МОТИВ ПАМЯТИ О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1968–1985 ГОДОВ

THE MOTIF OF MEMORY OF THE GREAT PATRIOTIC WAR IN SOVIET CINEMA OF 1968–1985

Prilutskaya Glafira Igorevna

Master’s Degree, Junior Research Fellow, National military-historical museum of the Great Patriotic War «Sambek Heights», Russia, Sambek village

Аннотация. Статья посвящена анализу мотива памяти о Великой Отечественной войне в советском кинематографе 1968–1985 годов. На основе рассмотрения художественных, драматургических и визуальных приемов выявляются ключевые формы и функции мемориального нарратива в военных фильмах данного периода. Особое внимание уделяется соотношению официальных и личностных аспектов памяти, а также трансформации образов войны в контексте культурной и идеологической политики СССР.

Abstract. The article is devoted to the analysis of the motif of memory of the Great Patriotic War in Soviet cinema of 1968–1985. Based on the examination of artistic, dramaturgical, and visual techniques, the study identifies the key forms and functions of the memorial narrative in war films of this period. Particular attention is paid to the correlation between official and personal aspects of memory, as well as to the transformation of war images in the context of the cultural and ideological policy of the USSR.

Ключевые слова: Великая Отечественная война, советский кинематограф, мотив памяти, мемориальная культура, военный фильм, экранный образ войны, ретроспекция, параллельный сюжет, мемориальный нарратив.

Keywords: Great Patriotic War, Soviet cinema, motif of memory, memorial culture, war film, screen image of war, retrospection, parallel plotline, memorial narrative.

Военная кинематография, посвященная событиям Великой Отечественной войны, занимала значимое место в структуре советского кинопроизводства 1955–1985 гг. и пользовалась устойчивой зрительской популярностью. Однако культурное и идеологическое значение подобных фильмов претерпело заметные изменения между «оттепельным» периодом и временем с конца 1960-х по середину 1980-х годов. В 1950–1960-е гг. картины военной тематики составляли значительную часть кинорепертуара и неизменно привлекали широкую аудиторию, нередко опережая по показателям посещаемости и популярности такие жанровые направления, как комедия, приключенческое кино или «историко-революционные» фильмы [3, с. 32–33].

Анализируя структуру кинорепертуара и динамику зрительских предпочтений в эпоху «оттепели», социолог и историк кино Л. Д. Рондели подчеркивал, что в 1950–1960-е гг. кинематографическая аудитория сохраняла значительное внутреннее единство. Это единство проявлялось в высоком и практически однозначно положительном восприятии как содержательно новаторских, так и художественно разнообразных лент: «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба человека», «Иваново детство», «Чужие дети». Эти фильмы были востребованы зрителями с различными эстетическими установками и киноопытом [3, с. 7].

Схожее единодушие наблюдалось и в отношении целого ряда знаковых произведений военной тематики периода «оттепели» — «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба человека», «Живые и мертвые», «Тишина». Подобная общественная консолидированность в оценке и эмоциональном отклике во многом объяснялась тем, что вплоть до середины 1960-х годов советское общество оставалось напрямую вовлеченным в процесс осмысления событий недавнего прошлого, которые в той или иной форме затронули подавляющее большинство граждан страны [2, с. 200].

Однако уже к концу 1960-х годов в культурной жизни СССР начинают отчетливо проявляться изменения в общественном отношении к событиям Великой Отечественной войны. На рубеже 1960–1970-х годов память о войне получает институциональное закрепление: учреждается официальный праздник — День Победы, развертывается масштабное возведение мемориальных комплексов («Брестская крепость», «Хатынь», «Мамаев Курган», «Партизанская поляна», «Зеленый пояс Славы» и др.), активизируется деятельность ветеранских организаций, публикуются историко-патриотические романы и мемуары военачальников, издается фундаментальный труд — многотомная «История Великой Отечественной войны Советского Союза 1941–1945 гг.».

