И.С. БАХ СОНАТЫ И ПАРТИТЫ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО. АНТАГОНИЗМ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ РУССКОЙ СКРИПИЧНОЙ ШКОЛЫ И СОВРЕМЕННОЙ, ТЯГОТЕЮЩЕЙ К АУТЕНТИЧНОСТИ

J.S. BACH SONATAS AND PARTITAS FOR VIOLIN SOLO. ANTAGONISM OF INTERPRETATIONS OF THE RUSSIAN VIOLIN SCHOOL AND THE MODERN ONE, TENDING TO AUTHENTICITY

Vovk Evgeniya

Teacher, Chelyabinsk State Institute of Culture, Russia, Chelyabinsk

Аннотация. В современной исполнительской практике сосуществует два различных подхода к интерпретации музыки Баха. Определенная степень отставания в восприятии новых тенденций особенно заметна в провинциальных городах. В статье предпринимается попытка понять суть и обосновать разницу различных исполнительских подходов в исполнении Сонат и партит для скрипки соло И.С. Баха.

Abstract. In modern performing practice, there are two different approaches to the interpretation of Bach's music. A certain degree of lag in the perception of new trends is especially noticeable in provincial cities. The article attempts to understand the essence and substantiate the difference between different performing approaches in the performance of Sonatas and Partitas for solo violin by J.S. Bach.

Ключевые слова: cкрипичное исполнительство; cонаты и партиты; интерпретация; И.С. Бах.

Keywords: violin performance; sonatas and partitas; interpretation; J.S. Bach.

С 19 века берет свое начало музыкальная наука баховедение, целью которой является всестороннее изучение творчества композитора, систематизация его наследия. В первой половине прошлого столетия в России очень интересовались музыкой И.С. Баха, с научной точки зрения исследовали его творчество. Крупнейшими учеными музыкальной науки того времени были организованы Баховские семинары Б.В. Яворским в Москве и "Баховский кружок" (1938-1941гг.) в Ленинграде, созданный по инициативе Б.Асафьева, главой которого был профессор И.А. Браудо. В это время Друскин Я.С. работал над своей книгой "О риторических приемах в музыке И.С.Баха, в которой раскрывается вопрос о риторической диспозиции материала в инструментальной музыке.

Интерес к исторически верному исполнению Баха зародился еще в прошлом столетии. В. О. Рабей в свой работе "Сонаты и партиты И.С. Баха" пишет об игре "баховским смычком" [4, с. 140], что не возымело успеха, поскольку нивелировалось само музыкальное содержание и музыка стала походить на некий музейный экспонат и до сих пор именно такое суждение о современной трактовке имеет место быть и является отталкивающим.

В названии темы не случайно говорится о современной манере, тяготеющей к аутентичности, потому как есть исполнители, которые играют в аутентичной манере, барочными смычками и на барочных инструментах и академические исполнители, которые осведомлены о новых музыкальных открытиях в барочной музыке и интерпретируют музыку И. С. Баха в соответствии с ними.

В столичных вузах преподносят стилистические исполнительские нормы сонат и партит иначе, нежели это было принято раньше. Во многом исполнение музыки И. С. Баха зависит от того, в какой среде был воспитан скрипач, если он обучался у педагога старой русской школы, для него кажутся чуждыми новые веяния и наоборот.

Даже в музыковедческой литературе наблюдаются противоречия. Возьмем известную работу профессора РАМ им. Гнесиных В. О. Рабея "Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло"(1970) и сопоставим с научными исследованиями Я. С Друскина.

В. О. Рабей критикует музыкальную науку Запада, за склонность выдвигать на первый план "архитектонику», «полифоническую конструкцию", умаляя выразительное звучание мелодии и гармонии и отмечает, что для "русской музыкальной науки характерно подчеркивание роли мелодического начала в творчестве И. С. Баха". Удивительно, то, что русские исполнители подходили к трактовке полифонии И. С. Баха с позиции своего менталитета. А.Г. Рубинштейн даже сравнивал некоторые баховские темы с русской народной песней. Также В. О. Рабей пишет о том, что мелодическая линия частей в сдержанном или медленном темпе состоит из построений-интонаций, но не "мотивов" и она должна быть непрерывной не должна рваться и цезура возможна будет только во время скачка в мелодии, исходя из песенного начала, чтобы взять дыхание.

