Особенности деятельности артиста балета

Вступление

Статья раскрывает особенности профессии артист балета, а именно Русской школы балета, а так же возможные риски при выборе этой сложной, но очень красивой жизни.

1. Характеристика профессиональной деятельности артистов балета

Прежде чем раскрыты особенности профессиональной деятель­ности артистов балета, следует остановиться на особенностях русской балетной школы.

Важнейшие особенности русской хореографической школы – глубочайшая эмоциональная насыщенность и гармоничность танца, когда танцует всё тело, корпус, руки, голова. Сила эмоционального напряжения, глубина чувств, которыми славится русский балет, требует больших затрат душевных сил и энергии, а также высокого совершенства формы, которая должна быть сохранена и в момент наивысшего эмоционального подъёма.

Таким образом, русская балетная школа представляет собой синтез национального исполнительства (с учётом особенностей русского «характера», «русской души») с достоинствами французской и итальянской школ. Главной же особенностью русской балетной школы является способ «выражения» чувств, а не их «изображение».

В настоящее время программа обучения в профессиональной балетной школе рассчитана на восемь лет, и каждый год обучения очень ответственен, имеет свои сложности и неразрывно связан с последующим, так как успешное прохождение программы напрямую зависит от знаний и навыков, полученных в предыдущих классах.

Так, урок классического танца А.Я. Ваганова условно делит на разделы: battements, прыжки, заноски, танец на пальцах и tours. Вращения являются неотъемлемой частью экзерсиса как у станка, так и на середине. Уже начиная со второго класса, у станка начинают изучать поворот fouetté, полуповороты на одной ноге; на середине – pirouette en dehors и en dedans cо II, IV и V позиции. И с каждым годом обучения техника вращений усложняется, количество оборотов увели­чивается. В пятом классе начинают изучать tour в больших позах; на первом курсе они должны исполняться по два оборота. Раздел вращений труден для освоения, но и очень важен для будущего артиста балета, ведь ни один спектакль, начиная с XVIII века и по сегодняшний день, не обходится без вращений.

Сам процесс обучения в профессиональной балетной школе словно бы отражает исторический процесс формирования базовых технических приемов классического хореографического искусства. Например, техника вращения зародилась ещё в конце XVII века, о чём свидетельствует книга «Choreographie ou l’art de decrire la dansе», вышедшая в 1700 году в авторстве Raoul Auger Feuillet. В книге среди описания балетных движений встречается описание pirouettes.

Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали мужчины-танцовщики, которые стремительно развивали технику танца и исполняли pirouettes более двух оборотов. Но и женщины улучшали балетную технику (хотя им было сложнее из-за тяжёлых костюмов), например, Anne Heinel – первая женщина, выполнившая двойной pirouettes.

Появлению больших поз в классическом танце способствовало облегчение балетных костюмов и изобретение мягкой обуви без каблука. Так, например, поза attitude с ногой вперёд уже существовала в танцах при дворе Людовика XIV, но исполнялась на полу или на небольшой высоте; а с облегчением костюма – может исполняться выше.

Поза arabesque («летящая») появляется в предромантический период и широко используется в балетах эпохи Романтизма. Создателем позы attitude считается Карло Блазис, придумавший её на основе известной работы скульптора Gimbologna – статуи бога Меркурия. Будучи учеником П. Гарделя и О. Вестриса, Карло Блазис также во многом способствовал совершенствованию хореографической техники. Он усложнил технику прыжков и предложил в области техники вращения правила исполнения pirouettes en dehors и en dedans, tours в позах attitude и arabesque, остановки после pirouettes на двух и на одной ноге. Следовательно, tours в больших позах появились в XIX веке в результате эволюции и синтеза pirouettes и большой позы. Эти и многие другие примеры из истории формирования хореографической техники свидетельствуют о значимости преемственности традиций в методике обучения классическому танцу.

Первые послереволюционные годы видимых изменений в препода­вании не принесли. Хотя надо отметить особую самозабвенность работы педагогов школы тех лет. К началу 1920-х гг. в педагогический состав входили А. Ширяев, В. Пономарев (с 1913 г.), В. Семенов (с 1913 г.), М. Романова (с 1917 г.), Л. Леонтьев (с 1918 г.), Е. Вечеслова-Снеткова (с 1920 г.), А. Ваганова (с 1921 г.). С этого времени постепенно начинает формироваться общешкольная система требований к классическому танцу и в женских, и в мужских классах. Ежегодно школа начинает подготавливать для театра хорошо выученных артистов. Уже в 1923 г. А. Ваганова выпускает отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924 г. – Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 г. вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога Агриппины Яковлевны Вагановой.

Этому предшествовали кропотливые, систематические занятия с ученицами. А. Ваганова целенаправленно работала в классе.

Уже первые экзаменационные показы ее воспитанниц вызвали небывалый интерес среди педагогов училища. Постепенно складывались особые методы обучения и требования.

Итогом первого десятилетия педагогической деятельности А. Вагановой стала ее книга «Основы классического танца». Этот учебник был издан в 1934 г.

Впервые в книге доступным языком давалась характеристика всех основных движений классического танца, лаконично излагались методические указания их исполнения. Интересующий нас раздел седьмой – «Прыжки» – включил в себя разбор основных движений Allegro от начальных маленьких до больших. В предисловии к разделу целый абзац автор посвятила раскрытию и объяснению двух неотъем­лемых элементов прыжка элевации и баллона.

В учебнике «Основы классического танца» большинство правил исполнения обращены к танцовщицам. Он явился точкой отсчета советской методической литературы по классическому танцу. Все следующие пособия такого рода в своей основе опираются на учебник А. Вагановой. Она была первым педагогом, зафиксировавшем на бумаге методические требования по исполнению движений классического танца.

Система обучения, разработанная А.Я. Вагановой, – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Огромный опыт, накопленный русским и мировым балетом, критически осмыслен­ный и систематизированный, стал базой деятельности последующих поколений педагогов танца.

Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной.

Принципы взаимодействия музыки и хореографии в балетном спектакле естественным образом находят свое отражение и в системе профессиональной подготовки будущих исполнителей.

В музыкальном оформлении классического тренажа, должно быть соблюдено то же единство движений и музыки, но, разумеется, формы этого единства здесь проще, ибо элементарная задача: найти музыкальное выражение отдельных движений экзерсиса и их комби­наций, задаваемых педагогом в соответствии с его учебными задачами. В тесном согласовании с этими движениями и должна на уроке компоноваться музыка.

Классический танец представляет собой четко выработанную систему движений, где нет ничего лишнего и случайного. Основными выразительными средствами классического танца, отличающего его от других видов хореографии, являются: позы, пальцевая техника и allegro (прыжки). Классический танец «воспитывает» тело. Важнейшей предпосылкой владения телом является крепкая постановка корпуса, а затем уже рук, ног и головы, что дает в дальнейшем освоение техники, прыжков, развитие устойчивости. Классический танец развивает различные группы мышц, формирует осанку, подтягивает фигуру, развивает координацию, танцевальность и музыкальность. Классический танец глубоко эмоционален, что дает исполнителям ярко выразить все свои артистические способности, самореализоваться и получать от этого большое удовольствие.

Важнейшей категорией классического танца является выворотность. Основной целью выворотности является, освобождение движение ноги в тазобедренном суставе.

Выворотность – положение ног, при котором «ступни, разведенные носками в стороны, идут либо по линии плеч, либо параллельны им, и вследствие этого раскрыта внутренняя поверхность (сторона) голеней и бедер», – незыблемый канон классического танца, основа всей его техники.

Другой важной категорией в классическом танце является aplomb (устойчивость, равновесие). Это вопрос центрального значения для каждого танцовщика, так как устойчивость является органичным, постоянным и обязательным элементом исполнительской техники. Чтобы дать надежную опору для интенсивно работающей ноги, корпус приобретает специфическую постановку.

Стержень устойчивости – позвоночник. Это физически сильный и упругий стержень. Эта «схваченность» корпуса придает ему организованность, готовность к движению. Эффективнее развивает aplomb adagio, которое несет силовую и координационную нагрузку.

Гибкость мышц и эластичность связок также входит в перечень требований классического танца. Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актерской выразительности. Именно гибкость даёт необходимые нюансы и окраску движению.

Мягкость связок и сухожилий непосредственно влияет на высоту поднятой ноги и придаёт танцевальному шагу необходимую лёгкость и выразительность. Однако необходимо учитывать, что величина шага не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Если суставно-связочный аппарат недостаточно гибкий тело танцовщика в его движении будет стесненным и маловыразительным. Малая гибкость колена и стопы также затруднит движения ног и ограничит высоту прыжка.

Элевация – умение задерживаться в воздухе и баллон. Под баллоном подразумевают способность задержаться в воздухе в определенной позе. Таким образом, высокий прыжок, соединенный с баллоном, называется классической элевацией. Классической элевацией обладает не каждый, однако, существуют подготовительные движения, овладев которыми, можно достигнуть большей элевации.

Перечислены основные требования, необходимые для успешного овладения системой движения в классическом танце. Данная система организована таким образом, что классический экзерсис целенаправ­ленно развивает каждое из вышеперечисленных качеств.

Состав движений классического танца велик и многообразен, но основная его «речевая единица» – это поза во всем своем хореографическом и позиционном многообразии. Поза классического танца по своей природе свободна от бытовой достоверности.

Эмоционально-смысловое содержание и ход сценического действия раскрывается ее средствами поэтически обобщенно. Конечно, поза классического танца условна. В ней всё подчиняется пространственным и временным законам театральной хореографии, которая пластически усиливает, укрупняет, возвышает, доводит до необычайной виртуозности природные движения тела человека. Но эта пластическая условность позы вполне реалистична. Она дает искусству классического танца исключительно стройные, емкие и гибкие средства выражения. Поза может быть исполнена в малой, средней или большой форме, на полу (par terre) и в воздухе (en l’air), без поворота, с поворотом, вращением, с заноской, кабриолем и так далее.

Позы могут соединяться одна с другой, в целую хореографи­ческую композицию при помощи различных приёмов и связок. Таким образом, поза классического танца – это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика, а не только руки, обычно сопровождающее нашу речь для предания ей больше выразительности.