Распространение и закрепление официальных мемориальных практик, направленных на трансляцию и актуализацию памяти о войне, имело двоякие причины. С одной стороны, советская власть стремилась укреплять свой символический капитал, апеллируя к победе в Великой Отечественной войне как к ключевому источнику политического и морального авторитета. С другой — объективный исторический процесс способствовал смещению восприятия: события войны все более отдалялись во времени, уходили из жизни непосредственные ее участники (что в кинематографе выразительно осмыслено, например, в фильме А. Смирнова «Белорусский вокзал»), а новые поколения, выросшие в послевоенные десятилетия, уже не имели личного опыта военных лет.

Кинематограф 1970-х годов, отражая эти трансформации мемориальной культуры, формировал сложную систему экранных образов, воплощающих индивидуальные и коллективные формы памяти о войне. При этом мотив памяти становится доминирующим в художественной системе значительного числа фильмов военной тематики, прочно занявших место в производственных планах киностудий и в жанровой палитре советского кино 1968–1985 гг.

В этот период можно выделить два основных направления осмысления войны на экране.

Первое — масштабные художественно-документальные эпопеи, выстроенные в соответствии с канонами официальной советской историографии. Примерами служат многосерийные проекты Ю. Озерова «Освобождение» и «Солдаты свободы», трилогия И. Гостева «Фронт», дилогия М. Ершова «Блокада». Эти произведения концентрировались на ключевых военных операциях и воспроизводили ход войны преимущественно «с командного пункта». Изобразительная структура картин характеризовалась постановочной монументальностью, преобладанием широких панорамных планов и натурных батальных сцен с обилием пиротехнических эффектов, а также статичной «портретностью» изображений военачальников. Главную смысловую нагрузку несли образы реальных исторических лидеров, тогда как второстепенные персонажи выполняли функцию сюжетного «утепления» и воплощали типизированные фигуры эпохи (солдат, пленный, командир, противник) в стандартных ситуациях (подготовка к бою, наступление, отступление, штабное совещание и т.д.). Подобный кинематографический образ войны акцентировал героико-патриотическую жертвенность во имя Родины и воспринимал войну как столкновение двух государственных систем, продолжая традиции позднесталинских лент — «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Третий удар».

В то же время в 1970-е годы наблюдается развитие художественного приема совмещения «панорамного» взгляда с «окопной» правдой, что обеспечивало эффект синтеза масштабной исторической панорамы и личностного опыта рядового участника войны. Примером может служить фильм Г. Егиазарова «Горячий снег», созданный по материалам «лейтенантской прозы». Наиболее яркий образец подобного подхода — картина С. Бондарчука «Они сражались за Родину» по роману М. Шолохова, в которой сюжет строится вокруг четырех дней второго года войны, наполненных чередованием ожесточенных боев и коротких передышек, трагизма и юмора, бытовых сцен и масштабных сражений. Здесь бытовое и монументальное, грубая проза и поэтическая символика органично переплетены.

Второе направление — камерные и «малоформатные» картины, сосредоточенные на личностных и межпоколенческих аспектах памяти о войне. К ним относятся лирико-драматические «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого, «В бой идут одни старики» Л. Быкова, психологически насыщенные «Подранки» Н. Губенко, пронзительные «Белорусский вокзал» А. Смирнова, «Вдовы» С. Микаэляна, проникнутые памятью о погибших «Аты-баты, шли солдаты…» Л. Быкова. Несмотря на ограниченность охвата событий, эти фильмы обладали внутренней эпичностью, достигаемой за счет глубины раскрытия персонажей, значимости деталей и расширенного культурно-исторического контекста.

В подобных картинах мотив памяти выступает не просто фоновым элементом, но ключевым компонентом образной структуры, определяющим повествовательную динамику, визуальное решение и актерско-персонажный строй. На материале ленинградского игрового кино 1970-х годов, рассматриваемого в контексте общесоюзного кинопроцесса, возможно выявить многообразие способов художественного воплощения памяти о войне.

