ДИАЛЕКТИКА ТВОРЧЕСТВА: О НЕКОТОРЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕЯХ ЦЗЯ ГОПИНА (НА МАТЕРИАЛЕ ИНТЕРВЬЮ КОМПОЗИТОРА)

THE DIALECTICS OF CREATIVITY: ABOUT SOME AESTHETIC IDEAS OF JIA GUOPING (BASED ON THE COMPOSER'S INTERVIEWS)

Zang Ting

PhD, Postdoctoral Fellow of Central Conservatory of Music, China, Pekin, Teacher of Composition Department of Harbin Conservatory of Music, China, Harbin

Аннотация. В центре внимания настоящей статьи творчество одного из наиболее значимых современных китайских композиторов Цзя Гопина. Основная цель работы – представить авторское видение специфики современного композиторского искусства, опираясь на опубликованные в последнее десятилетие интервью Цзя Гопина. Ключевая идея мастера связана с диалектическим взаимодействием традиционного и новаторского. Основные тезисы композитора подтверждаются примерами из камерных сочинений Цзя Гопина («Шепоты нежного ветра», «Дрожь в предчувствии гибели», «Разбитое отражение»).

Abstract. The focus of this article is the work of one of the most significant contemporary Chinese composers, Jia Guoping. The main purpose of the work is to present the author's vision of the specifics of contemporary composing art, based on Jia Guoping's interviews published in the last decade. The key idea of ​​the master is connected with the dialectical interaction of the traditional and the innovative. The main theses of the composer are confirmed by examples from Jia Guoping's chamber compositions («Whispers of a gentle wind», «Tremors of Degradation», «Der zersplitterte Klangschatten»).

Ключевые слова: Цзя Гопин; традиционное искусство; национальные китайские инструменты; современная музыка; нетрадиционные приемы исполнения.

Keywords: Jia Guoping; traditional art; Chinese national instruments; modern music; non-traditional performance techniques.

Личное слово творца, запечатленное в мемуарах, автобиографиях, переписке с друзьями или – в наши дни – задокументированное в интервью, опубликованное на персональных сайтах или страничках соцсетей, несомненно, имеет особое значение, позволяя выявить значимые для автора философские, эстетические и творческие идеи. В центре внимания предлагаемой статьи – фигура одного из наиболее значительных современных композиторов Китая Цзя Гопина. Материалом для пристального изучения стали опубликованные в последнее десятилетие интервью, акцентирующие тему актуальных для национальной школы подходов к композиторскому творчеству.

В настоящее время Цзя Гопин^[1] является профессором Центральной консерватории (Пекин) и директором Института музыковедения^[2], совмещая эти посты с заведованием кафедрой композиции в Шанхайской консерватории. Творческое наследие композитора весьма объемно и разнообразно с жанровой точки зрения. Оно включает камерные сочинения, оркестровые опусы, предназначенные как для симфонического оркестра европейского образца, так и для оркестра национальных инструментов, танцевально-драматические произведения.

Рисунок 1. Цзя Гопин

В числе его основных работ «Qing Diao» («清调»; 1998; для оркестра и магнитофонной ленты), «Дрожь в предчувствии гибели» («颓败线的颤动»; 1999; для суоны, шэна и перкуссии), «Одинокая сосна на ветру» («孤松吟风»; 2001; для квинтета деревянных духовых инструментов), «Плывущие в небесах» («飘荡在苍穹»; 2001; для оркестра традиционных китайских инструментов), «Ветер в небе» («天际风声»; 2002; для шэна, виолончели и перкуссии), «Иллюзия льда и пламени» («冰与火的幻象»; 2005; для симфонического оркестра), «Шепоты нежного ветра» («清风静响»; 2011; для пипы, чжэна, банху и шэна), «Калавинка» («迦陵频伽»; 2012, для симфонического  оркестра), «Diaspora» (2018; для камерного оркестра в составе шэна, тэгыма, каягыма, кото, барабанов и струнных), «Северный пейзаж» («北国风光»; 2018; для симфонического оркестра).

Многие из сочинений были написаны по заказу международных фестивалей или концертных институций. Отдельные опусы композитора были представлены в исполнении британского ансамбля Arditti Quartet, Toronto New Music ensemble, немецкого камерного оркестра E-MEX – Ensemble, Китайского национального симфонического оркестра, Гонконгского китайского оркестра, Мюнхенского филармонического оркестра, Симфонического оркестра Государственной оперы Мангейма, Симфонического оркестра Мексики OFUNAM и других коллективов.

Отдельного внимания заслуживает профессионально-общественная позиция Цзя Гопина, связанная с активной поддержкой современного композиторского мастерства. Так, в 2007 году композитор инициировал проведение конкурса новых камерных музыкальных сочинений «China Con Tempo», который к настоящему моменту был успешно проведен десять раз. В 2011 году он организовал Пекинский современный камерный оркестр, активно и успешно гастролирующий по всему миру и по сей день. С 2011 по 2014 год композитор принимал участие в планировании и проведении «Пекинских международных мастер-классов по композиции». В 2015 году Цзя Гопин реализовал национальный образовательный проект по подготовке музыкальных критиков.