В наше время поза классического танца становится всё более многоликой и изменчивой. Её школьные каноны могут использоваться и пластически преобразовываться хореографом обширно и многогранно.

Как известно, опорой тела является скелет и его суставно-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибок, то тело танцовщика в его движении будет стесненным, маловыразительным. Трудно и ограниченно гнущаяся спина не может дать глубокого, упруго-эластичного перегиба корпуса, например, при выполнении некоторых форм port de bras, arabesque.

Не свободные в своём движении плечо, локоть, запястье и пальцы вносят в танец скованность. Не достаточно открытое бедро лишает движения ног свободного, выворотного и высокого шага. Малая гибкость колена и стопы так же затрудняют движения ног, например, при выполнении plie и особенно прыжков.

Акробатическая гибкость корпуса, шаг типа «шпагат» выворотность «лежачей лягушки», чрезмерное прогибание запястья, пальцев, колена и стопы не могут быть приняты на вооружение исполнительской техники классического танца. Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных данных, которые, конечно, следует развивать, укреплять и совершенствовать не только на основе технических, но и пластических норм классического танца. В классическом танце необходима гибкость, идущая от естественного чувства движения. Когда малоспособному ученику растягивают, например, шаг до вели­чины, которую он все равно не сможет активно, легко и музыкально фиксировать в танце, – это является действием бессмысленным. Возможно, перед началом урока можно в некоторой мере «размять шаг», положив ногу на станок, но восполнять с помощью этого приема природный недостаток ученика нельзя, тем более что школа класси­ческого танца обладает всем необходимым для развития эластичного, мягкого, свободного и устойчивого шага, гармонирующего с характером сценического действия, с содержанием музыки.

Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актерской выразительности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску движению. Именно гибкость стандартная не придает танцу должный характер и стиль.

Следовательно, необходимо развивать не только физическую, но и музыкально-пластическую гибкость тела будущего танцовщика. Гибкость тела бывает большая и эластичная, но стандартная, то есть не выразительная, не музыкальная; бывает гибкость, точно и тонко отображающая характер и содержание сценического действия.

Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрямления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком прямых, как палка, линий. Выпрямление и закругления рук от плеча до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично.

Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки, наименее – грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому, чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по возможности во всех позвонках.

Это придает движению корпуса более совершённые и законченные линии, то есть закруглённые, а не угловатые, например, в позе arabesque. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина приобретает сутулость.

Шаг и выворотность в классическом танце – единое целое. Поэтому стремление ученика поднять не выворотную ногу как можно выше всегда нарушает пластическую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо не «с задирания» ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45^o до 90^o и выше, в зави­симости опять-таки от способности ученика.

Если произойдёт обратное, то утвердится расхлябанность и «корявость» в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведёт её к нужной пространственной точке, дисциплинируя движения, и пластически завершает. Поэтому развитие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.

А вот, отрабатывая гибкость колена и голеностопа, надо добиваться лёгкого, свободного и в то же время достаточно сильного (в зависимости от темпа, характера и формы движения) вытягивания и сгибания ног, соблюдая должную выворотность. Недостаточно гибкое колено, особенно щиколотка, «ахилл», подъём, и пальцы мешают свободному движению ног, привносят в него все ту же расхлябанность и пластическую незавершённость.

Следует развивать гибкость, которая совершенствует не только правильность движения тела, но и музыкально-пластическое разно­образие ритма и темпа. Работа над танцевальной гибкостью, надо уделять внимание всему, что относится к её «палитре», особенно точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса. Если же ученик обладает слишком большой гибкостью тела, его надо сдерживать, чтобы избежать акробатичности, «развинченности» и разбросанности движения.

Ноги в танце несут функцию поступательную, поэтому утверждать правильную пластику их движения более просто, но все же, многое и здесь зависит от гибкости тела, шага, выворотности и умения «управлять» движением в полной согласованности с действиями головы, рук и корпуса. Во всем этом заключены огромные выразительные возмож­ности, которые могут быть художественно использованы балетмейстером и исполнителем. Гибкость художественная – это искусство, без которого классический танец не может стать подлинно живым и музыкальным.

Наиболее сложными и технически трудными движениями в искусстве классического танца являются прыжки.

Прыжки – это средство самой разнообразной и стремительной полетности движения, которое, однако, не должно превращаться в самоцель. Прыжок ради прыжка – акробатика.

Задача состоит не в том, чтобы танцовщик возможно выше прыгнул, выполняя какой-либо сложный вид заноски или воздушного вращения, а том, чтобы он с предельной лёгкостью, эластичностью и музыкальностью отобразил эмоциональное состояние своего героя.

Тогда прыжок станет выразительным актерским средством. Вместе с тем техника прыжков имеет и свои особые исполнительские приемы. Один из таких приемов называется элевацией, которая позволяет танцовщику прыгать эластично, мягко, высоко, легко и точно; устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения; «предвидеть» в последующем толчке должную степень высоты взлёта и продвижения своего тела в соответствующем направ­лении, темпе и ритме. Но одна элевация не исчерпывает полностью совершенную технику прыжка.

Танцовщику необходимо уметь в некоторых больших прыжках фиксировать кульминацию взлёта. В классическом танце такой приём называется «баллон».