Например, в фильме С. Микаэляна «Вдовы» (1976), как и в «Белорусском вокзале» А. Смирнова и «Аты-баты, шли солдаты…» Л. Быкова, воспоминания и их современное эмоциональное звучание становятся основой конфликта и сюжетного развития. История двух женщин, ухаживающих за могилой неизвестных солдат, постепенно расширяется до коллективного переживания памяти о погибших, вовлекая разные социальные типажи — от непосредственных и душевно щедрых героинь до прагматичных представителей местного руководства и формально мыслящей молодежи.

Тонкая разработка характеров, внимание к актерской игре, достоверная бытовая деталь и насыщенная предметная среда (от капающей с потолка воды до «прибереженной» пачки сигарет для «солдатиков») формируют особое эмоциональное поле, в котором память о войне предстает как интимное, личное переживание, а не только как элемент официального мемориального ритуала.

Наряду с этим, мотив памяти в кинематографе военной тематики реализуется и в специфических нарративных конструкциях, опирающихся на ретроспективный монтаж. В фильмах «Пристань на том берегу» С. Шустера (1971), «Расскажи мне о себе» С. Микаэляна (1971), «Подранки» Н. Губенко (1976) воспоминания героев структурируют повествование, открывая зрителю как события военных лет, так и внутренние переживания персонажей.

Развертывание событий периода Великой Отечественной войны посредством ретроспекций, выраженных в форме воспоминаний центрального персонажа, представляет собой ключевую композиционную стратегию, лежащую в основе фильма «Память» Г. Никулина (1975). Драматургическая структура картины строится на судьбе жительницы блокадного Ленинграда, история которой раскрывается в обрамлении двух симметричных сцен: фильм начинается и завершается эпизодами торжественного открытия мемориала «Героическим защитникам Ленинграда» на площади Победы, где главная героиня выступает непосредственной участницей церемонии. После панорамного введения в пространство действия авторы незамедлительно переводят оптику повествования на субъективное восприятие героини, фиксируя ее взгляд на многофигурных скульптурных композициях, воплощающих образы защитников города и его жителей в годы блокады. Монтажная организация, чередующая крупные планы лица героини с ритмически выстроенными изображениями монумента, постепенно вовлекает зрителя в ее внутренний мир, в поток воспоминаний и эмоциональных ассоциаций. Благодаря такому художественному обрамлению краткое мемориальное событие настоящего интегрируется с военными воспоминаниями, формируя единое интенсивное время-пространство, где символическая значимость монумента соединяется с живой памятью человеческого сердца.

Следует отметить, что аналогичный прием, лишенный субъективного авторского восприятия персонажа, утрачивает образную глубину и превращается в декларативный штамп. Так, внефабульная сцена торжественного открытия памятника героям Великой Отечественной войны служит экспозицией фильма «Ижорский батальон» Г. Казанского (1972), а в картине «В то далекое лето» Н. Лебедева (1974) аналогичная сцена завершает повествование. В обоих случаях изображение сопровождается закадровым текстом нейтрального повествователя, повторяющим эпиграфы, уже запечатленные в камне монументов. Подобные эпизоды, не интегрированные в систему основных событий, выглядят как риторические вставки, не несущие художественной нагрузки, а сама сюжетная ткань, как, например, в «В то далекое лето», приобретает характер иллюстративного пересказа событий героического прошлого.

Мотив открытия мемориальных комплексов, массово реализуемый на рубеже 1960–1970-х годов, стал одним из наиболее распространенных элементов военных фильмов этого периода. Однако лишь в тех случаях, когда он был органично включен в драматургическую структуру и служил смыслообразующей доминантой повествования, данный компонент обретал подлинную художественную силу. Примером подобного использования можно назвать эмоционально насыщенный финал картины С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…», где старшина возлагает памятную табличку на месте гибели девушек-зенитчиц, что наполняет эпизод высокой мемориальной значимостью.

