ОБЕРТОНОВЫЙ РЯД КАК СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР ГАРМОНИЧЕСКОЙ ВЕРТИКАЛИ (НА ПРИМЕРЕ 1 ЧАСТИ «СВЕЧЕНИЕ» ИЗ СЮИТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО «ИГРА СВЕТА» Д. СМОЛЬСКОГО)

Эволюция гармонии (от XVII к ХХ столетию) теснейшим образом связана с эпохальными преобразованиями тональной системы, направленными от приоритета средств диатоники к накоплению хроматических элементов. Так наз. «хроматическая тональность» ХХ века является последней стадией развития тональной системы [1]. Она вбирает в себя максимум возможных аккордово-гармонических средств, оперирует огромной сетью межаккордовых связей, но при этом утрачивает прочность и «очевидность» ладофункциональной организации классико-романтической тональной системы, с присущей однозначностью тяготений аккордов к центру – тонике [1, с. 546]. В исследованиях Ю. Холопова такие перемены бытия тональной системы фиксируются в понятии «особых состояний тональности», позволяющих музыковеду в процессе анализа аккордово-гармонической, и шире – звуковысотной организации музыкальной ткани обнаружить различные градации тональности [2, c. 409-425].

Как отмечает Ю. Холопов, хроматическая тональность ХХ столетия не заслоняет путь обновлений фундаментальных основ музыкальной композиции. В этот период композиторы проявляют особый интерес к конструктивным идеям в сфере гармонии, лада, фактуры, ранее не разрабатывавшимися и не становившимися «генеральными» в творческом композиторском процессе. В их число можно включить и конструктивную идею обертонового ряда, важнейшего компонента физики звука. Как известно, обертонами называются призвуки, которые находятся выше основного тона и образуются в результате колебаний источника звука (струна, столб воздуха, любое тело). Как результат колебаний источника звука, комплекс обертонов, выстраивающийся наподобие восходящего натурального гармонического ряда, играет важную роль в темброобразовании звукотона.

Обратимся к показательному образцу творческого преломления идеи обертоновости в музыке белорусского композитора Дмитрия Брониславовича Смольского (1937-2017). Ранний период его творчества был отмечен активными поисками в сфере камерно-инструментальных жанров и увлечением новыми для того времени композиторскими техниками (алеаторика, серийность, сонорика, додекафония). В 1962 году на фестивале современной музыки «Варшавская осень» молодой Смольский познакомился с авангардными сочинениями западноевропейских композиторов. Это стало стимулом к созданию ряда широко известных произведений Смольского: оратории «Песни Хиросимы» на стихи японских поэтов; симфонии №5 «Октафония», Сонаты для флейты и фортепиано. В сфере камерно-инструментальных сочинений появляется также фортепианная сюита «Игра света» (1965). Этот цикл музыковед Р. И. Сергиенко относит к числу произведений, ознаменовавших начало белорусского авангарда [3, с. 90].

Фортепианная сюита «Игра света» включает четыре программных пьесы: №1 «Свечение»; №2 «Блики»; №3 «Светотени»; №4 «Отражение». Сквозь обобщенно программные названия пьес-миниатюр угадывается цель композитора-творца: посредством звукоформ разной конструктивно-логической организации воссоздать образы светящихся явлений, что потребовало привлечения элементов сонорной и алеаторной техники. Г.  Горелова вспоминает, что, по словам самого композитора, воплотить световые эффекты в музыке было нелёгкой задачей: «Свет, как и звук, – понятие физическое, но физика света и физика звука – вещи разного порядка» [4, с. 21].

В основе первой пьесы – «Свечение» – феномен обертонового ряда, превращаемого Смольским в главную конструктивную идею. Все, что звучит в этой пьесе по горизонтали, вертикали и глубине, рождается как осмысление этой идеи, ее условная материализация в звуковом контексте композиции пьесы. Так, quasi «обертоновое облако» образуется за счет непрерывно взятой (на всем протяжении пьесы) правой педали. Благодаря этому каждый звук приобретает звучащий «шлейф», который ассоциируется и с идеей обертонового ряда, и с широким рядом световых явлений в окружающем мире.

Композиция включает 6 этапов-фаз развития. Каждая фаза выстраивается как сопряжение «обертонового» и «унтертонового» пластов звукотонов в их встречном движении, наподобие 2 пуантилистически структурированных фактурных линий. Со-звучание «обертонового» и «унтертонового» пластов в одновременности влечет появление контуров интервалов и аккордов, создает некие тонально-гармонические конфигурации, впрочем, не всегда ясно слышимые. «Накопление» звуковых следов, благодаря длящейся правой педали фортепиано, периодически приближает слуховые впечатления слушателей к «узнаванию» светящегося звукового шара….

