Трансформация художественного мышления при изображении канона человеческого тела

TRANSFORMATION OF ARTISTIC THINKING IN THE IMAGE OF THE CANON OF THE HUMAN BODY

Michael Gorelov

Candidate of Art History, Moscow State Art and Industry Academy S. G. Stroganova, Russia, Moscow

Аннотация. В приведенном материале рассматривается динамика восприятия красоты человеческого тела с точки зрения определенных правил, формулируемых на определенных этапах развития истории человечества. Отмечается, что нормы построения и изображения тела человека определенным образом связаны с системой мировоззрен­ческих установок той или иной эпохи. В статье дается представление об основных, базовых характеристиках пропорций и канонов, об их изменениях, повлиявших на графическое и скульптурное воспроиз­ведение фигуры человека на протяжении нескольких тысячелетий.

Abstract. This article examines the dynamics of perception of the beauty of the human body in terms of certain rules formulated at certain stages of human history. It is noted that the norms of construction and image of the human body are connected in a certain way with the system of worldview attitudes of a particular era. The article gives an idea of the main, basic characteristics of proportions and canons, their changes that have influenced the graphic and sculptural reproduction of the human figure for several millennia.

Ключевые слова: канонпропорциональность; рисунок челове­ческого тела; эстетика.

Keywords: norm; proportionality; drawing of the human body; aesthetics.

Пропорции тела – это соразмерность и согласованная система соотношений проекционных размеров тела и отдельных его частей (туловища, конечностей и их сегментов), придающая эстетическую выразительность и гармоническую завершённость. Пропорция – связь, соединяющая внутри сложного целого составляющие его части, то есть движение от одного размера к другому. Пропорция является составным элементом категории меры и выражает закономерность структуры эстетического образа. Издревле в пропорционировании художники видели объективную основу красоты. В основе гармоничных пропорций лежит порядок, определённые математические зависимости и закон равновесия. Пропорции называют внутренней красотой вещи, поэзией чисел и геометрии. Сила пропорций – в непосредственном эффекте гармонизации. Слово «пропорция» ввёл в употребление Цицерон в I веке до н. э., переведя на латынь платоновский термин «аналогия», который означал «соотношение». Учение о пропорциях тела человека используется для создания канонов, то есть приведения всех размеров и соотношений частей тела в систему, удобную для практического применения. Авторами этих канонов были скульпторы и художники, стремившиеся воспроизвести идеальный тип человеческого тела. Кроме того, ими руководило желание получить простое средство, с помощью которого легко было бы воспроизводить фигуру, не обра­щаясь каждый раз к натуре.

Канон − греческое слово, имеющее значение "норма", "закон", оно происходит от строительных терминов (правило, отвес). В основе термина лежит более древнее семитское понятие, означающее меру длины (когда-то так назывался прут для измерений). Тем же понятием пользовались и египетские жрецы − в их эзотерических учениях этим словом обозначался свод основных принципов мироздания, устройства Вселенной (тайна, которая не выходила за узкий круг посвященных). Известны каноны, принадлежавшие знаменитым мастерам классической древности и позднейших эпох. Долгое время усилия художников были направлены на то, чтобы найти графическое выражение пропорцио­нальных соотношений тела, найти «ключ», с помощью которого можно было бы получить нормальные пропорции и судить о вариантах пропорциональности. С древних времён единицей измерения выбирался размер какой-либо части тела человека (голова, кисть, палец, стопа), с которым сравнивались размеры всех других его частей.

Рисунок 1. Рисунок канона в Древнем Египте

Например, по канону, который лежал в основе творений мастеров Древнего Египта (Рис. 1), за исходную величину брались размеры среднего пальца левой руки; эта величина должна была составлять 1/19 длины тела, 1/11 высоты от пола до пупка и т. д. Богатый и инте­ресный материал для изучения древнеегипетской изобразительной и графической культуры дают исторические памятники: росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, рисунки на папирусах. Правила изобразительного искус­ства требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур. Для этого были установлены правила и каноны изображения человека стоящего, идущего, сидящего, колено­преклоненного, присевшего на корточки и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов [5, с. 119-120]. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной стороны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой — сковывали и ограничивали его творческие возможности. Они не давали возможности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действитель­ности, то есть живо, непосредственно, а требовали только определенных правил. Поскольку художник должен был изображать предметы не такими, какими он видел их в действительности, а такими, как этого требовали каноны, то вполне понятно, что и обучение рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (зазубривании) выработанных школой правил (канонов). Обучая рисованию, художник-педагог заставлял ученика не наблюдать природу — натура как объект изучения не существовала, а заучивать отдельные формулы и схемы изображения форм предметов по таблицам и образцам. Очевидно, обучение в египетской школе требовало только механического навыка. Измерение фигуры начиналось строго снизу вверх. По египетскому канону фигура человека имела следующие размеры: высота стопы считалась равной одному пальцу. Расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется четырем пальцам. Лобковая кость делит всю фигуру на две равные части. Пупок располагается на одиннадцатом делении снизу. На двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между 14-м и 15-м пальцами, на шестнадцатом делении — кадык. Голова равнялась двум пальцам. На 17-м делении снизу располагается кончик носа; на 18-м — лобные бугры.