Важными для современного музыковедения Китая стали научные и научно-методические работы Цзя Гопина. Часть статей и эссе посвящена теоретическим проблемам анализа современной музыки. В их числе «Немыслимая простота и ошеломляющая сложность – взгляд на актуальные отечественные методы анализа современной музыки»^[3], «Историческое наблюдение и когнитивные инновации в музыкальном анализе»^[4], «”Традиционный звук” и композиционно-структурные закономерности: теория и практика композиции»^[5]. В ряде иных случаев объектами исследований композитора становятся сочинения коллег Цзя Гопина («Ощутить путь искренней любви к очищению души – стилистические черты скрипичного концерта Сюй Чжэньминя “Поэма”»^[6]; «Мечта о свободе – музыкальный анализ “Даоцзи” Тан Дуня»^[7], «Восхваление жизненной силы – музыкальный анализ “Горизонта” Е Сяогана»^[8], «Духовная сублимация народных обычаев - анализ “Ше Хо” Го Вэньцзиня»^[9].

Однако оригинальное понимание Цзя Гопином актуальных задач современного композитора, его личное видение путей развития музыкального искусства более отчетливо проявляются в многочисленных интервью, а также в публичных дискуссиях или беседах, проводимых в рамках профессиональных событий.

Базисной для эстетической системы композитора стала идея о диалектическом взаимодействии традиционного и новаторского, исторически апробированного и остро современного.

Анализируя многочисленные интервью композитора, отметим, что особое значение приобретают попытки осмыслить историю музыкального искусства в мировом масштабе, соотнести с нею свои индивидуальные устремления. Размышляя об историческом процессе в целом, Цзя Гопин часто обращается к образу реки [4]. Однако при этом для композитора крайне важным становится такое понятие как «историческое осознание»: «Историческое осознание – это наше самоосознание постоянного течения прошлого, настоящего и будущего и того, что в этом процессе все постоянно меняется. (…) Историческое осознание заключается в том, что каждое историческое событие резонирует^[10] с вашей личностью, вашими творениями и вашими мыслями и приносит вам просветление» [4].

Продолжая свою мысль, композитор высказывает следующее суждение: «История объективна, однако записи и представления об исторических событиях субъективны. История, которая сейчас нам доступна, передана определенными людьми, и это не всегда соответствует исторической правде. Как лично мы относимся к такого рода воссозданию хода исторических событий? Исторические события для нас – всего лишь сон, если мы не ощущаем с ними своего “кровного родства”» [5].

Это ощущение «кровного родства» базируется на глубоком понимании и знании предшествующей традиции. Цзя Гопин полагает, что «каждый композитор при написании произведения сталкивается со всей предшествующей музыкальной литературой. Если вы хотите написать струнный квартет, то вы начинаете с Бетховена, Бартока, Дебюсси, а затем переходите к Лигети, Лахенману – без понимания истории жанра создать сочинение, которое останется в веках, практически невозможно» [5].

Однако в ряде случаев композитор, опираясь на обобщенное знание, должен сознательно дистанцироваться от накопленного опыта. Рассуждая о творчестве китайско-американского композитора Тан Дуня, Цзя Гопин отмечает: «Мы, китайские композиторы, помимо изучения западной музыки, понимания тенденций современной музыки, актуальных методов и стилей, также должны видеть, что делают наши соотечественники. И мы не можем избежать влияния тех людей, которые напрямую влияют на наш выбор. Например, в «Даоцзи» Тан Дуня его выбор звучит так: “Я отличаюсь от своих предшественников”. Отказ от конкретных решений определяет мой путь действий» [5]. Во многом это созвучно ключевой идее Цзя Гопина – традиционный материал должен быть переработан на основе современных композиторских техник.

Очевидно, что взаимодействие с традицией, в частности с национальной, может происходить на различных уровнях. Один из очевидных способов – обращение к национальным инструментам. В этом отношении Цзя Гопин проявляет удивительную последовательность: наряду с европейскими инструментами^[11] в сочинениях композитора активно задействованы такие традиционные инструменты Китая, как пипа, сона, шэн, чжэн. Рассуждая относительно камерной пьесы «Шепоты нежного ветра» («清风静响»; 2011; для пипы, чжэна, банху и шэна), композитор пишет о собственном отношении к национальным инструментам [7]: «Каждый китайский музыкальный инструмент – это инструмент, полный поэзии. Их традиционный репертуар составлен из сочинений, которые передавались из поколения в поколение в течение долгого времени и уже считаются классическими (…) Как внедрять инновации в эту традицию? Как придать этим поэтическим инструментам новую выразительность и красоту?». Рассуждая о своих творческих экспериментах, композитор отмечает, что «в партиях музыкальных инструментов нет традиционного мелодического рисунка, напротив – в качестве звукового материала используются определенные сонорные комбинации, состоящие из группы различных звуков. Эти звуковые “элементы” развиваются и расширяются; будучи по-разному скомбинированы, они составляют цельное звуковое событие» [7].