Заключается он в том, что толчок ногами и посыл всего тела осуществляются короче и сильнее, и танцовщик как бы задерживается, зависает в воздухе, пластично и четко фиксируя исполняемое движение или позу. Иначе прыжок лишится своей четкости и виртуозности. В этом случае и говорят, что у танцовщика нет баллона.

Конечно, здесь необходимо соблюдать разумную меру и посте­пенность возрастания физической нагрузки, но не в ущерб природным возможностям.

Элементарные прыжки, выполняемые без продвижения, на одном месте, в младших классах рекомендуется осваивать лицом к станку. Во время изучения прыжков у станка учащиеся должны слегка придерживаться за него руками. «Висеть» или наваливаться на станок недопустимо. Кисти рук должны лежать на станке сверху, на ширине плеч, локти слегка согнуты и опущены вниз, Каждый прыжок сначала необходимо хорошо усвоить отдельно и только, затем вводить его в комбинированные задания.

В классическом танце есть движения, в которые поворот привносится как новый элемент, от чего сущность самого движения не изменяется и оно остается в основе своей таким же, как при исполнении без поворота. Существуют и такие движения, где повороты являются формообразующим началом, без которого они не осуществимы. Отличаются они быстротой темпа, повторяемостью и непрерывностью. Повороты могут выполняться на полу и в воздухе, а также в двух направлениях: наружу, или внутрь. Необходимо дополнить, что все повороты и вращения вносят в классический танец не только элемент виртуозности, но и образной пластики. Поэтому в учебной работе все эти движения следует осваивать не только как технический прием, но и как средство танцевальной выразительности.

Классический танец — это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно назвать фундаментом всех сцени­ческих видов танца.

Профессиональные траектории, включая представления о будущей профессии и ее последующий выбор есть основа самореализации человека в обществе, а также одно из важнейших решений в жизни каждого, которое определяет будущее человека: кем быть, к какой социальной группе принадлежать, где и с кем работать и какой образ жизни вести. Артисты балета представляют собой уникальную социально-профессиональную группу. Специфика профессии людей, посвятивших себя танцевальному искусству, заключается в раннем начале профессиональной подготовки (с самого детства) и относительно скором завершении артистической жизни (приблизительно в 40 лет). Карьера артиста балета недолговечна и напрямую зависит от физического здоровья.

Являясь одной из самых специфичных в области педагогических наук, педагогика хореографического образования наиболее полно совмещает в себе взаимосвязь искусства, обучения и воспитания личности. Предъявляя исключительно высокие требования к физическим возможностям учащихся, хореографическое образование включает в себя и постоянное совершенствование комплекса художественно-выразительных средств воздействия на ученика, и непрерывное лич­ностное развитие будущего профессионала. Поэтому формирование комплексной профессиональной культуры будущего артиста балета представляет собой особый интерес как для теории, так и для практики педагогики хореографии.

Ввиду тесной взаимосвязи хореографической педагогики со смежными сферами науки (искусствоведение, культурология) большая часть исследований в области хореографии носит искусствоведческий характер.

Исторический аспект становления отечественных и зарубежных педагогических традиций хореографического образования представлен в трудах Е.О. Кабурнеевой, Цзин Чэня и др.

Проблеме формирования профессионально-важных качеств будущих артистов балета в контексте изучения педагогических традиций хореографического образования посвящены работы А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова, Р.В. Захарова, К.Я. Голейзовского, В.М. Красовской, Н.П. Базаровой, П.А. Пестова, Е.П. Валукина и др.

Вопросы специфически технологических средств профессио­нальной подготовки артистов балета нашли отражение в разработках Т.И. Васильевой, И.Е. Ересько, М.К. Осиповой и др.

Анализ указанных научных трудов показал, что главную область интересов исследователей составляет разработка и совершенствование методической системы профессиональной подготовки учащихся младших классов профессиональных образовательных учреждений.

Особенности профессионального обучения учащихся хореографи­ческих училищ рассматривали в своих работах: Широкая Э.А., Васильева Е.Ю. и др.

В современной отечественной науке отмечается также особый интерес к исследованию процессов профессионального развития уже «состоявшихся» артистов балета: развитию профессиональных и лич­ностных качеств преподавателей танцевальных дисциплин учебных заведений, готовящих артистов балета, посвящена диссертация А.И. Борисова, вопросы продолжения профессиональной педагогической деятельности артистов балета после завершения сценической карьеры исследованы в труде Т.Н. Мацаренко.

Таким образом, обзор современных исследований и практика педагогического образования позволяют говорить о постоянно растущем интересе ученых к данной проблеме, о чем свидетельствует широкое освещение вопросов формирования и развития профессионально-важных качеств будущих артистов балета в психолого-педагогической литературе.

Однако, несмотря на наличие научно-теоретической базы, отдельные аспекты проблемы остаются мало исследованными. Анализ научных исследований и реальной педагогической практики работы профессиональных образовательных учреждений показывает, что современная система профессиональной подготовки артистов балета не направлена на комплексное формирование профессиональной культуры личности будущего специалиста.

Проблема формирования профессиональной культуры будущего артиста балета до настоящего времени не становилась предметом специального исследования, и методика формирования данного качества на сегодняшний день разработана не в полной мере.

