исследования. До сих пор исследователи не пришли к единому мнению о том, что собой представляет образ города.