СРЕДНЕВЕКОВАЯ ВОСТОЧНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ И У. ГАДЖИБЕКОВ

MEDIEVAL EASTERN MUSICAL THEORY AND U. HAJIBEKOV

Imran Shikhaliyev

Doctoral student at the Institute of Architecture and Art of the National Academy of Sciences of Azerbaijan, Azerbaijan, Baku

Аннотация. В статье кратко рассказывается история средневековой музыкальной теории и прослеживаются ее следы в творчестве основоположника современной азербайджанской ладовой теории, ученого-композитора У. Гаджибекова. Строение ладов и восточная звуковая система основная тема статьи.

Abstract. The article briefly describes the history of medieval musical theory and its traces in the oeuvre of the founder of modern Azerbaijani modal theory, scientist-composer U. Hajibeyov. The structure of modals and the eastern sound system are the main topic of the article.

Ключевые слова: ладовая теория, восточное средневековье, звуковая система, 17 ступенный лад, Аль Фараби, С.Урмави, А.Марагаи, У.Гаджибеков, тетрахорды и пентахорды, азербайджанские мугамы.

Keywords: modal theory, Eastern Middle Ages, sound system, 17-step modal, Al Farabi, S. Urmavi, A. Maragai, U. Hajibeyov, tetrachords and pentachords, Azerbaijani mugams.

Ладовая теория была одним из основных научно-исследовательских направлений восточной музыкальной науки IX-XVII веков. Понятно, что древневосточная ладовая теория, в свою очередь, своими корнями происходит от древнегреческой теории музыки. Греческие книги по музыке, широко распространявшиеся в раннем средневековье на Востоке, также подготовили почву для написания теоретических трудов в области восточного музыкального искусства.

Ладовая теория занимала ведущее место в трактатах многих видных восточных музыковедов IX века. Аль-Кинди (801–873), Абу Наср аль-Фараби (872–950), Ибн Сина (980–1037), Сафиддин Урмави (1216–1294), Абд аль-Кадир Марагаи (1353–1435) и другие великие ученые этого периода были важнейшими фигурами в ее развитии. Таким образом, аль-Кинди теоретически обосновал принципы тетрахордового строения, которое является нормой формирования позиций восточных народов [7, с. 42]. 12 ступенный звукоряд и 7 ладов, известный как «гамма Аль-Кинди», становится основой его музыкально-теоретической системы. Обозначение лада было представлено термином «лахн» в произведениях Аль-Кинди [7, с. 42].

Абу Наср Мухаммад аль-Фараби — великий философ Востока, был автором более 100 научных трудов; среди них «Китаб аль-Мусика аль-Кабир» (Большая книга музыки), «Китабул-Фил Мусика» (Музыкальные науки), «Китаб Филь Ихса аль-Ика Китабул Мусика» (Классификация музыки и интерпретации ритма). Особое значение в развитии восточной теории музыки имеют такие трактаты, как «Музыка» (Теория музыки). Аль-Фараби, знакомый с теорией музыки древнегреческого учёного Пифагора, в некоторой степени использует её для создания 22-ступенной звуковой системы. Его труд «Аль мусуга аль-кебир» («Большая книга музыки»), написанный им по этой темы, считается одним из важнейших научных и теоретических трудов. Этой работой Фараби заложил основы систематической теории музыки на Востоке. Он рассматривал теорию музыки как раздел философии. Аль-Фараби использовал математические расчеты при создании тетрахордов, которые было легко освоить.

Абу Али Хусейн ибн Сина, знаменитый философ, учёный и врач, живший и творивший в X-XI веках, был хорошо известен в медицине. Но наряду с математикой, логикой, философией, астрономией, физикой и химией, он увлекался и музыкальной наукой. Ибн Сина был знаком с произведениями, написанными до него, особенно с музыкальными творениями Абу Насра Фараби. Однако, в отличие от него, Ибн Сина отмечал  в звуковой системе музыки 17 ступеней. Ценные идеи о музыкальном искусстве он выразил в произведениях «Китабуш-Шафа» и «Китабль-Нежат».

Сафиаддин Абдулмомин Урмави, выходец из Азербайджана, занимает особое место среди ярких представителей средневекового музыкознания. Его произведение «Китаб уль Адвар» открыло новую эпоху в науке о восточной музыке. Слово «адвар» является формой множественного числа слова круги или периоды, а по терминологии учёного, название «круг» (период) относится к ладам. В теории восточной музыки имя Сафиаддина связано прежде всего с созданием новой 17-ступенчатой звуковой системы. Его 17-ступенчатая тональная система была близка к пифагорейской звуковой системе и отличалась от других восточных звуковых систем, известных до Сафиаддина. Следует также отметить, что созданная Сафиаддином 17-ступенчатая звуковая система ближе к современным арабским, персидским, турецким и азербайджанским музыкальным системам.

