Специфика композиционных принципов баянной музыки второй половины XX века в исследованиях профессиональных исполнителей

Specificity of the compositional principles of bayan music of the second half of the XX century in the studies of professional performers

Denis Kirchenko

graduate student Grodno State University named after Yanka Kupala, Belarus, Grodno

Аннотация. В статье уделяется внимание отдельным граням изучения композиционных принципов баянной музыки, представленных в аналитических работах баянистов-исполнителей. В качестве главного приоритета избирается жанр как один из факторов содержания музыкального произведения.

Abstract. The separate verges of study of principles of bayan compositions by bayan-players-performers are regarded in the article. Category of genre is elected as main priority, because it represents one of factors of maintenance of music works.

Ключевые слова: содержание; форма; стиль; жанр; тетрадь; жанровый синтез; игровая логика.

Keywords: maintenance; form; style; genre; notebook; genre synthesis; playing logic.

Главными аспектами исследований баянных композиций, выполненных профессиональными исполнителями, представляются содержание и форма. В свою очередь, категория музыкального содержания, оперирует, такими понятиями как стиль и жанр.

Необходимая информация в этой связи содержится, в частности, в работах П. Бычкова [1], Д. Варламова [2], К. Жабинского [3], В. Кирносова [4], А. Лебедева [2], В. Путилова [1], А. Сташевского [5], В. Ушенина [3], Ю. Чумака [6].

Ю. Чумак в статье «Эволюция творческого стиля В. Власова на примере «неофольклорной» линии», отталкиваясь от понимания сути стиля, напоминает, что в творчестве композитора возможны две альтернативы, связанные со стилем, а именно:

· стиль композитора может меняться на протяжении творческого пути;

· стиль композитора, являющийся коренным свойством личности, проявляется в его художественном почерке и остается неизменным.

Кроме того, Ю. Чумак акцентирует свое внимание на появление различных «неостилей» - неокласицизма, необарокко, новой фольк­лорной волны, а также разъясняет, что «неостили» в баянной музыке второй половины XX века проявились в возрождении старых принципов на новой культурной основе, а не в результате копирования основ старинной музыки. В контексте различных «нео» исследователь рассуждает о неофольклоризме в баянной музыке, а именно, «новом фольклоре», который представляет собой тип музыкального мышления и заключается в сочетании профессионально-академических и природно-этнологических принципов отбора, и организации звукового материала. Эта проблема обусловлена тем, что приоритетным направлением в баянной музыке второй половины XX века является использование композиторами образцов подлинного фольклора (былин, частушек и др.) и имитаций звучания русских народных инструментов средствами симфонического оркестра.

Параллельно Ю.Чумак также пользуется понятием «фольклорный романтизм», который, с точки зрения исследователя, прослеживается в произведениях В. Власова, в которых используется метод цитатного проникновения фольклорного материала в процесс формообразования. Большинство таких композиций создано в ранний период творчества: «Вариации на темы двух русских народных песен» (1956 г.), «Вариации на тему украинской народной песни “Ой ходила девушка бережком”» (1959 г.), «Вариации на тему украинской народной песни “Ой за гаем, гаем”» (1961 г.), «Фантазия на тему украинской народной песни “Взял бы я бандуру”» (1971 г.), «Юмореска» (1975). Тем самым, думается, что понятие «фольклорный романтизм» не тождественно понятию «неофольклоризм», который, в значительной мере, связан с отходом от прямого цитирования народных мелодий.

Именно это прослеживается в цикле В.Власова «Русский триптих», состоящем из пьес, сочиненных в разное время: «На ярмарке» (1964), «На тройке» (1969), «На вечёрке» (1970). Методом композиторской работы становится сочетание собственного интонационного материала с элементами этнической иллюстративности. Это качество обусловило формирование определяющего стилевого компонента, связанного с использованием архаичных фольклорных попевок «с острыми вяжущими гармониями, сонористической тембральностью и применением шумовых эффектов» [6, с. 215].

Перейдем к жанровым явлениям.

Баянисты-исполнители нередко исследуют распространение конкретных жанров, как например, сонаты, рапсодии, сюиты.

Бычков П. и Путилов В. в своей работе [1] обращают внимание на то, что в 70-е годы XX века происходит интенсивное развитие жанра сонаты для баяна. К данному жанру обращались в своем творчестве такие композиторы, как А. Тимошенко, В. Золотарев, Ю. Шишаков и др. В творчестве композиторов этого периода наблю­дается обращение к традициям классической камерно-инструментальной музыки.

Появились произведения, сочетающие в себе признаки двух или нескольких жанров. Композиторы стали обращаться к трехчастному циклу: В. Семенов (Соната № 1), В. Золотарев (Соната № 2); двух­частному циклу: Г. Банщиков (Соната № 3), В. Зубицкий (Соната № 1); одночастные сонаты написаны М. Голубь (Соната № 3), К. Волковым (Соната № 1); пятичастная соната С. Губайдулиной «Et exspecto».

П. Бычков и В. Путилов рассматривают тенденции в развитии жанра сонаты для баяна (середина 60-х - конец 70-х гг. XX в.), отмечая особенности формы сонаты (одно-, двух-, трех-, четырехчастные циклы). В частности, анализируется ладогармонический язык сонаты № 1 В. Веккера, выявляются ее образно-ассоциативные связи с русской музыкой. Исследуя язык В. Веккера, авторы указывают на

· оригинальные приемы композиции и ладотональное мышление, преемственность творчества И.Ф. Стравинского;

· преемственные ладогармонические связи с народным творчеством и тембровую «имитацию» с народно-инструментальным творчеством в новом инструментальном контексте.

В оригинальной музыке для баяна в 80-90-х годах XX века получает распространение жанр рапсодии. К этому жанру обращаются А. Дудник, В. Золотарев, В. Подгорный, В. Семенов. Анализ баянных композиций убеждает в том, что рапсодиях, как правило, предполагают наличие первичного источника. Так, например, в статье К. Жабинского и В. Ушенина “Брамсиана” В. Семенова в репертуаре современного баяниста: проблемы интерпретации» акцентируется факт, отраженный в высказывании самого В. Семёнова: «“Брамсиана” – это музыкальное приношение великому автору, который с большой любовью… работал с венгерским фольклором. Отдельные танцы сделаны Брамсом просто роскошно, на некоторые же – в особенности последние – видимо, не хватило времени» [3]. В статье К. Жабинского и В. Ушенина подчеркивается именно «поэтизация танцевальных жанров», которую невозможно не слышать, прежде всего, в «Венгерских танцах». Авторы статьи высказывают убеждение в целесообразности ориентации баянных произведений на музыку прошлого, в связи с чем, считаем показательным еще одно высказывание В. Семенова: «Искусство не стоит на месте. Брамс сочинял в определенное время и для вполне конкретных инструментов. Поэтому создание новых, оригинальных сочинений <на тематическом материале классики. – К.Ж., В.У.> я считаю более перспективным направлением, чем переложение и транскрипция» [3].

Жанр сюиты, в достаточной мере утвердившись в баянной музыке, определенным образом трансформируется. В частности, в исследованиях получаем информацию о том, что в баянной музыке становится распространенным новый жанр «Тетрадь», являющийся разновидностью сюиты (В. Зубицкий «Болгарская тетрадь», А. Сташевский Сюита-тетрадь «Древнекиевские фрески»). Основные черты этого жанра: наличие большого количества частей, которые связаны одной идеей, все части идут одна за другой без пауз (atacca). При прослушивании такого рода произведений ощущается эффект, который напоминает перелистывание страниц музыкальной тетради.

Баянная музыка второй половины XX века характеризуется созданием жанровых неологизмов, т. е. новых жанровых форм, к которым относятся такие, как концерт-коллаж (В. Зубицкий Концерт «Россиниана»), концерт-пикколо (В. Рунчак Концерт-пикколо «Messe da Requiem»), открытая (нестабильная или алеаторная) форма (В. Власов «Infinito»), квази-соната (Л. Самодаева Квази-соната), сюита-тетрадь (В. Зубицкий «Болгарская тетрадь»).

В статье А. Сташевского «Жанровые и формообразующие аспекты современной баянной музыки (на примере украинских композиторов)» анализируется жанровая и формообразующая стороны современной музыки для баяна, рассматривается феномен жанрового синтеза, а также предлагается классификация новых жанровых проявлений. Обращается внимание на то, что в области баянной музыки второй половины XX века переплетаются передовые творческие искания и прогрессивный опыт в области технологии музыкальной композиции. Одной из главных тенденций является синтез жанровых детерминант. В качестве подтверждения анализируются баянные сонаты Ю. Шамо и В. Зубицкого с точки зрения совмещения жанровых признаков. Так, в сонате № 2 В. Зубицкого прослеживается синтез сонаты и старинной сюиты.

Из статьи становится известно еще об одном виде синтеза – объединении черт сольного инструментального и симфонического циклов. Не случайно, сочинения имеют соответствующие названия: Сюита-симфония (В. Власов), соната-симфония (В. Дикусаров), симфонии «Страсти по Владиславу», написанной для баяна, чтеца, рок-группы, видеоряда и симфонического оркестра (В. Рунчак). Примерами жанрового синтеза также являются произведения, которые объединяют в себе признаки крупных форм и миниатюр. В качестве примера называется соната-экспромт В. Власова, где сонатное аллегро включает разделы, напоминающие импровизацию мелодических построений.

Относительно собственно структурного аспекта представляет интерес разъяснение конкретных приемов баянного исполнительства в их отношении к формообразованию.

В статье Д. Варламова и А. Лебедева «Игровая логика в контексте логики музыкальной композиции концертов для баяна» авторы опира­ются на работы Е. Назайкинского, считая, что именно он существенно расширил спектр научных представлений о логике музыкальной композиции.

В статье сообщается, что на композиционном уровне, примени­тельно к жанру концерта, наблюдается тенденция к логическому объединению частей и образованию одночастного сочинения (Концерт-поэма А. Репникова) либо превращение в одночастную жанровую зарисовку (концерт Г. Шендерева «Волжские картины»). Авторы дифференцируют игровую логику на две позиции: авторскую и исполнительскую. В одном и другом случае понятие «игровая логика» может истолковываться двояко: как логика музыкального исполнения, либо моделирование «детской игры», связанное с комбинаторикой элементов. Исследуется и важнейший игровой ресурс – многотембровость, которая наполняя исполнительский процесс раз­личными оркестровыми ассоциациями и стереофоническими эффектами, расширяет возможности логики музыкального исполнения, основанной на взаимодействии баянных тембров. В этой связи считает пока­зательным то, что в 90-е годы XX века новым явлением стало сочинение произведений для баяна и отдельных инструментов симфонического оркестра. Примерами таких сочинений являются сочинения С. Губайдулиной: партита «Семь слов Христа на кресте» для виолончели, баяна и струнного оркестра, «In Croce» для баяна и виолончели, «Silenzio» для баяна, скрипки и виолончели. Произведения С. Губайдулиной отличаются необычными образами, которые дости­гаются при помощи различных сонорных средств. Для баяна такими средствами являются кластеры на тремолирующем движении меха, нетемперированное глиссандо, учащенное движение воздуха из отдушника баянного меха и др.

Таким образом, исследования баянистов-исполнителей, убеждают в том, что композиторы второй половины XX века продемонстрировали индивидуальный подход в поиске новых жанровых форм посредством адаптации устоявшихся канонов традиционной жанровой системы к специфике эволюции баянного исполнительства.