Не отрицая влияния на стиль сонат и партит народного творчества немецких скрипачей исполнителей и органного творчества композитора, Рабей замечает, что некоторые исследователи, в частности немецкий  музыковед Ф.Шпитт, склонны его преувеличивать и предупреждает исполнителей от подобного заблуждения и отказа от "скрипичности", ограничению выразительных средств. Но при этом, не отрицает игру "белым звуком" и говорит о ней как об "особой инструментальной краске", которой можно воспользоваться эпизодически. В книге очень много рассуждений о динамике.

Друскин Я. С. разработал концепцию влияния барочной риторики в музыке, где говорил о большом внимании к мотивному строению, к мотивно-вариационной технике и о том, что динамка в старинной музыке была вторичным явлением. В рукописях И. С. Баха не стоит ни одного нюанса. В своем исследовании Друскин опирается на риторику 18 века, которую изучали начиная со школьной скамьи, требующую от ораторской речи разделения на 6 частей: Еxordium-вступление, Narratio-рассказ сообщение, Propositio - главное положение, Confutatio- опровержение возможных возражений ("сдерживание, останавливание движения"), Сonfirmatio- подкрепление, Peroratio - заключение. В музыке такое разделение весьма условно и может присутствовать частично. То, о чем писал этот талантливый ученый, находит свое живое воплощение в сегодняшнем исполнительстве.

В музыковедческой литературе и к ХТК, и к сонатам и партитам есть стремление привязать скрытую программу, основанную на сюжетах Священного писания. В научном журнале 2017 года опубликована статья профессора Саратовской консерватории С. И. Нестерова "Концепция и проблема художественной целостности метацикла сонат и партит И. С. Баха для скрипки соло" [5, с.144]: Автор опирается на концепцию образного строя ХТК Б.Яворского , по его мнению весь цикл старинной сюиты имеет форму креста и является комментариями к событиям Священного писания: "Первая соната g-moll и Первая партита h-moll связаны с рождественской историей. Вторая соната a-moll и Партита d-moll, завершающаяся Чаконой, посвящены крестным мукам и смерти Спасителя. Третья соната C-dur и Третья партита E-dur - воскрешению и вечной славе в веках". [5, с.146]. Сам же Б. В. Яворский писал следующее: "В прелюдиях и фугах Баха нельзя искать непосредственное изображение тех событий и предметов, о которых повествует Евангелие. Это отображение того, как Евангелие и церковные праздники действовали на психику человека 18 века" Яворский вводит понятие "ассоциативный образ"- "образ, возникающий по ассоциации и аналогии с другими произведениями" [1, с.81], причем не только музыкальными, но и живописными, литературными (в том числе и библейскими текстами) [1, с.81]. Таким образом, исследователь пытался понять, как воспринимали музыку великого композитора его современники, при этом, не отрицая других точек зрения. То есть сказать однозначно, что в смычковой инструментальной музыке идет описание событий Священного писания нельзя, но при этом есть необходимость понять истоки образного строя исполняемой музыки. Мало кто из обучающихся в вузе скрипачей, играя сонаты и партиты по специальности, прелюдии и фуги из ХТК по общему фортепиано, задумываются о содержательной стороне исполняемых произведений. Для того, чтобы понять истоки образного строя необходимо ознакомиться с художественными и литературными произведениями той эпохи, прослушать и проанализировать другие произведения, написанные композитором. Тогда можно поймать внутренний настрой, волну, которая способна поднять исполнителя до уровня скрытых смыслов.

Ограничения редакторов ставят исполнителя в жесткие рамки, поэтому так важно пользоваться уртекстом. То, как произведение "подсвечивается" рождаясь заново через руки тонко чувствующего музыканта, вызывает восхищение у слушателя, и это художественно оправданные индивидуальные находки, ассоциативные образы в рамках понимания стиля композитора. Рассмотрим некоторые стилистические особенности интерпретации Сонат и партит исполнителей 20 века зарубежных и отечественных:

Натан Мильштейн (1902-1992) − американский скрипач российского происхождения, играет все авторскими оригинальными штрихами, но его игру выдает очень большая экспрессия в звуке, интенсивная вибрация характерная для романтической музыки, накал, несвойственный 18 веку.     

И. Менухин (1916-1999) − американский скрипач также играет оригинальными штрихами, очень певуче, вибрируя почти каждую ноту, очень экспрессивно. Манера игры более мягкая, чем у Мильштейна.

Марк Любецкий (1931-2021) − советский, немецкий скрипач, учился у А.И. Ямпольского, Д.Ойстраха. Прослушана запись 1987 года. Играет не слишком экспрессивно, но все же очень эмоционально и певуче с романтической вибрацией, более сосредоточенно по звуку. Интерпретация этого скрипача очень близка современной.

Леонарда Брунштейн играет экспрессивно, скандируя с акцентами буквально каждую ноту.

Олег Каган играет патетично певуче с насыщенной вибрацией.

В целом игра представителей советской школы патетична и тяжеловесна, с большой экспрессией (вибрацией) в звуке. У зарубежных исполнителей звучание мягкое, певучее, подача более сдержанная, но с вибрацией, более характерной для романтической музыки.

Из современных отечественных исполнителей: Виктория Муллова, Никита Борисоглебский, Гидон Кремер и многие другие, представляют нам свою индивидуальную трактовку. Это осведомленное либо приближенное к аутентичному исполнение, трактовки современных исполнителей очень отличаются между собой. Уже нет патетики, нет вибрации, нет стремления к линейности тембров. Пустые струны создаю атмосферу отстраненности и пространственного звучания, свойственной органному звучанию.

Современное исполнительство опирается на риторические фигуры, на теорию аффектов, бытовавших в то время. В. Муллова, которая всегда чувствовала какое-то отторжение тех штампов, которые выработались в Советской культуре отмечает "Бах − это не кантилена, а разговор голосов". Из интервью профессора Московской консерватории Иванова В. М.  Янкилевич вполне был осведомлен об укоренившихся традициях исполнения сонат и партит на Западе, в России его ученики играли И.С. Баха в соответствии с русскими традициями, а перед европейским конкурсом все заново корректировалось [6].

Объединяет исполнителей прошлого и настоящего использование оригинальных штрихов, то, за что так ратовал Б.В. Яворский в начале прошлого века. Для того, чтобы их найти не нужно искать рукописи, все штрихи зафиксированы в редакции К.Г. Мостраса, что отличает эту редакцию от современной трактовки; это аппликатура, которая ставилась в соответствии с принципами тембрового единства и проставленные нюансы.

Популярность аутентичного исполнения И.С. Баха в 21 веке явилась результатом музыковедческих научных открытий 20 века, обусловлена интерпретаторскими поисками выдающихся исполнителей. Благодаря этому музыка И. С. Баха воспринимается легко и свежо, несмотря на свою религиозную суть, она очень чувственная, коммуникативная, что соответствует духу прошлого времени, но и своей новизной отвечает запросам современных исполнителей и слушателей. Интересно, что и В. О. Рабей не сторонник догматической трактовки Сонат и партит, ему принадлежат такие слова: «Те, кто выступает в роли охранительной чистоты стиля, на самом деле они защищают его привычное, рутинное истолкование» [4, с. 165].

Сторонников старой укоренившейся манеры исполнения становится все меньше. Эталонные образцы таких исполнителей как Джозеф Сиггети, Иегуди Менухин, Натан Мильштейн, Хенрик Шеринг, Джордж Энеску и др., как ярчайших представителей другой эпохи, никогда не утратят своей ценности и возможно станут открытиями для следующих поколений.