Пятая глава «Китаб уль Адвар» посвящена тетрахордам и пентахордам, составляющим структуру средневековых ладов. По теории Сафиаддина, структурная единица ладов состоит из тетрахорда и пентахорда, и «Урмави называет их «кисм»ами, что означает часть» [19, с. 67]. Семь разных тетрахордов объединяются с двенадцатью разными пентахордами в разных вариантах, образуя лады (циклы) Урмави. В дополнение к этому профессор Р. Имрани отмечает, что «в аккордовой теории Урмави звуковая система делится на мягкие периоды и немягкие периоды, которым необходимо иметь 7 тетрахордов разного строения и 12 пентахордов разного строения» [16, с. 103].

Сафиддин также ввел в теорию музыки ряд новых терминов. Профессор Р. Имрани снова пишет об этом: «Он называет тон музыки "песня", повышение высоты звука "хиддет", понижение высоты звука "сегиль", отдельные ноты "дастан", консонансные звуки "муттефигат", диссонансные звуки "мутанафират" <...>  устойчивые звуки называет "савабит", а неустойчивые звуки "мутебадилат» [16, с. 120].

С. Урмави был одним из тех ценных ученых Востока, который западные и восточные ученые, пришедшие после него, извлекли пользу из его теории или стали его последователями. В этом ряду следует упомянуть имена Мухаммада Джурджи, Абдулгадира Марагаи, Кутбуддина Ширази, Махмуда Амули, Абдуррахмана Джами, Зейналабдина Гусейни, Кавкаби Бухари, Дарвиша Али, Мир Мохсена Наваба и даже Узеира Гаджибеков.

После С. Урмави следует упомянуть имя великого мыслителя-ученого Абдул Кадира Марагаи, родом из Азербайджана, внесшего важный вклад в науку о восточной музыке. Он глубоко изучал труды своих предшественников в области музыкальной науки – Фараби, Сафиддина Урмави, Кутбеддина Ширази и других, писал к ним комментарии и в то же время обогащал восточную теорию музыки своими многочисленными научными идеями. Абдулгадир был автором ряда научных работ. Среди них «Канзуль аль-алхан» (сокровище мелодий), «Джаме аль-алхан» (сумма мелодий), «Китаб аль-лания» (книга о мелодиях), «Макасид аль-алхан» (цель мелодий). Особое значение имеют трактаты «Шархуль китабул адвар» («Комментарий Сафиддина на Китаб уль адвар»), трактаты «Фаваид ашира» (десять благ). Из этих книг произведения «Джаме аль-алхан», «Макасид аль-алхан» и «Фаваид ашара» рассказывают о каждом из двадцати четырех разделов, возникающих из двенадцати мугамов.

Лад, который впервые упомянул С. Урмави,  позднее А. Марагаи, называет его периодом (араб. «адвар»). Марагаи согласен с С. Урмави и утверждает, что восточная музыка имеет 17-ступенчатую звуковую систему. В теории Марагаи термин «период» использовался в смысле лада. Здесь лады составлены из тетрахордов и пентахордов, как и у С. Урмави. Лишь некоторые звуки звукоряда отличаются по высоте. Если Урмави упоминает 84 звукоряда в традиционной музыке, Марагаи утверждает, что количество звукорядов составляет 91. Все остальные лады не считались основными, поскольку они были выведены из 12 ладов его теории.

Хотя в период после Марагаи было написано немало трактатов о музыке, эти трактаты не отражали новых теоретических проблем восточной теории музыки. Поднятые в них проблемы либо не имели большого значения, либо повторялись ранее написанные. Тем не менее письменные трактаты можно считать важными в области научной практики. Примерами таких трудов являются «Нагаватил Адвар», написанный младшим сыном Марагаи, Абдулазизом Чалаби, и «Магасид аль-Адвар», написанный его внуком Махмудом Чалаби.

Поздний период азербайджанского музыкознания зафиксирован в истории произведениями Мир Мохсена Наваба. Имя этого ученого упоминается в работе У. Гаджибеков [10] наряду с именами С. Урмави и А. Марагаи. В произведении М.М. Навваба «Вузухул аргам» («Толкование чисел») даны обширные сведения об акустике звука, дастгахах, названиях мугамов, музыкальных инструментах. Хотя эта работа не затрагивает вопросов интервалов, тетрахордов, она оказалась очень полезной для практического изучения мугамов.