Прежде чем дать теоретическое обоснование проблеме формиро­вания профессиональной культуры артистов балета, необходимо проанализировать сущность понятий «культура», «профессиональная культура». Культура (от лат. cultura, от глагола colo, colere – возделы­вание, позднее – воспитание, образование, развитие, почитание) – понятие, имеющее огромное количество значений в различных областях человеческой жизнедеятельности. Культура является предметом изучения философии, культурологии, истории, искусствознания, лингвистики (этнолингвистики), политологии, этнологии, психологии, экономики, педагогики и др.

Анализ источников показал, что под культурой понимают:

1) «общий и принятый всеми способ мышления» (К. Юнг);

2) «совокупность факторов и измененных условий жизни, взятых вместе с необходимыми для этого средствами» (А. Гелен);

3) «социально значимая творческая деятельность человека, взятая в диалектической взаимосвязи с ее результатами» (Н.С. Злобин);

4) «система духовного производства» (Б.С. Ерасов) и др.

Культура выступает как «способ деятельности» (В. Давидович, Ю. Жданов и др.), «технологический контекст деятельности» (З. Файнбург и др.), что придает человеческой активности внутреннюю целостность и особого рода направленность.

Культура выступает как способ регуляции, сохранения, воспроиз­ведения и развития социально ценного опыта и развития всей общественной жизни.

Культура представляет собой совокупность устойчивых форм человеческой деятельности, без которых она не может воспроиз­водиться, а значит – существовать. Культура – это набор кодов, которые предписывают человеку определенное поведение с присущими ему переживаниями и мыслями, оказывая на него, тем самым, управленческое воздействие.

Культура – это среда человеческого общения. Она есть то, что связывает, объединяет людей. Развитие форм и способов комму­никации – важнейший аспект культурной истории человечества.

Л.Н. Коган считает, что культуру нельзя рассматривать как простую совокупность материальных и духовных ценностей, накоплен­ных в процессе истории человечества. Это, прежде всего, человеческая деятельность, как живая, так и опредмеченная в продуктах культуры. «Культура это самосознание общества, определённое в мировоззрении, знаниях, социальных чувствах и устремлениях».

По мнению М.С. Кагана, культура отдельного человека опреде­ляется богатством приобретенных им социально-человеческих качеств (знаний, умений и т. п.). Автор различает культуру как явление, производное от человеческой деятельности, и духовную культуру как ее часть.

В отечественной культурологии выделяется несколько исследова­тельских направлений. С середины 60-х годов прошлого столетия культура рассматривалась как совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеком.

Источником происхождения культуры мыслится человеческая деятельность, познание и творчество. Культура – это реальность, созданная человеком в процессе его отношения к природе, к обществу (другому человеку), к самому себе.

Культура выполняет разнообразные функции. А.П. Садохин выделяет такие основные функции, как образовательно-воспитательная, адаптивная, сигнификативная, познавательная, информационная, комму­никативная, интегративная, регулятивная, аксиологическая и др.

Таким образом, в истории культуры прослеживаются идеи взаимосвязи культуры и общества, культуры и цивилизации, культуры и человеческой деятельности, культуры и образования. В психолого-педагогических публикациях исследуется профессиональная культура специалистов различного профиля (А.В. Анохин, Е.В. Бондаревская, В.Г. Игнатов, Н.В. Кузьмина, Т.А. Третьякова и др.).

Исследователи раскрывают общие содержательные характеристики профессиональной культуры специалистов различных профессио­нальных сфер, определяющих личностные особенности специалистов, наиболее значимые для определенной профессиональной деятельности, отражают специфику профессии. К понятию «профессиональная культура» относятся общие определения, как:

1) высококачественное (мастерское) владение умениями и навыками, требуемыми в определенном виде деятельности;

2) постоянное развитие, совершенствование полученных профес­сиональных навыков;

3) теоретическое знание, осмысление, обоснование приобретенных профессиональных навыков и умений.

Профессиональная культура отражает достигнутый в трудовой деятельности уровень мастерства, означает творчески-созидательное отношение к труду, способность к принятию решений и их оценки одновременно с двух позиций – конкретно-технологической и социо­культурной, формируется на основе конструктивного объединения профессиональной и социальной компетентности. Профессиональная культура современного артиста балета, способного к исполнению высокохудожественных хореографических произведений – это результат длительного и трудоемкого процесса, включающего в себя очень тесное и крепкое взаимодействие ученика и преподавателя хореографических дисциплин. При высокой результативности такого взаимодействия артист балета наделяется специальными навыками, умениями, знаниями, компетенциями, присущими профессиональному танцовщику.

Особенности профессиональной деятельности артиста балета выражаются в таких спецификах, как:

1) понимание, осознание социальной значимости своей профессии;

2) эмоциональное осознание себя как субъекта, эффективно ориентированной личности в данном виде деятельности;

3) проявление личностно-самостоятельной активной позиции в коллективе, выражающейся в продуктивном общении с коллегами, руководством, быстрой и качественной организации собственной деятельности;

4) самореализация путем подготовки поручаемых партий под руководством репетитора по балету, балетмейстера, хореографа, а также умелого создания художественно-сценического образа в соответствии с жанровостилистическими особенностями хореографического произве­дения;

5) сохранность, поддержка, постоянное развитие собственной внешней профессиональной формы и физического потенциала.