В качестве эстетической категории слово "канон" стало применяться в эпоху Высокой античности. С тех пор этим термином в художественном смысле мы подразумеваем незыблемый идеал пропор­ций и красоты, иногда это слово употребляется в смысле "костные правила", "устаревшие догмы", иными словами, как некая система, сковывающая современные поиски выразительности. Это далеко не случайно, ведь на самом деле ничего вечного и незыблемого на все времена не существует. То же самое касается и художественного "рецепта красоты". Идеал внешнего облика человека постоянно меняется. Образцы самых прекрасных людей разных эпох сохранились для нас в произведениях художников и скульпторов. У первобытных народов понятие красоты было связано с плодовитостью, в средние века, наоборот, с аскетизмом, а в эпоху Ренессанса и барокко − с богатством и пышностью. В современном обществе идеал красоты ближе к представлениям, связанным с энергичностью, спортивностью, здоровым образом жизни.

Идея греческого скульптора Поликлета опиралась на воззрения древних мыслителей, полагавших, что эстетическая красота скрыта в правильных пропорциях. За единицу измерения Поликлет принял рост человека. В его системе голова по отношению к росту составляла одну седьмую часть; лицо и кисть руки − одну десятую; ступня − одну шестую. Автор данных пропорций утверждал: "Успех художественного произ­ведения получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может их нарушить". Греки считали, что красота человека уста­новлена самой природой. По мысли историка искусств М.В. Алпатова, красота человека становится с этого времени мерой ценности разумно устроенного мира [1, с. 297].

Оригинал "Канона", к сожалению, до нашего времени оказался утрачен. Тем не менее, мы имеем возможность рассматривать и анали­зировать скульптуру Дорифора, которую многие исследователи считают "иллюстрацией" к трактату. Дорифор − обнаженный молодой мужчина, воин-гоплит (тяжеловооруженный пехотинец, копьеносец) (Рис. 2). Торс Дорифора мощный, монументальный, вся фигура исполнена спокойствия и силы. Эффект в значительной степени достигается за счет позы изображаемого персонажа. Вес тела перенесен на одну ногу, другая нога расслаблена. Соответственно, одно плечо копьеносца поднято выше, чем второе. Сейчас во многих художественных вузах это классическая поза при постановочном рисунке уже на вступительных экзаменах, но в те времена она была новаторской. Мы по праву можем считать ее переходной от скованных положений фигур архаики к сложным движениям фигур Высокой и Поздней классики. Мышечная структура фигуры Дорифора проработана рельефно, отчетливо, но в то же время без излишних анатомических подробностей, создавая обоб­щенный, несколько условный образ. Это можно объяснить тем, что данная скульптура не только иллюстрировала установленные Поликлетом четкие пропорциональные отношения между всеми частями тела человека, но и одновременно должна была стать олицетворением идеального гражданина греческого полиса: человека, подобного богам, равно прекрасного телом и духом, мужественного защитника родного города.

Рисунок 2. Статуя Дорифора. Автор - Поликлет

Время создания статуи − 450-440 гг. до н.э., материал оригинала − бронза. В настоящее время известны около двадцати скульптур Дорифора, хранящихся в разных музеях. Оригинальной скульптуры Поликлета среди них нет. Работы, считающиеся наиболее близкими к оригиналу, хранятся в Италии, в Археологическом музее Неаполя. Они были найдены при раскопках Помпей и Геркуланума. Одна из них − фигура копьеносца с той головой, которую рисуют во всех вузах и художественных школах России. Другая − только голова, фигура которой утрачена. В академической среде канонической стала первая, ее тиражируют, рисуют уже несколько веков подряд, и это понятно, так как она полнее раскрывает замысел великого ваятеля древности, позволяет изучить не только пропорции головы, но и всего тела в целом. Однако, та скульптура, от которой сохранилась лишь голова, к оригиналу гораздо ближе, ранее она и считалась эталоном (табличка под поста­новкой в музее до сих пор утверждает, что именно это и есть творение автора) [1, с. 299]. Основанием для данного суждения является тот факт, что голова Дорифора здесь обнаруживает удивительное сходство с головой Диадумена (следующим творением Поликлета), и это хорошо прочитывается при натурном сравнении (Рис. 3).

Рисунок 3. Голова Диадумена. Автор - Поликлет

Пропорции Дорифора действительно стали каноном для античных скульпторов, однако надо отметить, что даже в классических скульп­турных произведениях канонические пропорции соблюдались лишь приблизительно. Скульпторы неизбежно отступали от канона в поисках более совершенной красоты − совсем немного, чуть слегка, для большей выразительности произведения. Со временем в подобных интерпрета­циях менялся и сам канон. Так, спустя некоторое время после создания Дорифора Поликлет создал другую каноническую скульптуру − Диадумена, пропорции которого более изящны, воздушны, легки. Так, если у Дорифора голова укладывалась в фигуре 7 раз, то у Диадумена − уже 8. Детали головы Диадумена, вслед за всей фигурой, становятся легче, утонченнее. Однако, надо заметить, что все эти изменения коснулись только фигуры. Основные канонические пропорции головы не изменились, более того, практически неизменными они прошли через века вплоть до наших дней. И это не случайно. Симпатичным, обаятельным может быть человек с очень разным пропорциональным строем лица, в том числе и с "неправильными" пропорциями. Но когда мы говорим, что человек красив, это, скорее всего, означает, что данный индивидуум обладает классическими или очень к ним близкими пропор­циональными отношениями. Можно сказать, что греческие скульпторы в V в. до н.э. открыли секрет красоты человеческого лица − и это осталось неизменным от времен гомеровских героев до наших дней.

Рассмотрим основные закономерности идеальных пропорций головы. Большинство из них основаны на гармоничных членениях, выраженных дробью 1/3, т. е. при делении целого на три части. Поэтому они получили название "правило трехчастности".

Прежде всего, следует найти на голове 4 характерные точки: точку верха лба (как правило, на линии роста волос), точку между бровями (переносицу), точку основания носа (снизу) и точку на нижней челюсти, где подбородок начинает уходить к гортани. Этими точками и определяются основные канонические пропорциональные отношения частей головы (Рис.4). Согласно греческому классическому канону, рас­стояния между этими точками должны быть равными, это же расстояние определяет и вертикальный размер ушной раковины. Обратим внимание, что точку основания носа принято брать не в месте смыкания носовой перегородки и верхней губы, а на уровне крыльев носа. Для некоторых голов эта поправка не является принципиальной, т. к. эти точки расположены примерно на одном уровне, как, например, у Дорифора. Для других голов это нужно учитывать, например, в рисунке Цезаря, у которого точка основания носовой перегородки расположена гораздо ниже, чем крылья носа.

Рисунок 4. Пример разграничительных пропорциональных линий

Другое требование античного канона определяет линию глаз − ровно посередине расстояния от макушки до основания подбородка. Найти положение линии глаз также можно, если разделить отрезок от точки между бровями до основания крыльев носа. Отрезок между точкой основания носа и переломом подбородка также делится на 3 равные части. По верхней линии деления проходит линия рта, назы­ваемой линией разреза губ. Согласно античному канону, линия глаз (в горизонтальном направлении) также делится на 3 равные части, поскольку расстояние между глазами равно длине глаза.

Период Высокой классики в античной Греции стал настоящей вершиной в мировом художественном творчестве. Считается, что такой высоты, гармонии, совершенства в изображении человеческого лица и тела достичь уже никто не смог. Секрет кроется даже не в отточенности скульптурного мастерства, а в уникальном сочетании технических достижений с высочайшим теоретическим уровнем, которым обладали крупнейшие художники той эпохи. Этот уровень определялся глубоким философским осмыслением предмета их творчества. В мировоззрении античных художников человек был неразрывно связан с окружающим миром − реальным, божественным − и миром философских идей, а также с жизнью человеческого общества. Все эти сферы бытия сливались в сложное целое, пронизанное общей мировой гармонией, и художник стремился передать эту гармонию и приобщиться к ней. Именно такое отношение позволило поднять античное искусство, включая архитектуру, на недосягаемый уровень. Недосягаемый, поскольку в век всеобщего прагматизма подобное отношение к человеку и окружающему миру уже вряд ли достижимо для отдельного индивидуума, и для художника в том числе.

Рисунок 5. Рисунок канона Леонардо да Винчи

Следующим высочайшим взлетом в истории скульптуры и изобразительного искусства стала эпоха ренессанса. Ренессанс − возрождение, новое обращение к идеалам античности. Почти забытые в период средневековья, отринутые церковью вместе с ложными божествами, идеалы античного гуманизма (и понимание человеческой красоты в том числе) были по крупицам восстановлены мыслителями и подвижниками раннего Возрождения. Титаны высокого Возрождения, стоявшие на плечах первых европейских теоретиков искусства, подняли дело изображения человеческого лица и тела на уровень, почти равный античному [2, с. 145]. Рассмотрите рисунки Леонардо да Винчи, прекрасно иллюстрирующие трансформацию античных представлений о гармонии человеческого лица в эпоху Возрождения (Рис. 5). Обратившись вновь к поискам высшей гармонии, художники той эпохи неизбежно пришли к осознанию важности верного пропорционального строя человека как источника красоты. Здесь можно легко обнаружить графическое выра­жение как уже известных, так и новых пропорций. Еще в древней Греции последователи Поликлета, скульпторы Лисипп и Пракситель разработали принцип "размерного модуля". За этот модуль они приняли ширину ладони. В основу своего канона Лисипп положил высоту головы, которая укладывалась в фигуре 8 раз. Рост (длина тела) человека принят им равным расстоянию между кончиками пальцев распростёртых рук. Кроме того, он отметил, что если провести горизонтали – касательные к поверхности головы и к подошвам, и пересечь их вертикалями, касаю­щимися концов пальцев распростёртых рук, то получается квадрат, который был назван «квадратом древних». Позднее этот канон был доработан и несколько видоизменён Леонардо да Винчи, вписавшим фигуру человека в круг, центром которого является пупок. Единица измерения – высота головы, укладывающаяся в фигуре 8 раз. Тело чело­века, изображённое по канону Леонардо да Винчи, отличается длинными ногами и удлинённым лицом [3, с. 96].

Немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471 - 1528) в свои каноны вносил математические вычисления, стремясь понять основные законо­мерности строения тела, чтобы наиболее точно его изобразить. Дюрер даёт такие соотношения: голова составляет 1/8 длины тела, середина длины тела расположена немного ниже края лобкового сращения. Высота фигуры делится на шесть равных частей [4, с. 67]. Первая часть включает высоту головы и шеи до грудной кости, вторая – представляет собой квадрат, обрамляющий верхнюю часть туловища (Рис. 6).

Рисунок 6. Рисунок канона Альбрехта Дюрера

Нахождение пропорций тела с помощью канона Шмидта–Фритча основывается на использовании длины позвоночного столба. Длиной позвоночного столба считается расстояние от верхнего края лобка до уровня нижней границы носа в положении стоя. Это расстояние разделяется на четыре равные части, служащие единицами измерения в построении пропорциональной фигуры. Исследованиями установлено, что расстояние от основания носа до верхушки головы, от основания носа до рукоятки грудинной кости, от рукоятки грудинной кости до плечевого сустава и расстояние между головками бедренных костей равны между собой и составляют ¼ длины позвоночного столба (Рис. 7). [6, с. 174].

Рисунок 7. Рисунок канона Шмидта-Фритча

Линии, соединяющие по диагонали точки плечевых и тазобедрен­ных суставов, пересекаются на уровне пупка.

Две прямые, соединяющие точки плечевых суставов с нижней границей носа, своим продолжением вверх после пересечения опре­деляют максимальную ширину головы в том месте, где они пересекаются с двумя другими линиями, которые параллельны первым и начинаются от верхушки (точки «вертекс»). Соски расположены на пересечении диагонали между плечевыми и тазобедренными сочленениями с линией, параллельной прямой: плечевой сустав – основание носа, проведённой через рукоятку грудинной кости.

В заключение можно сказать, что все вышеперечисленные каноны являются лишь абстрактной, условной схемой, которая не предус­матривает нормальной изменчивости. По замыслу авторов канон должен восприниматься как некий единый, совершенный, нормальный тип строения человеческого тела, но представление о «норме» условно, для различных групп она различна. Однако в современном обществе на сегодняшний день достаточно устойчиво сложился образ «красивого человека», «эстетического идеала». Этим «идеалом» является такая человеческая фигура, которая, прежде всего, пропорционально развита. Длина головы составляет 1/8 всей длины фигуры от темени до стопы. Такое соотношение части и целого заключает в себе принцип «золотого сечения». Смысл следующий. Вертикаль, соответствующая росту фигуры, разделена на отрезки, определяемые её анатомическими членениями. В соответствии с этой пропорцией расстояние от темени до линии талии содержит три величины головы, а расстояние от линии талии до пола равно пяти её величинам, то есть приблизительный целочисленный аналог «золотого сечения». Такая фигура считается гармонически сло­женной, она зрительно удлинена, стройна, подтянута, имеет выраженную область талии, вытянутую шею, сравнительно небольшую голову, пропорциональные руки и ноги. Собственно, мышление человека, трансформируясь тысячелетиями, вырабатывало свои идеалы красоты, но та теоретическая основа, которая сформировалась в эпоху античности и ренессанса, прошла свою практическую апробацию в рисунке, скульптуре и оказалась способной оказать эстетическое влияние на предметный мир − дизайн и архитектуру, поскольку сам человек − определенный модуль не только проектирования, но и философская составляющая общественного мировоззрения.