В своих научных исследованиях С. Багирова называет период с конца XVIII до начала XX века «Новой эрой» в азербайджанской музыке [7, с. 101]. В своей научной работе исследовательница пишет, что 12 ладовая система, распространенная в музыке восточных народов в этот период, утратила свое значение и возникли национальные ладовые системы каждого народа. Также  С. Багирова приходит к выводу, что «система 12-ти макамов и 6-ти авазатов, которую У. Гаджибеков назвал «зданием с двенадцатью колоннами и шестью башнями», была полностью разрушена в XIX веке» [15, с. 103]. В это время старая система (12 ладов, 6 авазатов) не соответствовала новой и представлялась в структурах новых музыкальных форм. Дастгахи, мугамы, макомы были первыми образцами новой структуры. В этих примерах ладов заменялась структура возникших на них мелодий.

Азербайджанские мугамные дастгяхи XIX века выступили как цикл, сочетающий в себе старые и новые лады в разном стиле. Отсюда может возникнуть вопрос: по каким принципам происходило объединение этих ладов в дастгахах? Несмотря на то, что в этой системе использовались прежние лады, в новой системе значение мелодии в формировании ладовых систем было повышено не меньше, чем ладов. То есть в мелодиях дастгаха, макама и макома соответствующие лады корректируются и постепенно принимают форму цикла, включающего тему-мелодию.

В конце XIX–начале XX веков восточная ладовая теория продолжила свое развитие на новом этапе, один из которых можно отнести к имени У. Гаджибекова.

С начала XX века в азербайджанском искусстве мугама наступил новый этап. Как мы знаем, в этот период в Азербайджане начал развиваться ряд отраслей промышленности, что привело к возникновению новых политических и культурных условий. Русская и европейская культура уже в некоторой степени проявляла свое влияние в Азербайджане. В конце XIX–начале XX веков проявилась тенденция к Европе во всех сферах жизни общества – в образовании, архитектуре, в том числе в искусстве считалась прогрессивной. Как известно, в мировой музыкальной культуре сформировались два направления, имеющие разные пути развития и противоположные друг другу – европейская и восточная культура. Если на Западе музыкальная культура развивалась преимущественно композиторскими школами, то на Востоке это развитие было связано главным образом с устными традициями. Одним из наиболее влиятельных событий в общественной и культурной жизни того времени стало создание национальной композиторской школы, а также интеграция искусства мугама в систему профессионального музыкального образования. Уже заложена основа для выхода азербайджанской музыки на мировую сцену. По этой причине приспособление звуковой системы азербайджанской музыки к равномерной темперации привело к значительным изменениям.  Целью У. Гаджибекова было желание привить национальный колорит композиторам, пишущим в народном стиле. У. Гаджибеков, применивший европейские музыкальные формы к национальной музыке, расширил потенциал развития восточной музыки на основе многовековой устной традиции. Именно он впервые устранил многовековую разницу между восточной и западной музыкой, определил пути развития и основные принципы азербайджанской музыки.

При этом он доказал, что народную музыку можно исполнять на европейских музыкальных инструментах, а европейскую музыку на азербайджанских национальных музыкальных инструментах. Хотя эта тенденция оказывает определенное негативное влияние на традиционную музыку, однако развитие композиторской школы и признание азербайджанской классической музыки за пределами страны можно оценить как положительный момент. Именно в этот период создание композиторской школы, написанные произведения в стиле мировых музыкальных жанров связаны с именем Узеир бека. Однако У. Гаджибеков никогда не отрицал, что традиционная музыка Азербайджана основана на неравномерной темперации.

Ладовая теория У. Гаджибекова положила начало новому этапу не только в теории азербайджанской музыки, но и в изучении теоретических основ восточной музыки ХХ века. По заключению С. Багировой, эта теория смогла создать своеобразный мост между нашим древним наследием и нашей современной музыкой, с одной стороны взяв за основу древние музыкально-теоретические корни азербайджанских мугамов и с другой стороны словарный запас современного азербайджанского национального музыкального языка.

В ладовой теории Узеира Гаджибекова следы средневековой восточной теории музыки проявляются в ряде элементов. Один из них — построение звукоряда (лада) на основе тетрахордовых сочетаний. В автореферате диссертации «Проблемы образования мугама» С. Багирова сравнивает звуковое строение современных мелодий мугама с принципом звукового порядка средневековых моментов и пишет: «Структурной единицей средневековых моментов был тетрахорд, и именно он называется «джинс»... Сочетание двух «джинс»ов образовало слог «джем». <....> Нормы образования звукорядов частей мугама очень близки нормам средневековья [7, с. 57].  Тетрахорд все еще использовался в средневековой тональной теории как структурное ядро ​​строение звукоряда. Принципы соединения тетрахордов и пентахордов тем или иным образом при образовании ладов берут свое начало из наследия средневековой ладовой теории.