Формирование профессиональной культуры будущего артиста балета, совсем еще молодого человека, подростка в возрасте 10-11 лет, безусловно, имеет свою специфику и свои особенности. Критериями личностного развития учащихся начального профессионального образо­вания средствами хореографического искусства являются следующие новообразования: переход к новому уровню мышления, новым способам деятельности и формам поведения; рост уровня активности, самостоя­тельности, самоорганизации, самореализации, развитие физического потенциала, физиологических функций организма; приобретение личного опыта; развитие уверенности в себе; предотвращение различных психологических комплексов, мышечных зажимов.

Показателями личностного развития являются проявления субъек­тивности: становление внутреннего мира и внутренних механизмов саморегуляции личности, ее деятельности и поведения.

Компонентами профессиональной культуры будущего артиста балета являются: мотивационный, технический компоненты и компонент выразительных средств. В соответствии с выявленными особенностями, под профессиональной культурой будущего артиста балета понимаем «интегративное личностное образование, включающее систему знаний и умений в области хореографического искусства, профессионально значимых качеств, а также социально направленных ценностных ориентаций, позволяющих успешно решать профессиональные задачи в процессе репетиционной, исполнительской и постановочной деятельности».

Результатом осуществленного анализа явилось уточнение структуры профессиональной культуры будущих артистов балета, включающей в себя профессиональную направленность, профессио­нальную компетентность и профессионально важные качества. Профессиональная направленность проявляется в готовности будущих артистов балета к репетиционной, исполнительской и концертной деятельности, в ориентации на ценности хореографии и профес­сиональной деятельности.

Профессиональная компетентность включает знания нормативных документов в области хореографического искусства, умение пользоваться инструментарием в профессиональной деятельности профессионально осуществлять свой профессиональный долг.

Профессионально важные качества обусловлены спецификой профессиональной деятельности. Среди личностных качеств артистов балета исследователи (И.Э. Бриске, Ю.В. Богачева, Л.А. Телегина, Т.В. Осипова и др.) выделяют: творческую самостоятельность, ответ­ственность, целеустремленность, искренность, увлеченность, инициа­тивность, работоспособность, настойчивость, дисциплинированность, терпение и такт, способность к нововведениям.

В качестве первичного профессионального пространства выступает образовательное пространство вуза. Вслед за Т.В. Осиповой, проектируя ценностно-ориентированную среду, мы исходили из того, что форми­рование ценностного отношения к деятельности будет способствовать становлению будущих артистов балета. «Ценностно-ориентированная среда – это некое окружение индивида, оказывающее на него определенное воздействие, эффект осуществления определенной образовательной практики. Она рождается и функционирует там, где происходит коммуникативное взаимодействие, в результате которого приобретаются ценности и опыт творческой деятельности».

Под ценностно-ориентированной средой обучения мы понимаем совокупность условий, направленных на осознание ценностей хореографии и развитие мотивов профессиональной деятельности, в которой протекает воспитание и обучение будущих артистов балета, происходит становление и развитие их личностных и профес­сиональных качеств. Для творческой профессии важны такие черты характера, как открытость, самостоятельность, ответственность, терпение, дружелюбие, инициативность, активность. Этот список не полон, но в целом он отражает специфику именно творческой профессиональной деятельности. Вслед за В.А. Сластениным мы считаем, что знание принципов дает возможность организовать процесс формирования профессиональной культуры артистов балета в соот­ветствии с его закономерностями, обоснованно определить его цели и отобрать содержание материала, выбрать адекватные целям формы и методы педагогического сопровождения. Вместе с тем эти принципы позволяют соблюдать этапность процесса, осуществлять взаимодействие и сотрудничество. Крупным исследователем проблем творческого саморазвития одаренных детей В.И. Андреевым были установлены и систематизированы законы и принципы творческого саморазвития, часть из которых мы считаем необходимым положить в основу формирования профессиональной культуры будущего артиста балета.

С нашей точки зрения, наиболее важны следующие принципы: системность, оптимальность, индивидуализация, оптимизм и веры в силы и способности ученика, уважение к личности ученика, рефлексивность.

Артисты балета, в целом, представляют собой довольно сложную и специфическую социально-профессиональную группу. Специфика их профессии заключается в «раннем взрослении», раннем начале профессиональной жизни и выборе профессионального пути, и относительно короткой артистической жизни. Артисты кордебалета имеют право на пенсию за выслугу лет после 20 лет трудового стажа, а солисты – после 15 лет, согласно пенсионному законодательству РФ.

Артисты балета рано уходят на пенсию так же как люди, занятые на вредных производствах, на длительной подземной работе или любой другой, связанной с особо опасными и тяжелыми условиями труда, например, военные. Если описывать карьеру артиста балета, то начинать следует с самого детства, когда еще совсем маленького мальчика или девочку в возрасте от 4 до 6 лет родители отдают в спортивную (гимнастика, фигурное катание) или танцевальную секции, где они занимаются до окончания начальной школы. В возрасте 9-10 лет опять же в силу родительского авторитета и влияния, но в том числе по рекомендации спортивных и танцевальных педагогов, их творческий путь продолжается в хореографическом училище/академии танца.

Артисты балета, неотъемлемой частью профессии которых является художественная составляющая, используют творческий подход в своей повседневной профессиональной деятельности: тренировках, исполнении танцевальных движений, сценическом мастерстве. Как все профессиональные танцовщики они также являются творцами, проводниками любого сценического образа, специфика которого заключается в передаче некоторой истории в целом и определенных чувств, мыслей, переживаний в частности без помощи человеческой речи, но мимикой лица, жестами рук, движениями тела. Таким образом, тело артиста является инструментом не только физической стороны танца, но и эмоциональной, а именно средством выражения эмоций на сцене. Вследствие этого тело следует считать ключевым аспектом в идентичности артистов балета. Танцевальные движения тела выступают, своего рода, речью, текстом, драматургией, смысл которых необходимо прочитывать и интерпрети­ровать.

Таким образом, профессия артиста балета напрямую связана с телом. Тело артиста балета – это, прежде всего, средство, с помощью которого он или она растет по карьерной лестнице, добивается поставленных целей, профессиональных успехов, признания. Тело артиста и основной способ дохода. Поэтому изучение такой профес­сиональной группы как танцовщики и особенно артисты балета напрямую связано с изучением телесных практик.

Тело человека – это то, через что человек проявляет себя в физическом мире, то, через что он начинает взаимодействовать с миром, то, через что выстраиваются его отношения с миром. Танец представляет собой уникальное явление: он оказывается точкой, характе­ризующей событие той встречи, в которой для личности открывается возможность воссоединения телесного и духовного, внутреннего и внешнего. Телесность можно обозначить как способ, с помощью которого люди практически взаимодействуют с миром и познают его.

Среди всех прочих видов искусства танец больше всего связан с телом. Он свидетельствует о духовном призвании человека, о его непрерывном стремлении к преобразованию материи в нравственную красоту. Однако, танец – это жесткая трудная утомительная работа над своим телом, которую артист начинает вести с ранних лет и заканчивает, но, вернее, уменьшает ее интенсивность лишь с выходом на пенсию. Балет – это изнашивающая профессия, которая ослабляет и подрывает организм. Балет – это пример телесных социальных практик. «Тело в профессии артиста балета имеет двойственную природу: с одной стороны, тело является основным источником дохода, с другой же – тело танцовщика, подверженное травмам, есть неотъемлемая часть карьеры в балете».

Профессия артиста балета предполагает серьезную конкуренцию, для продолжения карьеры в которой необходимо поддержание балетной формы, и артисты балета осознают, что их умение держать себя в определенных рамках влияет на их профессиональную деятельность. Ограничения в питании для контроля веса, регулярные тренировки, наличие «эталона» относятся к тем техникам управления своим телом, свойственным профессиональной группе артистов балета.

Тело в контексте танцевальной карьеры выступает как барьер для вхождения в профессиональное сообщество и даже нахождения в нем. В случае физической травмы, невосстановления по выходу из декрета прежней физической формы (что относится к женщинам-балеринам) или несоответствия тела эталонным параметрам артист сталкивается с неизбежностью завершения своего творческого пути.

Артисты балета отличаются от других представителей театральных профессий железной дисциплиной, выдержкой и умением заставлять себя трудиться. Для артиста балета необходимы единство и нераз­рывность учебного процесса (профессиональным артистом балета нельзя стать, занимаясь несколько раз в неделю). Привыкшие за годы учебы к строгости, ежедневным однообразным упражнениям для поддержания формы, артисты балета знают, что их карьера зависит от того, сумеют ли они удержать себя в самых жестких рамках.

Перспектива в данной профессии зависит от ряда условий: изменяются представления о профессии, критерии оценки артистом балета самой профессии, а также критерии оценки профессионала в себе. Когда речь идет об анализе сценической профессии как профессиональной жизни, то становятся существенными понятия – «длительность трудовой жизни», «карьера», «профессиональное долго­летие». В силу физиологических особенностей человеческого организма существуют жесткие сроки профессиональной деятельности артиста балета: начало профессиональной подготовки в 10 лет, начало профес­сиональной деятельности в 18-19 лет, окончание профессиональной деятельности в 38–40 лет.

2. Профессиональные риски в деятельности артистов балета

Многие исследователи обращают внимание на то, что артиста балета как «профессионального танцовщика» охарактеризовать непросто – критерии оценки профессиональности могут меняться. Как правило, «профессионализм» артиста балета оценивается, исходя из таких основных характеристик, как танцевальное образование (dancer’s training), вовлеченность в профессию (career commitment), стандарты работы (standard of work), доход и временные затраты (time allocation).

Часто говорят о «действующих» и «бывших» танцовщиках («current» and «former» dancers), чтобы охарактеризовать тех, кто выступает на момент исследования и тех, кто уже завершил свою танцевальную карьеру. Однако социальная поддержка выстраивается независимо от текущего профессионального статуса и направлена на поддержку танцовщика в адаптации к изменившимся обстоятельствам его профессиональной деятельности.

