"ОЧЕРКИ ВИТЕБСКОЙ БЕЛОРУССИИ" ЯК КРЫНІЦА ДАСЛЕДАВАННЯЎ МУЗЫЧНА-ЭСТЭТЫЧНЫХ ТРАДЫЦЫЙ УСХОДНІХ БЕЛАРУСАЎ

"ESCRIPTS OF VITEBSKOY BELARUS" BY M.Ya. NIKIFOROVSKY AS A SOURCE FOR RESEARCHING THE MUSICAL AND AESTHETIC TRADITIONS OF EASTERN BELARUSIANS

Borsuk Larisa

Candidate of Philosophical Sciences, Аssociate Professor, A. S. Pushkin Brest State University, Republik of Belarus, Brest

Анатацыя. Артыкул прысвечаны М.Я. Нікіфароўскаму, слыннаму беларусккаму этнографу, фалькларысту, педагогу, даследаванні якого па этнаграфіі, фальклору і гісторыі Віцебшчыны, з’яўляюцца крыніцай для вывучэння побыту народа, яго матэрыяльнай і духоўнай культуры, вуснапаэтычнай творчасці. “Очерки Витебской Белоруссии” – гэта кніга гістарычных замалёвак беларускага Падзвіння, куды ўвайшлі восем частак этнаграфічных даследаванняў М.Я. Нікіфароўскага. У артыкуле ўпершыню этнаграфічны матэрыял, факты і замалёўкі народнага жыцця у нарысе “Дудар и Музы́ка”  даследуюцца як крыніца музычна-эстэтычных поглядаў, ідэалаў, мастацкіх пераваг, як станаўлення музычнай свядомасці у кантэксце агульнаэстэтычных чалавечых адносін, дзе музычная творчасць як частка нацыянальнай духоўнай культуры з’яўляецца ў сінкрэтычнай супольнасці са здабыткамі магічнага, этычнага, эстэтычнага кірункаў. Прыводзяцца прыклады асаблівых якасцей народных музыкантаў, “дудароў і музы́каў”, выканальніцкія магчымасці іх інструментаў, традыцыях выкарыстання. Падкрэсліваецца, што пераход ад этыкі да лірыкі, радыкальная форма адмаўлення распеву, узмацненне інструменталізма  – усё гэта сведчыла аб новым узроўні эстэтычнага існавання музыкі той эпохі. Для даследавання выкарыстана першая рэдакцыя этнаграфічных замалёвак, якая была надрукавана ў “Этнографическом обозрении” у 1892 годзе, каб новыя пакаленні чытачоў маглі дакрануцца да жывой народнай мовы.

Abstract. The paper is devoted to a famous Belarusian ethnographer, folklorist, and mentor M.Ja. Nikifaroŭski, whose research on ethnography, folklore and history of Vitebsk region creates the source for insights into people’s lives, their material and spiritual culture, and oral poetry. "Sketches of Vitebskian Belarus" is a book of historical studies of the Belarusian Padzvínnie region, which includes eight parts of N. Ya. Nikifaroŭski 's ethnographic research. The article makes the first attempt to examine ethnographic material, facts and illustrations of folk life well described in the essay “Dudar and Music,” which is considered a source of musical and aesthetic views, ideals, artistic preferences on the one hand, and formation of musical consciousness in the context of general aesthetic human relations on the other. In sum, musical creativity is seen as a part of national spiritual culture appearing in a syncretic community with magical, ethical, aesthetic trends. The paper also discusses folk musicians’ special features, mainly the notions of “dudar and muzyk,” the performance of their instruments alongside with the traditions of application. Moreover, special emphasis is laid on the transition from ethics to lyrics, radical form of chanting rejection and the strengthening of instrumentalism, which well demonstrates a new level of aesthetic musical existence. We used the first edition of ethnographic sketches published in the Ethnographic Review (1892) so that new generations of readers could touch the living folk language.

Ключавыя словы: этнаграфічныя даследаванні, духоўная культура, народная музычная творчасць, фальклор, дудары і музы́кі, музычна-эстэтычныя погляды, магічнае, этычнае, эстэтычнае, музычнае мастацтва.