Нижний пласт музыкальной ткани представляет собой ряд восходящих звукотонов согласно порядку натурального обертонового ряда: С – с – g – с¹ – е¹ – g¹ – b¹ – с² – d² – еs² (?) – е². Однако заметим, что действительный физико-акустический ряд обертонов здесь предстает в «авторском прочтении» (см. рис. 1):

Рисунок 1 Шкала обертонов (верхняя строка) в сопоставлении с «обертоновым» пластом (партия левой руки, схема)

Во-первых, композитор включает в “обертоновый” пласт только 11 звуков, отсекая хроматическую часть действительного обертонового ряда из 15 призвуков; во-вторых, привлекает в данную последовательность «чужой», лишний тон – es₂ , 10-ый по счету в нижней линии. Его появление обусловлено волей композитора. Д. Смольский отсекает также хроматическую часть обертоновой шкалы. Таким образом, звук еs² и последующий за ним е² можно трактовать по-разному: 1) как некий намёк на проявление хроматики, то есть как возможное мерцание терцового тона (напр.. в C-dur/moll); 2) еs²(=dis²) как вводный тон к е² , переходящий далее к F₁, открывающему следующую фазу развертывания звукоформы; 3) включение «чужого» тона возможно также объяснить тем, что в этой последовательности должно содержаться именно 6 разных звукотонов, как половина от 12–полутоновой шкалы (см. выше буквенный ряд в тексте, где эти тоны подчеркнуты).

И, если «обертоновый» пласт (партия левой руки, нижний регистр), то верхняя, «унтертоновая» линия звукотонов почти сразу же очерчивает рождение призрачных контуров fis-moll, являюшегося тритонантой по отношению к нижнему С-dur. Звуки верхнего «унтертонового» ряда начинаются от cis⁴, тона атакты к обертоновому инициалу С – через огромное звукопространство в 5 октав! «Унтертоновый» ряд – cis⁴ – fis³ – cis³ – а³ – fis³ – dis³ – cis³ – h² – b² – а³ – gis³ – g² – рассеян в верхнем регистре этого звукопространства и как бы постепенно оседает, сближаясь с восходящим обертоновым «облаком».

Унтертоновый ряд также трактуется Смольским особым образом (см. рис.2).

Рисунок 2. Шкала унтертонов (верхняя строка) в сопоставлении с «унтертоновым» пластом (партия правой руки, схема)

Прежде всего, это некая аллюзия на унтертоновую последовательность, ввиду ее рассредоточенности в разных октавах, чем достигается эффект спонтанных «вспышек» света. Унтертоновый ряд здесь показан 12-ю звуками, в числе которых 8 неповторяющихся (подчеркнуты в выше показанной буквенной схеме). Заметим, что унтертоновая последовательность также имеет «чужой» (gis³) тон, а также тон, общий с обертоновым рядом (тон в²).

Поразительно, но в «унтертоновом» пласте (партия правой руки, верхний регистр) нет… исходного тона, а именно – сis⁵. Ведь именно от этого виртуального звука, отсутствующего в амбитусе фортепианной звучности, и должен был начинаться унтертоновый ряд. Но композитор исключает не только этот воображаемый «исток» унтертонов, но и вовсе игнорирует необходимость строго нисходящего порядка тонов, предпочитая свободное, пуантилистически рассеянное изложение унтертонов в верхних октавах фортепиано.

Таким образом, отсекая хроматическую зону «обертоновой» темы от С в нижнем пласте звучности, композитор словно компенсирует их присутствие в  верхнем, «унтертоновом» пласте звучности. Важно отметить, что уже в начальной, первой фазе развития (тт. 1-11) нижний и верхний пласты звучности, находящиеся в своих исходных тонах на расстоянии малой секунды в предельно далеких регистрах, в конечном счете реализуют некое подобие тритонантовой связи тональных структур (C-dur – fis-moll). Возможен также иной ракурс в понимании логики развертывания инициальной фазы (как и последующих): звуковой комплекс обер- и унтертоновых пластов комплементарно дополняют друг друга, формируя единое 12-тоновое пространство, наподобие хроматической тональности.