Важнейшим направлением работы композитора становятся поиски новых звуковых возможностей традиционных инструментов. Своеобразный «каталог» нетрадиционных исполнительских приемов представлен в сочинении для соны, шэна и перкуссии «Дрожь в предчувствии гибели»^[12] (Рис. 2). Названный опус – первая работа, которую композитор создал после возвращения в Китай из зарубежных поездок в 1999 году – тесно связан с творчеством выдающегося китайского писателя Лу Синя. Для пьесы композитор заимствует название одного из стихотворений в прозе, вошедшего в сборник «Дикие травы» (1927). Отмечая особую силу и выразительность поэтического языка Лу Синя, композитор в одном из интервью приводит цитату, проясняющую эмоциональный настрой пьесы и описывающую гибель старухи, отвергнутой своей семьей: «…она дрожит всем телом, величественным, словно каменное изваяние, но уже вконец разбитым и никому не нужным. Эта дрожь — точно рыбьи чешуйки, которые то поднимаются, то пропадают в воде, кипящей на жарком огне. И воздух вокруг тоже содрогается, как содрогаются в бурю морские волны. Потом она поднимает к небу глаза, обрывает свои бессвязные речи, умолкает и только дрожит, излучая сияние, похожее на солнечное, отчего волны в воздухе вихрем кружатся, словно подхваченные смерчем, и уносятся в бескрайнюю дикую степь» [2, с. 315-316].

Рисунок 2. «Дрожь в предчувствии гибели»

Обостренность чувств, эмоциональный накал и яркая образность потребовали от композитора нового подхода к раскрытию звукового потенциала инструментов. Следуя своей идее объединения традиционного и новаторского, композитор так определяет свое видение звукового образа соны в этой пьесе: «Я вырос в Шаньси, слушая традиционную музыку Северного Китая, созданную для соны и шэна. В традиционном исполнительстве на соне есть техника под названием “По Гонг”, которая встречается лишь изредка, в очень немногих мелодиях. Взяв за отправную точку этот звук, редкий для традиционной музыки, в соответствии с содержанием я использовал многие современные исполнительские приемы при написании партии соны, чей звуковой и тембровый потенциал был полностью раскрыт в этой пьесе» [5].

С практической точки зрения это оказалось возможным, благодаря тесному творческому взаимодействию Цзя Гопина с выдающимся музыкантом-исполнителем на соне Го Ячжи. Композитор отдает ему должное, отмечая, что часть нетрадиционных приемов звукоизвлечения были предложены именно им.

Аналогичная работа была проведена и в отношении шэна. К новейшим техникам звукоизвлечения на этом инструменте можно отнести необычные темброво-колористические эффекты, достигаемые при определенном воздействии на язычок инструмента, мультифонику, возникающую благодаря оригинальной аппликатурной комбинации, «глиссандирующие». Также были значительно расширены возможности шэна в области исполнения двойных нот и полифонии (Рис. 2, 3).

Рисунок 3. «Дрожь в предчувствии гибели». Такты 76-80

Иной способ творческого переосмысления национальной музыкальной традиции – цитирование народных мелодий. Индивидуальные особенности реализации данного приема Цзя Гопин обговаривает отдельно, акцентируя внимание на том, что, обращаясь к фольклорному материалу достаточно часто, он редко цитирует мелодии песен полностью: «При цитировании развернутой мелодии, ясно демонстрируется ее стиль. Я всегда выбираю фрагмент» [5]. Подобный подход позволяет, насыщая музыкальную ткань аллюзиями, избежать стилистической пестроты.

Так, в камерном сочинении для пипы и четырех ударных «Разбитое отражение» («碎影»; 2003) Цзя Гопин обращается сразу к нескольким музыкальным произведениям, созданным в различные исторические эпохи для китайских национальных инструментов. Заимствуя лишь отдельные интонационные, ритмические или артикуляционные рисунки из песен «Озябшие вороны играют в воде»^[13], «Высокие горы и текущие воды»^[14] (Рис. 4), «Сюй Лай»^[15], «Чэнь Синъюань и Фань»^[16], «Лодка-дракон»^[17], Цзя Гопин искусно инкрустирует их в звуковое полотно собственного сочинения. Схожим методом работы он пользуется при написании «Северного пейзажа» («北国风光»; 2018; для симфонического оркестра).

Рисунок 4. «Разбитое отражение». Такты 22-25. Цитирование фрагмента песни «Высокие горы и текущие воды» в тактах 24-25.

Таким образом, творчество Цзя Гопина обнаруживает диалектическое взаимодействие исторически обусловленного и современного, которое каждый раз осмысливается в индивидуализированном ключе. Это убедительно подтверждают следующие слова композитора: «При создании каждого произведения композитор проходит через процесс осмысления традиции – традиции музыкальных инструментов, традиции музыкального языка, музыкального стиля и синтаксической структуры (…) В то же время композиторы должны думать и размышлять о текущей ситуации в области музыкального искусства – как они могут сделать свое музыкальное творчество отличным от иных современных композиторов?» [6].