Keywords: ethnographic research, spiritual culture, folk music, folklore, dudar and muzyk, musical and aesthetic views, magical, ethical, aesthetic, musical art.

М.Я. Нікіфароўскі – слынны беларускі этнограф, фалькларыст, педагог. З канца 60-х гадоў XIX стагоддзя вывучаў побыт і культуру беларусаў. Апублікаваў каля 20 даследаванняў па этнаграфіі, фальклору і гісторыі Віцебшчыны, якія з’яўляюцца крыніцай для вывучэння побыту народа, яго матэрыяльнай і духоўнай культуры, вуснапаэтычнай творчасці. Звяртанне да літаратурнай спадчыны вучонага-этнографа з’яўляецца неабходнай для пазнання глыбінь беларускага менталітэту, а для для нашага часу  асабліва актуальным. У гэтым годзе споўнілася 170 гадоў  са дня нараджэння Мікалая Якаўлевіча Нікіфароўскага.

Ён нарадзіўся 17 мая 1845 года  ў вёсцы Вымна Веліжскага ўезда Віцебскай губерніі. У 1867 г. скончыў Віцебскую духоўную семінарыю, працаваў настаўнікам народных вучылішчаў і гімназій Віцебскай губерніі і Віцебска. Вывучэннем гісторыі роднага краю, сваёй  “малой Родины”, яе традыцый, фальклора М.Я.Нікіфароўскі займаўся ўсё жыццё. Яго марай было, каб ўсё, што «он собрал о своей родной Белоруссии, увидело свет» [1, с. 17]. Ён супрацоўнічаў са знакамітым этнографам П. Шэйнам, з гісторыкам Я. Карскім. Асноўныя работы Мікалая Якаўлевіча па этнаграфіі, гісторыі, духоўнай культуры Віцебшчыны былі апублікаваны  ў перыяд з 1892 па 1899г., але і сёння маюць вялікую каштоўнасць як крыніца жывой мовы, духоўнай культуры і шматвекавых традыцый беларускага народа. У 2019 годзе ў галоўным рэспубліканскім выдаведстве выйшла ў свет кніга гістарычных замалёвак беларускага Падзвіння “Очерки Витебской Белоруссии”, куды ўвайшлі ўсе восем частак этнаграфічных даследаванняў М.Я. Нікіфароўскага. Яе вялікая каштоўнасць у тым, што з’явілася магчымасць дакрануцца да жывой гісторыі свайго краю новым пакаленням чытачоў. На думку аўтара кнігі,  “когда глобализация стирает особенности каждого этноса, когда фольклор превращается в поп-культуру, когда молодежь теряет свою историческую память, работы Н.Я. Никифоровского являются важными кирпичиками в строительстве фундамента самосознания белорусского этноса” [2, с. 4]. Памёр М.Я. Нікіфароўскі ў 1910 годзе ў Віцебску. Мемарыяльная дошка на будынку былой гімназіі, у якой выкладаў Нікіфароўскі, падкрэсліла значнасць яго асобы для нацыянальнай гісторыі культуры.

Сучасныя дасягненні агульнай народазнаўчай навукі стварылі магчымасць разгледзець фальклор як крыніцу для філасофска-эстэтычнага асэнсавання музычнай творчасці вуснай і пісьмовай традыцыі. Гэтаму спрыялі таксама шматлікія этнаграфічныя звесткі аб музычнай творчасці розных аўтараў. Па іх, як па слядах народнай памяці, мы маем магчымасць прасачыць шлях фарміравання эстэтычных ідэалаў старажытных эпох, а ў больш позні час – іх эксплікацыю і ўвасабленне ў мастацкіх вобразах-сімвалах. Чалавечы і мастацкі вопыт нашых продкаў не загінуў, дзякуючы намаганням фалькларыстаў, этнографаў, філолагаў ХІХст. Для нашага часу  выключна важным было тое, што, як адзначаецца ў “Белорусской этномузыкологии”, “исследования народной музыкально-инструментальной культуры сконцентрировались в Институте искусствоведения, этнографии и фольклора АН БССР и были связаны в 1950-1990 годы с собирательской  работой Л.Н. Федорова, теоретическими изысканиями И.П. Благовещенского, а в 1970-1990-е годы – с разнообразной деятельностью И.Д.Назиной” [4, с.228].

А ў тыя далёкія часы, як адзначаюць біографы М.Я. Нікіфароўскага В.Бандарчык і І. Чыгрынаў, этнографаў і фалькларыстаў, якія вывучалі фальклор, было нямала, але у “приходского учителя Никифоровского”, як ён падпісваў у маладосці свае публікацыі, была адна значная перавага: ён не толькі выйшаў з гэтага самога народа, але ніколі не парываў сувязі з ім, нават калі “выбился в люди” [1]. У 1890 годзе Нікіфароўскі стаў  членам “Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии”, а пазней (1897 г.) быў прыняты ў “Русское географическое общество”.

“Очерки Витебской Белоруссии” – гэта крыніца народнай мастацкай думкі, народнага светапогляду і светаўспрымання. У Беларусі музычны фальклор быў знітаваны з быццём чалавека, для якога жаданне ствараць – такая ж важная частка жыцця як праца, абрады, святы, мова, паэзія. У народнай творчасці акумуліраваўся велізарны сацыякультурны вопыт этнасу, яго быційная філісофія. Сувязь з жыццём, з гісторыяй мела розныя ступені гістарычнай канкрэтнасці: ад абагульняючага паказа падзей да выяўлення больш канкрэтных рысаў, каб адлюстроўваць нешта асобнае, адзінкавае. Такія асобныя рысы творчых пераваг звязваюць сучаснае і мінулае, што дае магчымасць абагульнення ў спалучэнні нацыянальнай непаўторнасці і агульначалавечай вартасці.

Ад старажытнасці вялікае значэнне для чалавека мела вера ў магічнае ўздзеянне замовы, закляцця, малітвы. На прыклады магічнага ўздзеяння музыкі багатыя як усходнія, так і заходнія культуры. Можна ўспомніць старажытны грэчаскі міф аб Амфіёне, які пры дапамозе спеваў і музыкі будаваў фіванскія сцены, ці, больш вядомы, міф аб Арфеі і яго цудоўнай ліры, майстэрства ігры на якой узрушыла і падпарадкавала яму ўвесь падземны свет, дазволіла вызваліць Эўрыдыку. І ў беларусаў па павер’ях музыка і спевы маглі заваражыць, маглі вызваліць чалавека ад цялеснай і душэўнай немачы.  Дар натхнення лічыўся чароўным, ён ішоў ад сіл прыроды, ад “жывой вады”, і ім надзяляліся толькі выбраныя: спевакі, паэты, музыкі. Яны лічыліся прарочымі, надзеленымі талентам падслухаць і перадаць людзям усе таямніцы прыроды і жыцця. І пра гэта мы знаходзім ў этнаграфічным нарысе “Дударь и Музыка” . Аўтар нарыса распавядае пра старажытнае народнае павер’е, у якім  і дудар і музы́ка надзяляюцца  звышнатуральным уздзеяннем  (“Ці правда, ци нъ, али здавнику кажуць стареи люди, што кыли йдъ человекъ (мужчина средних лътъ) спытыкнетца, там певни гравъ, або стыявъ музыка; а кыли йдъ ёнъ панець, альбо шлёпнитца, там бизотмънно  пухуваный ёсь ци дударъ, ци музыка” [3, с. 33]).  Як сведчыць аўтар у нарысе, па павер’ях „музы́ка несвободен от приставаний нечистой силы, особенно во время усиленной игры” [2, с. 64]. М.Ф. Нікіфароўскі прыводзіць і іншыя цікавыя прыкметы і павер’я. Так, паведамляецца, што скрыпічны майстар павінен вырабляць свой інструмент у таямніцы нават ад самых блізкіх яму людзей, інакш “скрипка будет давать расползающиеся звуки”, і сам ён не павінен абыгрываць свой выраб, а аддаваць першынства другому, нават не вельмі здатнаму музы́ку [2, с. 64].

У нарысе “Дудар” аўтар  апісвае аблічча інструмента і яго пабудову. Як адзначаецца, найлепшай з’яўляецца дуда “моццянка” з вялікім корпусам, выкраенным з кускоў скуры, якая можа граць больш за паўгадзіны “дужа прыгожа”. Прызначэнне дуды, паведамляе аўтар, – валачобнічанье, вясельны цягнік і ігра “дели ( для) скоков и плясов разных» [2, с. 49]. У гэтым сэнсе дудар становіцца хазяінам усеагульнага вяселля, а песні і прыпеўкі пяюцца пад тон, указаны дудою.  Як сведчаць пасловіцы, пагаворкі, прыслоўі, сяляне з любоўю адносіліся да дудароў, “подливающими масла в вясельное цяпло”: “Купив дуду на сваю бяду”, “Як ад дуды – никуды”, “Сыма длинная, бок диравый, конец закручистый – и пяець” [2, с. 53].

Нельга не адзначыць, што, як падкрэслівае аўтар, музыка для беларуса праходзіла праз усё жыццё, што “тяготъніе къ музыкальности обнимаетъ всъ возрастныя стадіи; всъмъ музыка люба, по-сердцу; въ душу каждаго вноситъ нъкоторое успокоеніе, отвлекая отъ зауряднаго будничнаго состоянія... Однако, помимо этого, музыкальность бълорусса воспитывается съ дътства многими условіями”[3,с .33]. Да гэтай высновы прыходзяць і іншыя даследчыкі беларускага музычнага фальклора. Пагадзімся з вучонымі-эстэтыкамі (У.Конан), што музыкальнасць беларусаў выплывала з асаблівага пачуццёвага ўспрымання свету, сапраўды мастакоўскага адчування прыгожага, якое выяўляла сябе ў творах мастацтва, у любові да музыкі, спеваў, і спрыяла станаўленню той асаблівай ментальнасці, для якой былі характэрны душэўная прасветленасць, сумленнасць, любоў да прыроды, сваёй зямлі. Гэта быў той “ментальны універсум”, які закладваўся вякамі і які вызначыў сутнасныя характарыстыкі беларускага этнасу.

Нікіфароўскі цікава распавядае пра мастацкія магчымасці дудароў і музы́каў (скрыпачоў). Вядома, што разам з дударамі беларускія скрыпачы (“музы́кі”) былі ўдзельнікамі разнастайных урачыстасцей, кірмашоў, сямейна-родавых цырымоній. Але, як адзначаецца ў нарысе, у кожнага з іх былі свае эстэтычныя перавагі. Так, „дударъ” искалъ „кирмаша," праздника и игрища”, а “что-нибудь „жалобосное” онъ ръшительно не въ состояніи сыграть”.  І галоўная “служба „дудара”, – игра „дъли (для) скоковъ и плясовъ разныхъ”[3, с.35]. Музы́ка (скрыпач), як распавядаецца ў нарысе, здатны выконваць розную музыку, і песні і плясы. Пры тым, “кто играетъ всъ „плясы” и любую пъсню, кто умъетъ „дыликациць" игру, т. е. дълать быстрые „пираборы", тотъ можетъ разсчитывать на большую и лучшую часть нанимателей” [3]. Музыканства аднак не лічылася добрым заняткам, так як у большасці людзі бачылі   “въ „музыкъ” не совсъмъ путнаго человъка и знаютъ, что своей игрой онъ не накормитъ ни жены, ни дътей”. “Все же скрипачи не переводятся съ лица бълорусской земли, подобно „дударамъ", а растутъ на смъну своимъ предшественникамъ, проходя одни и тъ же музыкальные пути” , – прыходзіць да высновы аўтар нарыса [3]. Ён падкрэслівае таксама, што “при очевидной противоположности, тъ и другіе имъють кое-что и общее. Такъ, прежде всего, они всъ общественные служители, и служба ихъ одинаково клонится къ удовлетворенію душевныхъ потребностей народа” [3]. Тым самым аўтар падкрэслівае вялікую сацыяльную значнасць музычнай творчасці. Пазней даследчыкі  падкрэслі і спецыфічныя рысы народнай творчасці як “сотворчество исполнителя и творца в одном лице, что является нормой большого искусства” [4, с. 230].

М.Ф. Нікіфароўскі адзначае, што не толькі арыентаванасць на адлюстраванне святочных асноў жыцця,  яго яркіх і радасных бакоў былі скіраваны музычныя перавагі сялян. Калі людзям “морконтно”, “тамъ старецъ пяець”, – распавядае аўтар. Так званыя лірнікі былі значнай культурнай часткай беларускага сялянства. Ліра у практыцы музыкантаў-лірнікаў дапамагала раскрыццю героіка-эпічных вобразаў. Але Нікіфароўскі заўважае, што “въ Витебской Бълоруссіи ничего подобнаго не встръчается”, тым больш непраўдападобна, “что нъкоторы “старцы” поютъ свои пъсни подъ аккомпанементъ скрипки и даже лиры”.  І зноў выснова аўтара: “Гдъ поетъ „старецъ", тамъ нътъ мъста ни „дудару", ни „музыкъ”, и гдъ послъдніе заиграли, тамъ нътъ „старца” [3].

Важна адзначыць, што гранне на музычным інструменце ад часоў гусляра Баяна было заняткам выключна мужчынскім. Пра гэта Нікіфароўскі таксама адзначае, і тое, што дзяўчынкі “йграють песни на грибах, ды дилиликыють” [3,с.174]. Як апісвае М.Я.Нікіфароўскі, “мъстная крестьянка сторонится отъ мужскихъ дълъ и довольствуется своими, чисто „жаноцкими:” она „граиць пъсни”, т. е. поетъ ихъ, она „скачиць”, т.е. танцуетъ подъ музыку, но даже и въ этихъ случаяхъ она почти свободна отъ вмъшательства мужчинъ. Пъсенъ съ ними мужчины не поютъ, потому что и не помнятъ ихъ столько, сколько помнятъ женщины, да и грубый мужской голосъ не подходитъ подъ ладъ тонкихъ голосовъ женщинъ, съ дътства выправленныхъ въ униссонное пънье и ръдко – въ октаву” [3, с.175].

Пры канцы свайго нарыса, “воспоминанія о „дударствъ и музыкарствъ”, Нікіфароўскі не можа не ўспомніць гармонік. Ён падкрэслівае, што”дешевая гармоника пришлась по вкусу простолюдину нашей Бълоруссіи, и хотя она не вытъсняетъ окончательно скрипки, зато и не уступаетъ ей въ распространенности” [3, с.175]. На той момант гармонік больш падыходзіў да выканання ўласна інструментальна-танцавальных мелодый, скрыпка выконвала і эстэтычную, і забаўляльную функцыю. Дуда  таксама саступала месца гармоніку.

Пераход ад этыкі да лірыкі, перавага індывідуальнага над агульным, высокі ўзровень пачуццёвай развітасці і мастакоўскай культуры, “іскуснасці” ва ўсім – усё гэта сведчыла аб новым узроўні эстэтычнага існавання музыкі. “Чысты інструменталізм” – танцавальная музыка з безтэкставымі мелодыямі – гэта радыкальная форма адмаўлення распеву. І хаця асабіста інструментальная беларуская музыка амаль заўсёды мела праграму, акрамя запазычаных мелодый, выдзяленне яе самастойных жанраў дыктавалася зменай светапогляду і новымі сацыяльнымі ўмовамі чалавечага існавання. Усе гэтыя аб’ектыўныя ўмовы культурна-гістарычнага руху садзейнічалі раздзяленню музыкі на масавыя і элітарныя формы  і распрацоўцы эстэтычных крытэрыяў іх раздзялення. Адбываецца змена інструментарыя. Дудароў і скрыпачоў змяныюць гарманісты. Гармонік жа ніколі не выкарыстоўваўся ў абрадавых песнях, так як, на думку народных выканаўцаў, іх мелодыі “на гармонік не кладуцца”. Узмацненне інструменталізма садзейнічала з’яўленню ансамблевага выканальніцтва. Так званая “траістая музыка” становіцца характэрнай яго адметнасцю.  Перамога “крайнасцей” (асабіста песні і асабіста найгрыша) азначала далейшую жанравую дыферэнцыяцыю музычнага мастацтва.