В дальнейшем начальная фаза (тт. 1-11) развертывания как чётко установившаяся интонационно-тематическая структура варьированно повторится в разных октавах. «Обертоновый» пласт с его мерным ритмизованным шагом прозвучит по квартам от F₁, B₁, Es₁, As₁, Des_1. «Унтертоновый» же пласт также пройдет еще 5 фаз развертывания, и все они организуются как смещение «унтертоновой» темы по квинтам (вниз): от cis⁴, fis³, h³, е³, а³ и d³. Однако этот пласт отмечен алеаторным влиянием: ритмика и местоположение звуков обозначены композитором свободно. Ни в одной из последующих фаз развития инициальные тоны «обер»- и «унтертонового» рядов более не совпадают. То есть, в ритмической организации звуковой ткани пьесы действуют элементы алеаторики. В исполнении верхнего пласта звучности композитор предоставляет пианисту определенную ритмическую свободу, указывая лишь контурно появление звуков верхнего пласта на фоне остинатного ритма «шагов» в исполнении нижнего пласта (партия левой руки). В общей картине ритмики видна закономерность: тоны «унтертонового» ряда звучат только в нечетных тактах; при этом их число растет примерно в геометрической прогрессии и создает эффект ускорения. Завершается «показ» унтертонового ряда своеобразным сбоем: вместо ожидаемых 10-ти звучат только 2 звука, как некая сжатая каденция перед началом следующей фазы развертывания. Верхний, унтертоновый пласт – «намеренно аметричный», по словам Б. Бергера, ритмически свободно изложенный [5, с. 85]. Это – отзвуки нижнего пласта в далёком регистре, но не как эхо, а совершенно иначе, как бы неясные отблески образа. То есть, в музыкальном материале разных пластов (между партиями правой и левой руки) ход музыкального времени идёт по-разному, что позволяет говорить о полифонии «временных пластов»^[1]. В силу того, что нижний пласт состоит из 11 звуков, а верхний – из 12, можно заметить, что в процессе развертывания пьесы временной разрыв между ними постоянно увеличивается на один условный такт, приводя к тому, что в конце пьесы верхний пласт отстанет от нижнего на целых шесть тактов [5, с. 96].

Обращает на себя внимание часто появляющийся интервал кварты, роль которого приближается к функции лейтинтервала. О себе данный интервал заявляет с самого начала, появляясь в такте 3 как основа квартаккорда, который в дальнейшем находит своё воплощение как по вертикали, так и по горизонтали. Непрерывная правая педаль усиливает квартовую звучность, некое квартовое свечение. Подобный эффект (с некоторыми нюансами) наблюдается и в дальнейшем, а фактически – на всех 6 этапах-фазах развертывания.

На некоторых участках формы возникают зоны непрерывного звучания, поскольку (по замыслу композитора) произведение исполняется на взятой и удерживаемой правой педали. По этой причине усиливается гармонический компонент в общем звучании, в том числе вполне узнаваемые слухом ладо-интервальные последовательности (напр., терпкое созвучие начальных звуков С – сis⁴, тритоновые связи, контуры больших септаккордов и др.). Например, в такте 3 ясно слышен квартаккорд, а в тактах 9-11 по вертикали ощущается разрешение в E- dur/moll (в интервальных сочетаниях м.6, ув.4 и м/б.3). (Но этот момент может ассоциироваться и с контекстом с-moll/dur, (мерцание терции es² и e²), с хроматической тональностью ХХ века.)

Звуковая материя пьесы обнаруживает и особый незримый пласт звучности, возникающий посредством сонорики. Как отмечает Т. Никулина, сонорика выступает техникой второго плана для всего цикла [6, c. 92]. Именно за счёт непрерывной педали проявляется гармоническое (интервально-аккордовое) мерцание, и с каждым тактом звучащий процесс все более ассоциируется с неким свечением. Вся пьеса записана на трех строчках, что вероятнее всего обусловлено реализацией основной идеи: воссоздание эффекта свечения, способного пронизывать огромные пространства…

Подчеркнем главное. Ассоциативно-образный строй в пьесе «Свечение» предстает как свободное, ненаправленное развертывание сонорно-красочной звучности. Между тем, анализ звуковой материи в многих аспектах позволяет заметить в высшей степени строгую логику организации вертикали и горизонтали, ритмики, фактуры. Идея претворения обертонового ряда в постоянном его сопряжении с «отблесками» ряда унтертонового воплощается композитором в 6 фазах, каждая из которых звуковысотно обособлена, подобно неким тональностям. В смене звуковысотного положения фаз-этапов угадывается логика кварто-квинтового круга, а повторяемость вертикально-горизонтальных компонентов общей музыкальной ткани напоминает принцип секвенций в музыке предшествующих эпох.

В плане фактуры данная пьеса представляет собой разновидность двухголосия («двухпластовость», согласно определению Д. Смольского). Между ними образуются разнообразные интервальные, аккордовые, даже тональные связи и отношения, формирующие в целом определенный гармонический контекст элементов. Хотя в пьесе нет ни одного классически выстроенного аккорда, музыкальная ткань мерцает «отблесками»-отзвуками между «обертоновым» и «унтертоновым» пластами, образующими дышащее пространство музыкальной мысли.