Наряду с ретроспективной формой в повествовательной организации военных фильмов 1970-х годов мотив памяти нередко реализуется через параллельное развитие двух сюжетных линий, соединяющих прошлое и настоящее. Эта драматургическая особенность ярко выражена в фильмах «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого и «Аты-баты, шли солдаты…» Л. Быкова. В первой картине современная героиня, ровесница погибших зенитчиц, открывает для себя живописные места былых боев «местного значения», а финальный эпизод — обмен участливым взглядом со старшиной и возложение цветов — превращает ее из наблюдателя в сопричастного участника коллективной памяти.

Сходная структура обнаруживается в фильме «Аты-баты, шли солдаты…», где две равноценных сюжетные линии смыкаются в финале на поле боя весны 1944 года, память о котором весной 1974 года чтят дети погибших бойцов противотанкового взвода. Помимо оригинального построения, картина выделяется особой эмоциональной теплотой и достоверностью, свойственными творчеству Л. Быкова. Показателен прием «фольклоризации» военной памяти: рассказ водителя о подвиге 18 пехотинцев, уничтоживших 18 танков, переданный «из уст в уста», трансформируется в развернутую галерею конкретных человеческих судеб, объединенных общей готовностью «стоять насмерть во имя жизни» (эпиграф фильма).

Мотив памяти получает развитие и в работах ленинградского режиссерского дуэта А. Вехотко и Н. Трощенко — «О тех, кого помню и люблю» (1973) и «Кадкина всякий знает» (1976). В первой картине, выполненной в форме доверительной интонации личного рассказа, воспоминания героя (закадровый голос В. Золотухина) сопрягаются с визуальными зарисовками ленинградских улиц, создавая эмоциональный фон для истории командира женского саперного батальона. Во второй — образный эффект достигается посредством архивных фотографий и музыкальной композиции «Прощание славянки», что задает тему народной памяти, в рамках которой разворачивается повествование о возвращении солдата Кадкина (Г. Бурков) с неожиданным «трофеем» — младенцем, найденным в военные годы.

Особое место занимает прием внефабульных прологов и эпилогов, использованный А. Германом в «Проверке на дорогах» и «Двадцать дней без войны». В первом случае визуальный ряд, фиксирующий военные преступления оккупантов, сопровождается закадровым рассказом очевидца, создающим эффект документального свидетельства. Во втором — монтажная структура складывается из фрагментов памяти, возможно принадлежащих как самому герою (Ю. Никулин), так и дистанцированному рассказчику (голос К. Симонова).

В целом мотив памяти становится одним из центральных элементов образной системы отечественного военного кино 1970-х годов. Он может выступать сюжетным каркасом («Вдовы» С. Микаэляна, «Белорусский вокзал» А. Смирнова, «Аты-баты, шли солдаты…» Л. Быкова), реализовываться в виде ретроспекций («Пристань на том берегу» С. Шустера, «Подранки» Н. Губенко, «Память» Г. Никулина), параллельного сюжетного развития («А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого, «Аты-баты, шли солдаты…» Л. Быкова) или же внефабульных вставок («Ижорский батальон» Г. Казанского, «В то далекое лето» Н. Лебедева, «О тех, кого помню и люблю» А. Вехотко и Н. Трощенко) [4; 5, c. 117-124; 6].

Художественная установка на сохранение и актуализацию военной памяти формирует особую жанровую и эмоционально-смысловую общность советских военных фильмов 1970-х годов, укорененную в мемориальной культуре эпохи. При этом, как справедливо отмечает А. Гусев, военный фильм не обладает универсальной драматургической моделью [1], а объединяющее начало подобных картин заключается не в материале или приемах, а в глубинном идейно-образном родстве. В случае фильмов «А зори здесь тихие…», «Аты-баты, шли солдаты…», «Они сражались за Родину», «Двадцать дней без войны» это родство проявляется в устойчивом мотиве памяти, который становится смысловым ядром и эстетической доминантой произведения, определяя его место в культурном пространстве отечественного кино 1968–1985 годов.