Как мы говорили выше, в теории У. Гаджибеков структурным ядром лада является тетрахорд и азербайджанская ладовая система в целом формируется в результате соединения пяти типов тетрахордов четырьмя способами. Из пяти типов тетрахордов четыре являются в объеме чистой кварты и один уменьшенной кварты.

Пять видов тетрахордов теоретически могут соединяться между собой четырьмя способами. В результате образуются 20 звукорядов. Но при соблюдении двух условий определенное количество этих звукорядов могут называться основными азербайджанскими ладами:

- Строгий консеквентный порядок построения, то есть, звукоряды должны состоять из поступенного следования чистых кварт, или чистых квинт, малых или больших секст.

- Ступени звукоряда не должны образовать последовательных три тона.

Семь основных ладов, отвечающих двум условиям, и три дополнительных ладов, построенных в более свободной форме, являются основами азербайджанской музыки.

Такой вопрос, как звуковая система музыки, на протяжении веков находился в центре внимания музыковедов. Как известно, в средние века азербайджанский музыковед С. Урмави впервые создал 17-ступенчатую музыкальную гамму. После этого А. Марагаи рассказал, что восточная музыка имеет 17-ступенчатую звуковую систему.

Переход звукового строя азербайджанской музыки от 17-ступенчатого строя к регулярному темпераменту равных полутонов нашел отражение в научных трудах и статьях У. Гаджибеков. Когда У. Гаджибеков пишет о звуковом строе азербайджанской народной музыки, он отмечает, что на каждой струне народного инструмента тар имеется 17 ступеней [11; 17].

Хотя современная теория момента Гаджибекова основана на регулярном темперировании, во многих своих научных трудах он отмечает, что корни азербайджанской традиционной музыки берут начало в нерегулярном темперировании. Здесь было бы уместно кратко рассмотреть его идеи, связанные со звуковой системой.

У. Гаджибеков в своей научной статье «Об азербайджано-турецкой народной музыке» пишет: «Азербайджано-турецкая народная музыка в целом входит в восточную музыку, но на Востоке существует несколько музыкальных систем, например, китайская, индийская, арабо-персидская музыкальные системы. ; <.....> А на какой из этих систем основана азербайджанская народная музыка? к арабо-персидской системе» [10, с. 131]. В статье Гаджибеков далее обосновывает свое мнение и отмечает, что о принадлежности азербайджанской народной музыки к арабо-персидской системе можно судить по общности внешних признаков: названий, терминов, музыкальных инструментов, теоретических положений и других аспектов.

Позже У. Гаджибеков в разделе «Основы азербайджанской народной музыки», в разделе о звуковом строе азербайджанской музыки, ясно поясняет, что азербайджанская народная музыка основана на неравномерной темперации: «Октавы в европейской музыке равномерно темперированы, а в азербайджанской музыке они темперированы неравномерно. Поэтому при исполнении азербайджанских напевов на равномерных темперированных музыкальных инструментах (особенно на фортепиано) чувствуются некоторые несоответствия, особенно в в интервалах терции и сексты; в азербайджанской музыке большая терция короче темперированной терции, а малая терция шире темперированной терции» [15, с. 22]. Эта идея о противоречивости терции не была объяснена ни им, ни пришедшими после него музыковедами. Впервые нам хотелось бы высказать свое мнение по этому поводу.

Как известно, в неравномерном темперированном звучании не существует энгармонических равных тонов. Если «ре-диез» и «ми-бемоль» звучат на одной высоте с энгармоническими звуками в темперированной тональности, то в неравномерно темперированной звукоряде эти звуки имеют разную высоту. Другими словами, между звуком «ре» и звуком «ми» существуют микротоны размером меньше полутона, которые условно называют «полудиези» и «полубемоли». Здесь по высоте «ре полудиез» близка к звуку «ре», а звук «ми полубемоль» близок к звуку «ми».

Если таким образом строить малую и большую терции, то мы найдем подтверждение слов Гаджибекова. Например, возьмем интервал большой терции «си-ре диез». И здесь звук «ре диез» приближается к звуку «ре», когда он заменяется звуком «ре-полудиез» в неравномерной темперации. В результате получается, что большая терция неравномерной темперации меньше, чем большая терция равномерной темперации. Или возьмем интервал малой терции «до-ми бемоль». Если звук «ми бемоль» заменить звуком «ми полубемоль» в неравномерной темперации, то этот звук будет ближе к звуку «ми». Действительно, в таком раскладе малая терция неравномерной темперации больше, чем малая терция равномерной темперации.

Рисунок 1. Разница терции в темперациях

(примечание: нр/т – не равномерная темперация, р/т – равномерная терция, б3- большая терция, м3 – малая терция)

В заключение можно сказать, что приспособление ладовой системы Гаджибекова к равномерной темперации было новшеством. Лады азербайджанской музыки уже обрели форму устойчивой теории в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки».