Фортепианные сочинения Эрика Сати: парадоксы программности

ERIK SATIE'S PIANO WORKS: PROGRAMMING PARADOXES

Ekaterina Vakhtina

teacher of the Cycle Commission"Musical and theoretical disciplines", Mogilev State Music College Rimsky-Korsakov – MSMC, RB, Mogilev

Аннотация. Статья посвящена актуальной для нашего времени проблематики, связанной с парадоксальностью фортепианного творчества Э. Сати. Внимание уделяется программности фортепианных сочинений композитора с позиции ключевого принципа – парадокса. Анализируемые сочинения представляют собой «игру звуками», жанровыми и программными позициями. Все подходы Э. Сати к программному профилю сочинений связаны с претворенной по-разному программой неклассического типа, когда классические каноны претерпевают радикальное переосмысление, будучи воссозданными с позиции альтернативного авторского решения.

Abstract. The article is devoted to the current problems related to the paradoxical nature of E. Sati's piano work. Attention is paid to the programmability of the composer's piano works from the position of the key principle-paradox. The analyzed compositions represent a "game of sounds", genre and program positions. All E. Sati's approaches to the program profile of works are connected with a non-classical program implemented in different ways, when the classical canons undergo a radical rethinking, being recreated from the position of an alternative author's solution.

Ключевые слова: парадокс; сниженная событийность; программные заголовки; жанрово-аллюзивный тип программности; вербальные ремарки; музыка с комментариями; параллельная драматургия.

Keywords: paradox; reduced eventfulness; program titles; genre-allusive type of programming; verbal remarks; music with comments; parallel dramaturgy.

Феномен парадокса приобрел большое значение во французском музыкальном искусстве первой четверти XX века. Именно в Париже, единственном музыкальном центре Франции, новое, иное чем у предшественников видение окружающей действительности, поиски «новой эмоциональной спонтанности по отношению к жизни в самых различных ее проявлениях» проходили особенно бурно, активно, часто непредсказуемо [4, c. 12]. Формированию новых идей молодых авторов в большой мере способствовал Эрик Сати, личность, явившаяся катализатором и генератором многих современных открытий, определившая надолго пути новой музыки.

О парадоксальности мышления композитора ярко свидетельствует его фортепианная музыка. Свобода от давления нормативов, нарушение стандартных правил ощутимы в звуковой и структурной концепции, композиционно-драматургическом профиле сочинений. Его фортепианные циклы отличает сниженная событийность, экспонирование музыкального материала, децентрализованное, бескульминационное движение вариантно повторенных, либо контрастно сменяющихся фраз, создающих «контрастную непрерывность», нарочитая примитивность музыкального языка. Таковы «Три сарабанды» («Trois Sarabandes», 1887), «Три Гимнопедии» («Gymnopédies», 1888), «Три пьесы в форме груши» (Trois Morceaux en forme de poire, 1890), «Три Гноссиенны» («Gnossiennes», 1890), «Три арии, от которых все бегут» (Trois Airs a faire fuir) и «Три танца навыворот» (Trois Danses de travers) из цикла «Холодные пьесы» (Pieces froides, 1897). В этом ряду – цикл «Новые холодные пьесы» (Nouvelles pièces froides, 1907), две фортепианные сюиты в 4 руки «Неприятные очерки» (Aperçus désagréables, 1908) и «В лошадиной шкуре» (En habit de cheval, 1911), «Засушенные эмбрионы» (Embryons dessechés), 1913),«Бюрократическая сонатина» (Sonatine Bureaucratique, 1917), «Ноктюрны» для фортепиано (Nocturnes, 1920).

Отметим наиболее яркие фортепианные сочинения Сати, в которых конститутивный принцип поэтики композитора – парадоксальность сказывается и в его подходе к программности. Трудно представить себе более удивительный парадокс, чем его программность. И здесь логика абсурда становится нормой для композитора, которому несвойственны некие нормативные модели. В этом он остается верным себе.

В трактовке программности выявляет себя его, Сати, эстетический критерий: отстранение от высоких эстетических помыслов, демонстративная «эстетика снижения», чуждая какого бы то ни было изящества, утонченности. Характерное толкование программного принципа, специфическая манера реализации регламентирована личностью, эксцентричным складом ума композитора, его позицией в искусстве.

Программный профиль сочинений обнаруживает различные подходы Э. Сати к явлению. Все они связаны с претворенной по-разному программой неклассического типа, когда классические каноны претерпевают радикальное переосмысление, будучи воссозданными с позиции альтернативного авторского решения. Программные установки Сати реализует на двух уровнях:

а) в названиях сочинений (все его фортепианные опусы имеют программные заголовки);

б) в характерных вербальных ремарках, периодически или последовательно возникающих параллельно музыкальному тексту. Композиторскую поэтику Сати характеризуют различные типы альтернативной программности. С одной стороны, это жанровая программность (в название пьесы выносится жанровое обозначение танца, как в старой сюите), восходящая к традиции, к культуре прошлого, но адаптированная в авторский стиль, обретающая в новом, современном контексте его сочинений метафорический смысл. В этом случае его фортепианные опусы обнаруживают дистанцированно-аллюзивный подход к программе (А. Кужелева позиционирует его как жанрово-аллюзивный) [2].

В ряду сочинений со своеобразно претворенной жанровой программностью также «Три сарабанды», «Три Гимнопедии». Как и в отдельных пьесах, в них Сати создает свой образ жанра, опосредованно, аллюзивно связанного с первоисточником. Знак «авторского присутствия» маркирован свободным обращением с жанровыми моделями, уходом от его конкретики, являясь, скорее, намеком на него. В «Гимнопедиях» нет мерной вальсовой ритмической фигуры в аккомпанементе, нет также характерного ямбического затакта. Но жанровая стилистика отдаленно напоминает вальс своим замедленным темпом, мягкостью и завуалированностью звучания, неспешностью развёртывания музыкальной ткани, метрической структурой (размер 3/4), придавая жанру отстраненно-метафорический смысл^[1].

Нотный пример 1. Гимнопедия №1

Переосмысление традиционной семантики жанра, также связанного с жанрово-аллюзивным типом программности, имеет место и в «Трех Ноктюрнах», представляющих собой миниатюры, объединенные общей смысловой идеей. Э. Сати свободно трактует жанр ноктюрна, стирая его четкие грани, характерные черты, сложившиеся в первой половине XIX века. Мелодическая линия ноктюрнов Сати отличается мягкой кантиленой инструментального типа, в отличие от вокализированной мелодики ноктюрнов Шопена. Пьесам присущ лаконизм высказывания.

Ироническое прочтение композитором жанра, его отстранение, подтверждает высказывание Ю. Ханон подчеркивающего, что это «очередной эпатаж, очередное забегание вперёд самого себя и, как следствие — очередная «предтеча» [6, с. 235].

Ряд сюитных циклов Сати характеризуется своего рода «отвлеченной» программностью. Они представляют собой особую смысловую структуру, связанную с образной абстракцией. Программность этих пьес обозначает ситуацию, «место действия». Такова энигматика его цикла «Новые холодные пьесы» со своеобразной «абстрактной конкретизацией» входящих в него пьес («На стене», «На дереве», «На мосту», «Sur un mur», «Sur un Arbre», «Sur un Pont»). Подобное «образно-ситуативное отстранение», заставляет слушателя домысливать, создавать свою свою версию содержания. Еще одним типом программности в фортепианных сочинениях Сати является пародийный, который наиболее ярко проявляет себя в центральном периоде творчества. Пародийность обнаруживается как в названиях цикла, так и в пьесах, входящих в него. Пародией на жанрово-программные пьесы старых мастеров, своеобразной иронической апелляцией к прошлому стали «Танцы навыворот» из первого цикла «Холодные пьесы», которые, в противовес ожидаемой танцевальности, отмечены нарочитой статичностью, неподвижностью.

В систематике программных номинаций композитора следует обозначить замаскированную пародию на авторитеты, карнавально-гротескное развенчание их. Его цикл с парадоксальным заголовком «Засушенные эмбрионы» – не что иное как эскапада Сати в сторону «просроченных композиторов», к каковым он относил в том числе Шопена, Шуберта. Современным музыкальным языком композитор дерзко высказывает свое отношение к классическому наследию, на его взгляд, – отжившему музыкальному прошлому, что подтверждается словами Э. Журдан-Моранж: «фортепианные пьесы Сати – это чаще всего пародии: то на Дебюсси, то на траурный марш Шопена» [1, с. 96].

Примечательна в этом отношении «Эдриофталма», в которой пародийной иллюстрацией к сцене «глубокой грусти» ракообразных стал «Траурный марш» Шопена из сонаты b-moll. Сати упростил и сократил форму, опустил тональность на полтона (a-moll вместо b-moll'a). Присутствующая в партитуре ремарка «Отец семейства берет слово» знаменует собой переход к середине, где с незначительными мелодическими вариантами предстает тема трио из шопеновского марша.

Нотный пример 2. Засушенные эмбрионы. II. «Эдриофталма»

В ряду пародии на современные композитору творческие личности первыми стоят Дебюсси и Равель. Название фортепианного цикла Сати «Подлинные дряблые прелюдии (для собаки)» противоречит здравому смыслу, но логично с позиции намерений автора, содержит подчеркнутый вызов Дебюсси, его современнику и другу. Уже в самом заголовке читается определенный иронический намек на изысканные, поэтичные названия, присущие сочинениям Дебюсси (типа «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» по стихотворению Ш. Бодлера, «Девушка с волосами цвета льна» и др.). Кроме того, игру смысла можно увидеть в самом эпитете «дряблые»: это явное подтрунивание над расплывчатостью формы сочинений Дебюсси.

Эпатирующей акцией по отношению к Равелю, а точнее, к его циклу «Благородные и сентиментальные вальсы», является у Сати его «Три вальса пресыщенного щёголя», уже в авторской номинации которых иронически обыгрывается утонченная вычурность равелевского заголовка, доведенная до абсурда с названиями входящих в него номеров («Его талия» – первая часть, «Его бинокль» – вторая, «Его ножки» – третья часть), «гримасничанием» в комментариях по ходу пьес.

Сати, как и многие композиторы XX века, в частности, «американский француз» Э. Варез, отрицательно относился к попыткам всякого рода толкования, внемузыкального объяснения музыки. В этой связи он сочиняет «Бюрократическую сонатину». Это не только и даже не столько «игра» с цитируемой музыкой Клементи (сонатина C-dur), сколько своего рода демарш в сторону «описательного стиля» в музыке, которым порой злоупотребляли отдельные композиторы. Сати последовательно иронически описывает жизнь, эмоции и мечты некоего французского чиновника, который «уехал», «весело шагает в свое бюро», «любит милую и очень элегантную даму», «счастливый сидит в своем кресле», «размышляет о своем повышении», «переезжает на новую квартиру в ближайший срок»…«Пианино соседа играет Клементи»: «сколько грусти», «он приглашает на вальс», «пианино возобновляет свою работу». А в конце: «Увы! Нужно оставить сове бюро, свое прекрасное бюро» (перевод автора – Е.В.).

Эвристические аспекты творчества Сати обнаруживаются также в наличии специфических комментариев, ремарок, которыми часто снабжены его программные опусы и которые вполне соответствуют его духу – духу великого ирониста. Слово является одной из важнейших составляющих в пародийных фортепианных сочинениях композитора. Причем, его ремарки имеют свой регламент включения. В одних случаях это рекомендации к исполнению, как то: исполнять «как соловей. у которого болят зубы», или «…засунув руки в карманы» («Голотурия» из цикла «Засушенные эмбрионы»). В других – комментирующие пометки, касающиеся происходящих событий «...Они все вместе…», «...Как грустны…» («Эдриофталма», там же).

В некоторых сюитных циклах вербальный ряд образует собой особенно последовательную, развернутую и законченную содержательно-смысловую линию, по-разному согласующуюся с музыкальным текстом. Так в творчестве Сати образуется специфическая жанровая модель – «музыка с комментариями», основанная на синтезирующем типе программности. Новый жанр характерен для сочинений центрального творческого периода «мистификаций и эксцентричности» композитора, а именно 1897-1920 (Корто)^[2].

Автономия и равноправие художественно-смысловых рядов, поэтического и музыкального, образуют два параллельных процесса, создают т.н. «параллельную драматургию» (термин В. Холоповой), по-разному воплощенную в его циклах.

Многоуровневой смысловой структурой отличается сюитный цикл «Засушенные эмбрионы», «словесное содержание» которого включает по классификации Ю. Пакконен 5 уровней: первый – общее название цикла; второй – латинские заглавия частей, обозначающие названия изобретённых автором живых существ. Третий уровень дает характеристику каждого животного в понимании самого автора. Четвертый уровень обозначает принципы исполнения (характер и темповые обозначения). Последний уровень комментирует короткими фразами происходящее в данный момент.

Данную классификацию можно обозначить на примере второй пьесы – «Эдриофталма»(2 уровень); 3 уровень – Описание животного: Ракообразные с неподвижными глазами, без стебельков. Очень грустные с виду, эти ракообразные живут вдали от мира, в отверстиях скал. 4 уровень – характер пьесы Sombre – мрачный, угрюмый, тусклый; исполнительские пометки – ralentir, retenir beaucoup – замедляя. 5 уровень – Подстрочное содержание пьесы: Они все вместе как грустны! Отец семейства берет слово. Все начинают плакать. Несчастные животные!» [5]

Таким образом, содержание пьесы раскрывается при однонаправленном движении музыкального уровня и текстового ряда, своего рода словесного, что еще раз подчеркивает образование здесь особого типа драматургии – «параллельной». Карнавальная фантасмагория программных номинаций и ремарок Сати, разрушающая установленные нормы, становятся истинной и закономерной для композитора. Его «деформированная программность», в наибольшей степени выражающая позицию обескуражить, имела более глубокие и значимые цели, была, с одной стороны, проявлением «защитной реакции» Сати, стремлением уберечь свою музыку от людей, готовых «молиться» на все возвышенное в искусстве. С другой – и это главное – способствовала «отрезвлению» искусства, стимулировала поиски нового, особенно необходимые в сложную эпоху отрицания художественных и эстетических норм.

Для молодых композиторов он – олицетворение внутренней свободы, пример очищения музыки от штампов. По замечанию Ж. Кокто, «музыка наших молодых композиторов на музыку Сати не похожа, но его душа захватывает их, являя им несравненный пример свободы и здоровья» [3, с. 25].

Эрик Сати – композитор, без которого немыслимо развитие современного искусства. Его творчество – характерный документ переходной эпохи начала ХХ века, открывшей новые перспективы для развития музыки последующего столетия. Его актуальность очевидна и для начала нового ХХI века.