Основным свойством, определяющим идентичность артиста балета, считается его телесность. Именно работа с телом, его восприятие, травмы и профессиональные заболевания определяют сущность танце­вальной и сценической профессии.

Балет для танцовщика – это его «я», которое не ограничивается лишь профессиональной деятельностью, а охватывает весь жизненный мир от публичной до интимной его стороны.

Разговаривая с бывшими танцовщиками, исследователи раз за разом регистрируют сильнейшую профессиональную идентификацию. Многие респонденты просто не готовы называть себя «бывшими» (former dancer), сколько бы лет не прошло после ухода из балета. Особенно такая позиция свойственна тем, кто остался работать в индустрии профессионального танца в качестве хореографа, художника-постановщика, костюмера и т. д. Для профессиональных артистов балет – это не просто работа или род занятий, это призвание. Известная балерина и хореограф Марта Грэхэм написала в одном из своих эссе: «Люди спрашивали меня, почему я выбрала балет. Я не выбирала. Балет выбрал меня, и с этим ты просто живешь всю жизнь». Карьера артиста балета короткая, нередко она заканчивается уже к тридцати годам. Вопрос выхода на пенсию занимает особое место в публи­кациях, посвященных исследованию балета. Помимо старения, тело танцовщика, как спортсмена или атлета, подвержено травмам и различным физическим недугам. Они живут с болью, пропуская ее через себя, принимая ее как нечто неотъемлемое, присущее их жизни, они замалчивают и терпят боль. Как отмечает Анна Аалтен, социолог из университета Амстердама, в своей статье «Слушая тело танцора»: «Большинство физических недугов профессиональных танцовщиков являются не прямым следствием травмы, а результатом постоянных перегрузок организма». «Cтоическое терпение» боли является следствием профессиональной дисциплины, которая формирует идентичность артиста балета. Боль — неотъемлемый атрибут карьеры, одна из базовых характеристик балета как профессии.

Несмотря на то, что проблемы со здоровьем несут в себе реальную угрозу карьере танцовщика, сами травмы воспринимаются ими в качестве неотъемлемой части своей профессиональной жизни.

Артисты балета начинают жить рано, жизнью взрослого человека, а именно полагаясь на себя, свое тело и здоровье; жизнью в строгом выработанном режиме, когда выход из этого режима (несоблюдение правил питания, невыполнение должной физической нагрузки) автома­тически переводит танцовщика с верхней позиции на строчку ниже. Возвращение к прежней форме и репутации (а точнее, совершенство­вание) требует еще больших вложений и усилий, в противном случае, грозит потерять профессию; жизнью с тем набором обязательств, которые свойственны взрослой сформировавшейся личности, в данном случае, ребенку 10 лет.

Трудовая деятельность профессиональных артистов балета начинается довольно рано – по окончании среднеспециального учебного заведения (хореографическое училище) спустя 8 лет учебы, то есть с 17-18 лет. Пик карьеры артиста балета приходится на первые 7-10 лет работы на сцене. Артист пребывает в наилучшей физической форме, при хороших данных и усиленной подготовке в этот период он или она имеют возможность получить наиболее значимую сольную партию, коими, по мнению артистов, являются принц Зигфрид-Одетта/ Одилия (балет «Лебединое озеро»), граф Альберт-Жизель (балет «Жизель»), Базиль-Китри (балет «Дон Кихот») и др. Этот период характеризуется повышенной работоспособностью, но, очевидно, и серьезными перегрузками, что влечет за собой боли, травмы, ухудшение здоровья в целом.

Профессиональные танцовщики не мыслят себя без своего тела, так как оно становится частью их идентичности. Артисты балета привыкают к боли, воспринимают ее как неизбежное, блокируют ее, управляют ею. Идентичность определяется артистами балета, в первую очередь, через выстраивание своей профессии, через танец, через состояние принадлежности в профессиональном сообществе. Важным отличием выступает творческая составляющая профессии артиста балета, которая также тесно связана с усиленными физичес­кими нагрузками и вероятными травмами. Таким образом, постоянные тренировки и упражнения, а также возможность получения всевоз­можных травм становятся частью повседневности артиста балета, что влияет на его/ее идентичность, связывая профессию с телесными практиками, управлением своим телом. Личностными качествами, которые присущи артистам балета и были приобретены в процессе становления в профессиональном сообществе, являются железная дисциплина, эмоциональная выдержка и физическая выносливость, возможность отдавать своей работе и постоянным репетициям почти все свое время.

В 38–40 лет артисты балета, как правило, выходят на пенсию. Наиболее сложной ситуация оказывается для артистов балета частных балетных трупп, ансамблей, где государственная пенсия по выслуге лет отменена, поэтому артисты балета вынуждены уходить из профессии в 40 лет, ожидая пенсионного возраста, а танцевать женщинам до 55 лет и мужчинам до 60 лет нереально. Социальная и профессиональная адаптация тесно взаимосвязаны. Социальная адаптация затрагивает ряд характеристик личности: ее социальный статус, положение в коллективе, в системе межличностных отношений ближайшего социального окружения; личностный статус; характерологические особенности и качества личности; возможность проявления индивидуальности. Профессиональную адаптацию связывают с овладением знаниями, умениями, навыками, нормами и функциями профессиональной деятельности.